從環(huán)境美學(xué)的角度看唐代山水畫論

魏　華

（現(xiàn)代公共視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)研究中心，湖北　武漢　430060）

中國的山水畫從魏晉時(shí)期開始萌芽，到唐代有著革命性地發(fā)展。魏晉南北朝時(shí)期雖然有諸如宗炳的《畫山水序》以及王微的《敘畫》早期的山水畫文獻(xiàn)，但是沒有山水畫作品傳世，從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》對唐以前的山水畫的批評可以看出，山水畫真正的形成時(shí)期是在唐代。張彥遠(yuǎn)說：“魏晉之降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也?！盵1]P（18）顯然，“人大于山”、“水不容泛”說明魏晉時(shí)期的山水畫還居于人物畫的陪襯地位，還沒有形成獨(dú)立的藝術(shù)品格。這種局面到唐代發(fā)生了根本性的變化，不僅有獨(dú)立于人物畫的山水藝術(shù)作品傳世，而且還發(fā)展出了青綠和水墨兩種風(fēng)格，為山水畫以后的發(fā)展奠定了基本的格局。

一、唐代山水畫及畫論

唐代山水畫的變革按照張彥遠(yuǎn)的說法是“始于吳，成于二李”[1]P（18）。“吳”是指唐代著名畫家吳道子，“二李”指的是以用筆精密、設(shè)色濃麗著稱的青綠山水畫家李思訓(xùn)和李昭道父子。關(guān)于吳道子的山水畫，現(xiàn)在人們已無法見到。據(jù)說綿延三百里的嘉陵江山水，吳道子能夠憑借目識心記，一天就畫完了，可見其功力深厚。而李思訓(xùn)和李昭道的作品，目前傳世的有《江帆樓閣圖》、《明皇幸蜀圖》、《御苑采蓮圖》等。這些作品不但已經(jīng)完全擺脫了魏晉時(shí)期“人大于山”“水不容泛”[1]P（18）的尷尬境地，而且還形成了工整細(xì)致、金碧輝煌的青綠山水畫派。

唐代山水畫的變革還體現(xiàn)在以王維為核心的一批文人畫家對水墨山水的探索上。唐代一些文人畫家用水墨渲淡代替青綠山水，可謂是山水畫中的一大轉(zhuǎn)變，這些畫家除王維之外，比較著名的還有張璪、王墨、荊浩等人。王維在《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！盵2]P（592）王維繼承了宗炳“山水以形媚道”[3]P（583）的觀點(diǎn)，既然山水畫要表現(xiàn)出自然山水中蘊(yùn)含的“道”，那么事物外觀上的鮮艷色彩就不那么重要了。老子說：“道之出口，淡乎其無味”[4]P（87），因此，在王維看來，水墨比色彩更能使人關(guān)注山水中的“道”，而色彩則會把人的目光引向山水的表象。王維等人的革新對山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，使得山水畫在唐代形成了青綠和水墨兩大流派，后來的藝術(shù)家基本上是沿著這兩條路往前走，最后形成了中國山水畫的南北二宗。正如明代畫家董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。”[5]P（52）。董其昌仿照禪宗分南北宗的做法將山水畫也分為南宗和北宗。李思訓(xùn)被稱為北宗之祖，他的作品對后來的院體繪畫有較大影響；而王維的水墨山水則被看做是文人畫的代表，被稱為南宗之祖?？梢?，唐代是中國山水畫發(fā)展歷程中的關(guān)鍵時(shí)期。

唐代山水畫論也對后世有很大影響，除前面提到的張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》之外，比較重要的還有傳為王維的《山水訣》、《山水論》，以及唐末五代時(shí)期荊浩的《筆法記》。王維在《山水訣》中提出了他的水墨山水主張和具體的山水景物的布局，其中蘊(yùn)含著王維的文人審美理想?！渡剿摗穭t是以繪畫口訣的形式概括了畫山水畫應(yīng)該注意的繪畫要點(diǎn)，其中有許多以經(jīng)成為了后來山水畫創(chuàng)作的指導(dǎo)原則，如“意在筆先”“丈山尺樹，寸馬分人”[6]P（596）等。荊浩的《筆法記》是當(dāng)時(shí)最為系統(tǒng)的山水畫理論文章，作者總結(jié)了唐以來山水畫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論認(rèn)識，把中國的山水畫論提升到了一個(gè)新的高度，對后來山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了比較大的影響。荊浩在《筆法記》中首先圍繞形似與圖真的關(guān)系，提出了“度物象而取其真”[7]P（605）的觀點(diǎn)，“真”與“似”的區(qū)別在荊浩看來是顯而易見的，“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛?！盵7]P（605）山水畫應(yīng)追求“真”而不是外形上的相似。然后他開創(chuàng)性地提出了山水畫的“六要”，即：氣、韻、思、景、筆、墨?！傲笔菍χx赫“六法”的繼承和創(chuàng)新?！傲ā彪m然作為中國畫的指導(dǎo)原則，用在人物畫上更為適合。到了唐代，隨著山水畫的發(fā)展，山水畫逐漸與人物畫區(qū)別開來，因此，荊浩針對山水畫提出的“六要”便具有了與“六法”相當(dāng)?shù)牡匚弧Ｗ詈?，荊浩結(jié)合自己的繪畫經(jīng)驗(yàn)闡述了山水畫應(yīng)注意的一些具體的問題，如用筆的“四勢”“有形病”與“無形病”等等。

二、唐代山水畫論中蘊(yùn)含的環(huán)境美學(xué)思想

值得注意的是，這幾篇著作不僅可以作為畫論，而且也可以作為中國古代環(huán)境美學(xué)的重要文獻(xiàn)，其中的一些命題或看法既是畫訣，同時(shí)又是環(huán)境設(shè)計(jì)的基本方法和美學(xué)原則。

首先，以王維為首的文人畫家用水墨變化代替大青綠著色的金碧山水，反映了對樸素自然之美的追求。王維在《山水訣》中解釋這樣畫的原因是因?yàn)樗胺虍嫷乐?，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”[2]P（592），可見，在中國古代文人看來，一方面環(huán)境審美不是簡單地滿足視覺上的愉悅，而是要體會大自然的本性以及自然界孕育變化的玄機(jī)；另一方面，大自然中蘊(yùn)含的“道”是以事物自然本真的狀態(tài)顯現(xiàn)出來的，它不需要過多地人工雕琢，而是以一種質(zhì)樸的形式出現(xiàn)。因此，對于藝術(shù)家也好，普通欣賞者也好，在欣賞自然美的時(shí)候一定要理解事物天然的本性，欣賞其樸素天真之美。這也是荊浩在《筆法記》中對藝術(shù)家的要求，荊浩說：“子既好寫云林山水，須明物象之源”[7]P（607），這里的“物象之源”也就是自然界萬物的本性。唐代文人畫家這一審美態(tài)度深刻地影響了后來的許多文人畫家：比如畫家董源、米芾等人推崇的“平淡天真”的山水就是這種審美思想的延伸。

其次，對于山水景觀審美而言，“氣韻”是至關(guān)重要的。“氣韻”在王維的作品中表現(xiàn)為詩一般的意境，蘇東坡評價(jià)王維是“詩中有畫”“畫中有詩?！盵8]P（636）王維的山水畫總是能夠讓人流連忘返的原因，就是它超越了普通山水的形式審美，給人以無限的遐想。山水畫所反映出的意境被荊浩進(jìn)一步明確為山水的“氣韻”。他在《筆法記》中提出了山水審美的“六要”，即“氣、韻、思、景、筆、墨”?！傲笔恰豆P法記》的核心內(nèi)容，也是對謝赫“六法”在山水畫領(lǐng)域中的進(jìn)一步發(fā)揮。值得注意的是，“氣韻”在“六要”中居于首要地位，荊浩在評論山水畫作品時(shí)也是用“氣韻俱盛”作為山水畫的最高標(biāo)準(zhǔn)的，他認(rèn)為王維的畫“筆墨宛麗，氣韻高清。”[7]P（608）以及張璪“氣韻俱盛，筆墨積微”[7]P（608），對他們的作品給予了很高的評價(jià)。不僅山水畫講究“氣韻”，欣賞自然環(huán)境也是這樣，荊浩說：“松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢既獨(dú)高，枝低復(fù)偃。倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)也。有畫如飛龍?bào)打?，狂生枝葉者，非松之氣韻也?！盵7]P（607）這里荊浩把松樹的“氣韻”與君子的“德風(fēng)”相比，氣韻俱盛的松樹應(yīng)該像品德高尚的君子那樣，自然端直，志在凌云，氣勢獨(dú)立高昂，遇到困難不低頭，而那些像飛龍般虬曲盤旋，枝葉胡亂生長的松樹就沒有氣韻了。

最后，景觀應(yīng)有明確的主題。“或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷……”[6]P（597）這些《山水論》中列舉的畫題同樣也可以應(yīng)用與環(huán)境景觀審美，好的主題景觀往往能夠突出重點(diǎn)，引發(fā)人們的聯(lián)想，營造詩一般的意境。同時(shí)，在考慮景觀主題時(shí)不能忽視季節(jié)變化對環(huán)境的影響?！渡剿摗分姓f：“春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平。”[6]P（597）與之前的藝術(shù)家相比，唐代的山水畫家顯然已經(jīng)注意到了景物的時(shí)間因素，王維和荊浩還創(chuàng)作了表現(xiàn)冬季荒寒之美的《雪景山水圖》。青綠山水和水墨山水兩大流派對“四時(shí)”也呈現(xiàn)出了不同的喜好：貴族們喜歡春夏之景，而文人們則偏愛秋冬之境。

三、唐代畫論中貴族審美趣味的缺失

如前所述，山水畫發(fā)展至唐代已分為兩大派別：青綠山水和水墨山水。這兩種山水畫類型不僅僅從材料和技法上有著巨大的差別，其審美觀和受眾也明顯不同。青綠山水呈現(xiàn)出金碧輝煌的畫面效果，體現(xiàn)出皇家貴族的審美趣味；而水墨山水則恰恰相反，畫面清單雅致，深受文人士大夫們的喜愛。

如果從環(huán)境美學(xué)看，其實(shí)這分別代表了兩種不同階層的環(huán)境美學(xué)觀?！岸睢钡那嗑G山水代表的是皇家貴族的審美趣味。這首先可以從畫家的身份上看出，據(jù)《新唐書》記載，李思訓(xùn)的祖父為唐長平王李叔良，李叔良是唐高祖李淵的堂弟。因此，從血緣上講李思訓(xùn)可以說是皇室宗親。此外，他還是著名宰相李林甫的伯父。他本人也曾立過戰(zhàn)功，唐玄宗時(shí)期官至武衛(wèi)大將軍，任左羽林大將，晉封彭國公，人稱“大李將軍”。李思訓(xùn)的兒子李昭道繼承了其父親貴族的身份和氣質(zhì)，官至太子中舍人，人稱“小李將軍”。由此可見，“二李”的皇室身份和生活環(huán)境使得他們在繪畫時(shí)天然地?fù)碛兄F族的審美眼光。因此，從“二李”的作品中人們可以感受到濃郁的富貴氣。這種富貴氣在很大程度上來自于環(huán)境的安排和布局。

首先，山水的形態(tài)方面。自然界中的山和水形態(tài)各異，有巍峨挺拔的高山，有平易近人的丘陵，有廣闊浩渺的江面，有曲折蜿蜒的小溪。從“二李”的青綠山水作品可以看出，貴族在選擇山和水的時(shí)候是有所側(cè)重的，即要能體現(xiàn)出皇家貴族富貴典雅的氣質(zhì)。因此，諸如董源、米芾等人追求的“平淡天真”的江南真山顯然不夠大氣，他們追求的是高大、巍峨、雄偉、險(xiǎn)峻之類的氣勢磅礴的審美品味。水的選擇也是這樣，廣闊浩渺的大江大水成為了首選。

其次，植物點(diǎn)景方面。在樹的選擇上，從唐代青綠山水作品中可以看出，其一，是樹種的豐富多樣，松樹是比較受歡迎的樹種，除此之外，柏樹、桃樹、槐樹、椿樹等都可以選擇，尤其應(yīng)種植一些名貴樹種，以彰顯富貴。其二，以帶葉綠色植物為主，樹木普遍枝葉豐茂，很少出現(xiàn)枯樹、老樹、死樹。其三，樹的外形經(jīng)過了精心修剪，松樹遒勁有力，表現(xiàn)出一種雅致的韻味。點(diǎn)景人物也相對較多，主要是官宦貴族和其仆人，人物活動多是游春賞樂，畫面中沒有荒寒孤寂的氣氛。

第三，青綠山水中的色彩沿用了先秦以來的“五色”觀念?！拔迳奔闯?、黃、青、黑、白五種顏色，它與音樂中的五音、味覺中的五味一樣都與中國的“陰陽五行”學(xué)說相關(guān)?！吨芏Y·考工記》中就有類似的記載：“畫憒之事，雜五色：東方謂之青、南方謂之赤、西方謂之白、北方謂之黑。天謂之玄、地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也……”在中國古代人眼中，色彩并不是簡單地給人以視覺上的刺激，而是有其象征含義的，它與五行、方位、禮儀制度緊密相關(guān)。赤、黃、青、黑、白為正五色，由正色調(diào)配而成的為間色，正色為尊，間色為卑。官位等級及祭祀禮儀都要選擇相應(yīng)的色彩?！岸睢庇捎谄浞?wù)于皇室貴族，因此其青綠山水也以正五色為主。通常先用墨色勾勒輪廓，山石以赭黃色打底，再用石青、石綠罩染出樹木，樓閣宮殿的門窗護(hù)欄都用大紅色畫出，與周圍的綠色形成強(qiáng)烈的對比。環(huán)境中的色彩搭配營造出一種皇家富貴、輝煌典雅的氛圍。

值得注意的是，這種貴族的審美趣味在唐代畫論中并沒有被反映出來。一方面，青綠山水的代表畫家李思訓(xùn)和李昭道都沒有畫論傳世，另一方面，從《山水訣》、《筆法記》等畫論資料中也看不出這種環(huán)境布局，反而呈現(xiàn)出一種相對立的審美趣味。例如：“回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置?！盵2]P（592）青綠山水畫家大多喜歡表現(xiàn)貴族們居住的樓閣館榭，而文人畫家則喜歡點(diǎn)綴茅屋、茅亭或普通農(nóng)家院落。位置布局上前者喜歡藏在山中，后者通常放在水岸邊。又如：“渡口只宜寂寂，人行須是疏疏?！盵2]P（592）水墨山水畫經(jīng)常表現(xiàn)荒寒空寂的山水境界，因此只需寥寥數(shù)人，或漁樵、或行旅、或文人雅士。而青綠山水則多表現(xiàn)貴族游春場景，往往人物眾多。

水墨山水畫派的代表畫家王維、荊浩等人都是唐代典型的文人。其中王維不僅是畫家，也是唐代著名詩人，據(jù)說他十幾歲時(shí)已經(jīng)是位有名的詩人了，由于其詩文上才華橫溢，二十一歲時(shí)就考中了進(jìn)士。《全唐詩》中錄有他詩歌四百多首，無論是邊塞詩、山水詩還是律詩、絕句都有膾炙人口的名篇佳句。不過他的仕途生涯卻不是特別順利，雖然晚年也曾做過中書舍人、尚書右丞等官職，但是他人生大部分時(shí)間都過著半官半隱的生活。他在京城的南藍(lán)田山上修建了輞川別墅，在這里遠(yuǎn)離塵俗，過著悠閑自在的生活。另一位著名水墨山水畫家荊浩則因?yàn)閼?zhàn)亂，常年隱居太行山。據(jù)史書記載他“業(yè)儒，博通經(jīng)史，善屬文”[9]P（462），可見，荊浩也是博通經(jīng)史的文人，擅長寫文章。士大夫出身，曾經(jīng)做過唐末小官，無奈他生活在唐末五代后梁時(shí)期，政局多變，社會動蕩，于是荊浩退隱不仕，在太行山洪谷開始了隱居生涯。從王維和荊浩的人生經(jīng)歷可以看出，他們與“二李”的皇室貴族的身份是很不一樣的，他們都是當(dāng)時(shí)不得志的文人士大夫的代表，同時(shí)也是歸隱山林的文人代表。

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文人畫家與專業(yè)畫家的一個(gè)重要區(qū)別就是，他們不僅能畫山水畫，而且更擅長寫文章。唐代從事青綠山水繪制的大多是宮廷專業(yè)畫家，畫論寫作并不是他們的特長，這也許是唐代畫論中缺失貴族的環(huán)境觀的一個(gè)重要原因。此外，古代畫論的流傳、整理大多由文人們完成，對于前人的畫論，他們自然會根據(jù)自己的審美趣味而有所篩選。從某種程度上說是文人掌握著理論的話語權(quán)，這也進(jìn)一步加劇了古代畫論偏向文人的審美觀。

綜上所述，唐代的山水畫論確實(shí)蘊(yùn)含著豐富的環(huán)境美學(xué)思想，但是這種環(huán)境觀更多地是一種文人士大夫的環(huán)境觀，皇家貴族的審美趣味被過濾掉了。如果從環(huán)境美學(xué)史的角度看，唐代應(yīng)當(dāng)是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期，唐代形成的貴族和文人兩大環(huán)境審美格局，到宋代演變成以文人審美趣味為主的環(huán)境觀，其中山水畫論起到了推波助瀾的作用。

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