東瀛漢學的回響：青木正兒對新文學革命的評介

李　勇

（咸陽師范學院 文學與傳播學院，陜西 咸陽 712000）

青木正兒（Aoki Masaru，1887—1964）是日本中國學京都學派的第二代學者，以中國古典文藝為研究主攻方向。作為“古典中國”的研究者，青木正兒并不是鉆進“故紙堆”、不聞窗外風雨聲的書齋學者，而是在研究中國傳統(tǒng)文藝的同時，高度關注當代中國的文化發(fā)展動態(tài)。對于20世紀初在中國轟轟烈烈展開的新文化運動和新文學革命，遠在東瀛的青木正兒沒有置若罔聞，而是敏銳及時地在《中國學》雜志上發(fā)表評介性論文，積極地用學術研究介紹推廣這一文化（文學）的革新運動。與此相應，在具體的學術研究實踐中，青木正兒沖破了“文以載道”的傳統(tǒng)文學觀念的束縛，采用“純文學”的嶄新文學觀念來進行中國文學研究，其戲曲研究與文學思想研究都是對新文學革命主張的間接響應。

1　青木正兒對新文學革命的宣揚

1920年，以青木正兒、小島祐馬、武內(nèi)義雄為代表的京都帝國大學年輕中國學學者組建了“中國學社”，并創(chuàng)辦社刊《中國學》（1920—1947年，共出版十三卷）。關于“中國學社”的文化與學術立場，錢婉約在《從漢學到中國學》一書中說：“他們欲在中國學研究中倡導一種新的學風，即在繼承中國學會原來的學風基礎上，在思想方法上更具革命性和批判性，表現(xiàn)出對中國古典和日本漢學的批判態(tài)度，以及對以西洋文化為旗幟的中國新文化運動的禮贊和對中國現(xiàn)實與未來的強烈關心。”[1]36青木正兒積極地將新文化運動的新動向介紹到日本，先后發(fā)表了《正在覺醒的中國文學》（1919年）、《以胡適為中心的洶涌澎拜的文學革命》（1920年）、《讀胡適所著的〈紅樓夢考證〉》（1921年）、《吳虞的儒教破壞論》（1921年）等文章。

1919年12月，青木正兒發(fā)表了《正在覺醒的中國文學》一文，對19世紀末以來的中國文學的發(fā)展與研究現(xiàn)狀進行了回顧總結(jié)，并將其趨勢概括為三：一是系統(tǒng)性文學史研究的展開，二是純文學觀念的確立，三是口語化文學興起。在“西學東漸”潮流下中國文學的發(fā)展變化，讓青木正兒歡欣鼓舞。他論到：“中國人是尚古的國民，在接受西洋文明求圖急速發(fā)展的同時也不忘鉆研古代文明。其中有深邃的思想和華麗的辭藻。欲求思想上的深遠，則有老莊；欲求文體的多樣，則有古文、駢文、白話；而欲求詩形的變化，則有填詞。在此基礎上能輕而易舉地建筑新文學，因此這是呼吸新空氣的時代，是新學的準備時代，光彩亮麗的新文學展現(xiàn)在我們的面前實在是指日可待的?！盵2]219值得深究的是，與新文學革命的理論口號相比，青木正兒的新文學觀更為理性包容，傳統(tǒng)文學并非僵化腐朽的舊文學，而是新文學可資利用的資源。

1920年，《中國學》創(chuàng)刊號至第三號連續(xù)刊載了青木正兒的長文《以胡適為中心的洶涌澎拜的文學革命》，全面介紹了新文學革命的理論主張和文學實踐，其關注點有三：一是胡適提出的白話文革命，二是陳獨秀、劉半農(nóng)等的新文學觀念，三是新文學的創(chuàng)作現(xiàn)狀。關于后者，青木正兒認為，新詩的成就尤為引人注目，而戲劇小說領域則進展緩慢，但是卻特別夸贊了魯迅的《狂人日記》。后來，青木正兒頗為得意地在《中國文學思想史》（1936年）一書中說到：“大正八年我在《中國學》雜志上介紹文學革命，其中評價魯迅是中國未來的有為的作家，他果然沒有辜負我的期待?！盵3]128

1921年，青木正兒以“迷陽山人”的筆名在《中國學》上發(fā)表了《吳虞的儒教破壞論》一文，著重對吳虞（還有陳獨秀）的非儒觀進行論述。他指出：“緊隨著中華民國的政治革命，便是文化革命。其中，道德觀念的革命，可能是最為痛快淋漓的部分。它破壞了幾千年來根深蒂固的儒家道德，取而代之的是努力從歐洲文化輸入的新道德?！盵2]249在新文化運動非儒、反儒、批儒的層層聲浪之中，道德問題是一個焦點話題，這也是青木正兒持續(xù)關注與思考的話題。同樣是反對儒學，陳獨秀與吳虞的批判視角是略有差別的。陳獨秀所秉持的啟蒙主義、人道主義與憲政精神，而吳虞更愿意從道家思想的立場上去批駁儒教。相較而言，青木正兒更為欣賞吳虞的批儒思路，他將儒家與道家放在對位的關系中進行考察，對道家文化的頌揚，就潛含著一種反儒的立場。陳獨秀與吳虞的批判視野更為寬闊，倫理學、政治學、社會學等方面均有涉及，而青木正兒則聚焦于文藝領域，系統(tǒng)探討了儒、道兩派對中國文藝思想的深遠影響。劉萍在《儒學文藝觀的破滅——青木正兒的儒學批判》一文中指出：“青木正兒的中國文學研究表現(xiàn)出了清醒的、超越時代的懷疑傾向和批判意識。在中日兩國文化勢態(tài)的交互影響中，在歐洲近代學術的砥礪下，青木正兒對儒學的‘道學的腐臭’深惡痛絕、予以了毫不留情的指斥。難能可貴的是，青木正兒的儒學批判力求建立于一種冷靜而科學的立場之上?！盵4]整體而言，青木正兒對儒家思想及其文藝觀的認識是客觀而謹慎的，一方面在文藝倫理學的層面上，肯定儒家思想對中國文藝的規(guī)導作用，另一方面以純文學為衡量標準，點名儒家文藝觀的功利化傾向及其對文藝本質(zhì)的背離。在青木正兒看來，儒家文藝觀的最大弊病，是偏激地將倫理道德作為文藝的至高標準，而對文藝本質(zhì)特征漠不關心；它既限制了文藝的表達自由度，凡有礙于或不符合儒家思想的內(nèi)容均遭到抑制，又忽略了文藝的審美特性。對儒家倫理道德的反感與對老莊文化的癡迷，全面左右了青木正兒的中國文藝研究，也成為青木正兒評價新文學革命思想主張的潛在尺度。

2　激進與理性：兩種新文學觀念的內(nèi)在邏輯

1917年1月，《新青年》發(fā)表了胡適的《文學改良芻議》。這篇批判舊文學傳統(tǒng)的戰(zhàn)斗檄文，掀開了文學革命的序幕。關于文學革命的具體原則，胡適主張從“八事”入手，分別是：一、須言之有物；二、不模仿古人；三、須講求文法；四、不作無病之呻吟；五、務去濫調(diào)套語；六、不用典；七、不講對仗；八、不避俗字俗語。[5]34關于胡適的文學革命主張，青木正兒論到：“傳統(tǒng)中國文學的流弊大體已被指摘出來。然而，按照我們的看法來說，文學改良的要點并未被詳細闡明。其最大的遺漏是過于關注文學在外形上的改造，而對文學在內(nèi)容上的省察卻有所忽略。在胡適君所列舉的主張中，與內(nèi)容相關的僅有‘不作無病之呻吟’、‘須言之有物’這‘兩事’。‘須言之有物’是古文家所謂的‘達意’的變形。‘不作無病之呻吟’畢竟只是無關痛癢的主張而已。還有更為重要的事項卻缺失了。從文學的實際內(nèi)容出發(fā)，徹底地打破舊習慣、顛覆舊傳統(tǒng)，并不是一朝一夕所能完成之事。因此以俗字俗語入文學絕非輕而易舉之事。另外，胡適的文學革命主張，往往是直接針對文學流弊而生發(fā)的。”[2]219

歸結(jié)起來，青木正兒對胡適“八事”主張的評價可以總結(jié)為兩個問題。首先，重形式而輕內(nèi)容。“八事”主張的核心理念是白話文的提倡。古詩文最顯而易見的弊病是“無病呻吟”、華而不實的形式主義傾向，因此便成為胡適文學革命的突破點。通過《逼上梁山——文學革命的開始》一文的自述，清晰可見胡適的文學革命理念也經(jīng)歷了一個發(fā)展的過程。1916年2月，胡適主要從“文”“質(zhì)”關系的角度來認識文學革命：“今日文學大病在于徒有形式而無精神，徒有文而無質(zhì)，徒有鏗鏘之韻，貌似之辭而已。今欲救此文勝之弊，宜從三事入手：第一須言之有物，第二須講文法，第三，當用‘文之文字’時，不可避之。三者皆以質(zhì)救文勝之弊也。”[6]145胡適此時的考量同時兼顧了內(nèi)容與形式，其中的“文之文字”是與“詩之文字”相對應的白話文。而在同年2月至3月，胡適的思想更進一步：“我曾徹底想過：一部中國文學史只是一部文字形式（工具）新陳代謝的歷史，只是‘活文學’隨時起來替代‘死文學’的歷史。文學的生命全靠能用一個時代的活的工具，來表現(xiàn)一個時代的情感與思想。工具僵化了，必須另換新的，活的，這就是‘文學革命’。”[6]146文言文已然成為文學自由表達的障礙，以白話文取代文言文，才能釋放文學的活力。因此胡適放棄了兼顧內(nèi)容與形式的主張，將白話文認定為文學革命的突破口。

從理論上說，文學革命應該是內(nèi)容與形式的雙管齊下。然而，具體操作層面的四平八穩(wěn)與兩面兼顧，往往會阻力重重，反而偏激一端的改革方案會披荊斬棘、收效甚佳。因而文學革命從語言開刀，主張白話文要取代文言文，只不過是迫不得已的權宜之計。正如胡適所說的：“我也知道光有白話算不得新文學，我也知道新文學必須有新思想和新精神。但是我認定了：無論如何，死文字均不能產(chǎn)生活文學，必須有活的工具。那已產(chǎn)生的白話小說詞曲，都可證明白話是最配做中國活文學的工具的。我們必須先把這個工具抬高起來，使他成為公認的中國文學工具，使他完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我們方才談得到新思想和新精神等等其他方面。這是我的方案?！盵6]156

如果仔細分析胡適和青木正兒的分歧，就會發(fā)現(xiàn)其關鍵點在于對待中國傳統(tǒng)文學的態(tài)度。胡適將用文言文寫成的詩文批駁為“死文學”，而將用白話文寫成的戲曲與小說稱贊為“活文學”。他徹底顛覆了以詩文為正宗的中國古典文學傳統(tǒng)，希望白話文學成為文化啟蒙的載體。而“局外人”的青木正兒則更為冷靜客觀，不管是詩文的雅文學傳統(tǒng)，還是戲曲、小說的俗文學傳統(tǒng)，都有其不可取代的價值。于是，形式的差異，如文言還是白話、有韻還是無韻、駢體還是散體、格律體還是自由體，并不能成為評判文學價值的核心標準。能不能表達全新的情感與思想，能不能具有濃郁的審美特征，才是首要的衡量原則。

其次，“達意”的局限性。在《文學改良芻議》中，胡適認為文學最根本的任務是表達情感與思想：“情感者，文學之靈魂。文學而無情感，如人之無魂，木偶而已，行尸走肉而已”，“思想之在文學，猶腦筋之在人身。人不能思想，則雖然面目姣好，雖能笑啼感覺，亦何足取哉？文學亦猶是耳”。[5]35胡適不滿意“文以載道”的儒家文藝觀，而堅持文學應是情感與思想的表現(xiàn)。然而，胡適的文學觀尚顯膚淺，剛脫離了“詩教說”或“文以載道”的儒家實用主義文藝觀的虎口，又陷入了文學革命的實用主義文藝觀的狼窩。胡適說：“吾以為文學在今日不當為少數(shù)文人之私產(chǎn)，而當以能普及最大多數(shù)之國人為一大能事。吾又以為文學不當與人事全無關系；凡世界有永久價值之文學，皆嘗有大影響于世道人心者也?！盵6]150在文學啟蒙的實用主義文藝觀的基礎上，胡適將“達意”作為白話文學的評價標準，“凡言要以達意為主，其不能達意者，則為不美”。[6]149

需要注意的是，“達意”并不能成為真正值得倡導的詩學原則。在《中國文學思想史》一書中，青木正兒列舉出了中國古典詩學的三大原則——達意主義、修辭主義和氣格主義。他論到：“作詩文當然要言之有文，可是它的重點是放在形式的修辭上呢，還是放在內(nèi)容的立意上呢？因此就分出修辭主義和達意主義。這樣，想要修辭的就采取文飾，想要達意的就要求質(zhì)樸。若想到達文質(zhì)兩全，最為理想”，“所謂氣格主義就是要在作品中具有氣魄和品格的意思。……如果把這個作為評價作品的標準，那么在修辭主義和達意主義之外，再加氣格主義就成了鼎力之勢了”。[3]124具體而言，它們分別強調(diào)詩歌的三個不同因素，達意主義側(cè)重于詳盡曉暢地敘寫所狀之物、所表之情，修辭主義重視形式與語言的修辭效果與審美特征，而氣格主義則宣揚對作家性情氣質(zhì)的傳達。一味強調(diào)達意主義，就會抹殺文學與非文學的界限，將文學降低為純粹思想觀念表達的工具，而與修辭主義、氣格主義的結(jié)合，才是完整的文學觀念。由此可見，胡適在《文學改良芻議》中所提出的寫作原則，破壞顛覆的力量強勁，而建設重構(gòu)的設想尚欠周全深入。

3　對“文以載道”的同仇敵愾

關于新文學革命，胡適的突破口是白話文學，而陳獨秀的著眼點則是復古主義和“文以載道”的傳統(tǒng)文藝觀。前者側(cè)重于文學形式，而后者側(cè)重于文學內(nèi)容。青木正兒指出，對新文學革命而言，內(nèi)容的革新更重于形式的革新；陳獨秀切中了文學革命的要害，借用西方文學舶來的純文學觀念與寫實主義理念，對“文以載道”與古典主義的文藝傳統(tǒng)進行了猛烈的批判，這為新文學革命勾畫了一個清晰的發(fā)展藍圖。

1917年2月，陳獨秀在《新青年》上發(fā)表《文學革命論》一文，以響應胡適的文學革命主張：“文學革命之氣運，醞釀已非一日，其首舉義旗之急先鋒，則為吾友胡適。余甘冒全國學究之敵，高張‘文學革命軍’大旗，以為吾友之聲援。旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰，推到雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰，推到陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學?！盵5]44陳獨秀亦秉持著文學進化論，認為從古典主義的貴族文學到寫實主義的國民文學、社會文學是文學發(fā)展演變的總體規(guī)律。從漢賦開始，貴族文學便一直是中國文學的主流，“抒情”與“寫實”的魏晉文學雖然蓬勃昂揚，但仍未改變這一文學格局。宋元以后，小說與戲曲開始繁榮，貴族文學開始向通俗的國民文學過渡。然而，韓愈倡導的古文運動與前、后七子的詩歌復古，阻遏了這一文學進化過程。陳獨秀認為，文學復古運動有兩大癥結(jié)點：一是“文猶師古”，二是“文以載道”。文學觀念的裹步不前，阻礙了戲曲與小說的繁榮，阻礙了社會的文明進步。和胡適遙相呼應，陳獨秀在《文學革命論》中也對明清詩文壇給予了嚴厲的批判。其真正用意，正是為了清理“文以載道”和復古主義的流毒，是為了建立“為藝術而藝術”的審美主義文學觀和文學進化論思想，是為了引進源自于西方文學的寫實主義理念，進而提高戲曲、小說等俗文學的地位，希冀文學革命最終會引發(fā)一場思想啟蒙運動。

青木正兒對陳獨秀和胡適的文學革命主張進行了比較分析。陳獨秀實際上并不贊同胡適“八事”之中的“須言之有物”，這會使新文學陷入“文以載道”與傳統(tǒng)實用主義文藝觀的陷阱，而有礙于純文學觀念及文學獨立價值的確立。與此同時，青木正兒也提及了劉半農(nóng)的《我之文學改良觀》，贊同其對文學特性與價值的判斷。劉半農(nóng)認為：“文學為有精神之物，其精神即發(fā)生于作者腦海之中。故必須作者能運用其精神，使自己之意識、情感、懷抱，一一藏納于文中。而后所為之文，始有真正之價值，始能穩(wěn)立于文學界中而不搖。否則精神既失，措辭雖工，亦不過說上一大番空話，實未曾做得半句文章也。”[5]66文學的使命在于作家思想情感的表達，不應該拘囿于語言形式而妨害思想情感的釋放。這其實能夠充分解釋袁枚“性靈說”在五四時代備受推崇的原因，青木正兒和以郭紹虞為代表的國內(nèi)學者，受到新文學革命精神的感染，在其論著中充分肯定“性靈說”的詩學價值。[7]

如若比較袁枚的“性靈說”與胡適、陳獨秀為領袖的文學革命，就會發(fā)現(xiàn)二者在文學理念上存在甚多契合之處。首先，關于“文以載道”。新文化運動要打倒“孔家店”，與此相對應，文學革命要打倒“文以載道”的儒家文藝觀。文化啟蒙需要建立多元的文學觀念，以政治、道德為核心的“文以載道”顯然不合時宜。因此文學革命態(tài)度果決，要與“文以載道”徹底決裂。而袁枚的“性靈說”，在儒家為主流意識形態(tài)的文化語境之中，僅是“文以載道”的間接破壞者。在王陽明心學觀念的影響下，“性靈說”主張詩歌要直抒性情，并不避諱包括男女情愛在內(nèi)的世俗情感，從而沖破了儒家道德倫理觀的束縛，形成一股反對“文以載道”的叛逆聲音。其次，關于文學形式。胡適所論之“八事”與白話文旨在打破舊文學之僵化形式，實現(xiàn)“言文一致”，使文學成為新思想、新情感的表達工具。胡適論到：“近世文人沾沾聲調(diào)字句之間，既無高遠之思想，又無真摯之情感，文學之衰微，此其大困矣。此文勝之害，所謂言之有物者是也。欲救此弊，宜以質(zhì)救之。質(zhì)者何？情與思二者而已?！盵5]34明清詩歌想要以模仿的方式習得唐詩、宋詩的精髓，然而事與愿違，它們只抄襲來了僵化的形式。束手束腳的聲韻格律，反而阻礙了情思的自由表達。這和袁枚的“性靈說”可謂異曲同工?！靶造`說”對“格調(diào)說”的形式主義傾向極為不滿，指責其徒有“空架子”而無真情實感。袁枚在《隨園詩話》（卷四）中說：“近有《聲調(diào)譜》之傳，以為得自阮亭，作七古者，奉為秘本。余覽之，不覺失笑。夫詩為天地元音，有定而無定，到恰好處，自成音節(jié)，此中微妙，口不能言?！盵8]122外在的聲韻法是毫無必要的，詩有性情氣概，便自成格調(diào)。對于詩歌來說，“性情”為首要，“格調(diào)”為其次。袁枚和與胡適古今遙相呼應，都堅持內(nèi)容重于形式，都反對“因辭害義”。

進一步細究，青木正兒與胡適、陳獨秀等文學革命旗手的文學觀念還是存在極大的差異。首先，雖然胡適、陳獨秀極力反對“文以載道”的實用主義儒家文藝觀，但是其文學觀念依舊走不出實用主義的窠臼，文學被視為思想文化啟蒙的工具。而青木正兒從純文學視角對中國古典文學思想所做的判斷，就顯得客觀理性許多。其次，文學革命對儒家文藝觀抱持著負面的評判，而青木正兒則看到儒家文藝觀的正、反兩方面。他在《中國文學思想史》中論到：“在文藝中有文藝的獨自的立場，所以用道德來衡量它是很困難的，這樣恐怕是要歸于失敗的。然而文藝作品如果把這一點放棄，往往就會流于放縱也常會危害世道人心的危險。這樣，就需要有道義的牽制來救助文藝的脫離常規(guī)；這樣就能得到穩(wěn)妥的作品。”[3]163對于青木正兒來說，明清三大詩說各自強調(diào)詩歌的某一側(cè)面，三者結(jié)合才是完整妥帖的詩論。再次，文學革命有輕視文學形式的傾向，而青木正兒的文學思想則兼顧了內(nèi)容與形式。青木正兒概括出了中國古典文學的三大創(chuàng)作觀念——達意主義、氣格主義與修辭主義，三者的融合與爭勝，才創(chuàng)造了中國古典文學的輝煌成就。然而，文學革命出于思想啟蒙與人性解放的宗旨，偏向于達意主義與氣格主義，而忽略了修辭主義，忽略了文學的審美特性。總而言之，從胡適、陳獨秀到青木正兒，學術研究的理性態(tài)度逐步加強了。如果沒有胡適、陳獨秀高歌猛進式的披荊斬棘，就沒有青木正兒的客觀審慎。

綜上所述，青木正兒在向日本學界介紹、宣揚五四新文化運動與文學革命新思潮的同時，對胡適、陳獨秀、劉半農(nóng)等中國學人的反復古主義文學觀念極為認同。局外人的身份，賦予了青木正兒得天獨厚的分析視角。一方面，由于日本學界擁有更為豐厚的學術累積、更早地經(jīng)歷了現(xiàn)代文學觀念的革新運動，青木正兒對文學的認識更加全面深入，因而能對文學革命的偏激觀點做出有益的批評與修正。另一方面，遠在東瀛的青木正兒并未真正參與進中國學界轟轟烈烈的文學革命運動之中，因此更能夠摒除成見，保持嚴謹?shù)膶W術立場，對中國文學傳統(tǒng)做出了更為客觀理性的評判，尤其是對儒家文藝思想。

參考文獻：

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