淺談何家英的藝術(shù)成就

賀皓月

（普洱市江城縣象莊小學(xué) 云南普洱 665903）

一、工筆人物的發(fā)展與演變

工筆人物畫的出現(xiàn)最早源自于新石器時(shí)代，在近代的考古發(fā)現(xiàn)中，在我國新石器時(shí)代，人們在勞動(dòng)之余，已經(jīng)開始原始形式的繪畫與創(chuàng)作，他們在崖壁、居住地的石壁等處繪制以女性形象的繪畫和雕塑作品，在史前人類對美的感知是與人們對生命待續(xù)的渴望相聯(lián)系的。當(dāng)人類文明的來臨，人們對美的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了原始人類的宗教崇拜，人們更懂得了審美情趣，在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，人們的思想更加活躍開放，藝術(shù)作品中也出現(xiàn)了許多生動(dòng)成熟的工筆人物畫。

二、近現(xiàn)代工筆人物畫的探索與發(fā)展

20世紀(jì)以來，由于受西方藝術(shù)觀念的沖擊，中央美院第一任院長徐悲鴻提出用寫實(shí)精神改造中國畫，特別是受前蘇聯(lián)繪畫的影響，工筆人物畫在造型、構(gòu)圖、色彩技法等方面產(chǎn)生了很大的變化，這種寫實(shí)觀打破了中國幾千年來的意象造型原則，中國畫藝術(shù)真正融入世界藝術(shù)之林，更為世人所接受。這個(gè)時(shí)期的探索者有徐悲鴻、馬晉、黃均等人，徐悲鴻的工筆人物畫《印度婦女》、《李印泉》、《愚公移山》，馬晉的《毛主席像》更接近于西方的繪畫，更注重于結(jié)構(gòu)造型的塑造，雖然這些作品依然用傳統(tǒng)筆墨畫成，但其人物形象呈現(xiàn)出一種建立在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜梭w解剖為基礎(chǔ)的寫實(shí)主義風(fēng)格，還有黃均、王叔暉等人的現(xiàn)代工筆人物畫創(chuàng)作，某種形式又與年畫相接近，這與中國畫的審美情趣格格不入，還有蔣彩萍和陳白一的當(dāng)代人物及少數(shù)民族人物方面作出了貢獻(xiàn)，雖然這個(gè)時(shí)期的人物畫都是風(fēng)格單一又缺乏審美感受的寫實(shí)之風(fēng)，但他們的探索過程中，作出了很多新的嘗試，也給工筆人物畫的發(fā)展，給人于新的啟迪。

三、何家英的工筆人物畫的意義

1.典型代表作

何家英就是當(dāng)代工筆畫復(fù)興中的佼佼者，認(rèn)識(shí)一個(gè)對象的意義應(yīng)該回溯到其所處的歷史時(shí)期，任何一個(gè)藝術(shù)家，他的成功都來自于他人創(chuàng)造性，何家英在中國工筆人物畫史上給我們展現(xiàn)了一種既屬于他個(gè)人的，也屬于時(shí)代的獨(dú)特審美觀念，這是一種既符合國際藝術(shù)軌跡，又有中國畫特色的審美觀念。何家英嘗試創(chuàng)作的第一張工筆人物畫是他在1983年創(chuàng)作的《山地》和次年創(chuàng)作的《十九秋》?！渡降亍氛鎸?shí)地反映了農(nóng)村勞動(dòng)者的艱辛，作者描繪一個(gè)山區(qū)農(nóng)民裸露上身鋤地的場景，深刻表達(dá)了作者對勞動(dòng)者的敬意。這些都來自于何家英先生在82年至85年期間，對農(nóng)村感受是穿插的，他在醞釀《山地》的創(chuàng)作的同時(shí)，已經(jīng)萌生了表現(xiàn)一個(gè)中國姑娘形象的想法，《十九秋》就是在這種思緒下誕生的。

2.其他代表作

作者在1984年創(chuàng)作的《街道主任》亦屬于反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品，這些作品雖然注重社會(huì)現(xiàn)實(shí)性，但是它們已經(jīng)現(xiàn)出何家英工筆人物畫獨(dú)特風(fēng)格的端倪，實(shí)際上，這三件作品已經(jīng)開啟了一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)格的大門。何家英在1985年創(chuàng)作的《米脂的婆姨》、《清明》和1988年創(chuàng)作的《酸葡萄》更加確立了何家英在工筆人物方面的審美風(fēng)格--嫻靜、灑落、清純、質(zhì)補(bǔ)以及中國式的寫實(shí)風(fēng)格相得益彰，在其后創(chuàng)作的《紅蘋果》、《孤葉》、《秋冥》、《落英》等一系列代表作品，更加奠定了何家英在中國工筆人物畫史上的地位。

四、何家英工筆人物畫的藝術(shù)特征

1.自然的第一性和感性品質(zhì)

在二十世紀(jì)八十年代的文化更新思潮中，有論者曾經(jīng)提出中國畫到了窮途末路。其實(shí)這主要是針對文人畫而言的。并且對文人畫的這種批評早在二十世紀(jì)初就尖銳地提出來了，在這方面，維新巨子康有為、五四新文化偉人蔡元培、陳獨(dú)秀、魯迅等都對中國畫發(fā)表過具有革命性的批評，他們都是從人文理想的角度出發(fā)的，遺憾的是由于戊戌變法的失敗，辛亥革命和五四新文化運(yùn)動(dòng)的不徹底使得偉人們的愿望沒有實(shí)現(xiàn)。西方文藝復(fù)興的偉大藝術(shù)根源，就在于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論上的兩個(gè)發(fā)現(xiàn)——自然的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)。于是有西方人在世界觀上的自然第一性觀念和人文主義思想。

2.美的女性和女性的美

在他的題材內(nèi)容中最為重要和最為突出的是對女性的表現(xiàn)。在藝術(shù)中（廣義的藝術(shù)是包括詩和文學(xué)的）對女性的表達(dá)歷來是重要的題材領(lǐng)域。在女性主義的前期曾有論者認(rèn)為這是男權(quán)文化的產(chǎn)物，對這個(gè)簡單的命題筆者不能茍同。因?yàn)檫@個(gè)結(jié)論在話語結(jié)構(gòu)上還是犯了將本體問題社會(huì)化和政治化的錯(cuò)誤。因此筆者認(rèn)為對女性的藝術(shù)表現(xiàn)更重要的還是女性的美，女性的力量，女性的生命地位所決定的。

何家英對女性題材美學(xué)具有一種特殊而強(qiáng)烈的求知欲。他認(rèn)為女人是神圣的。他將對女人的感受、理解和愛轉(zhuǎn)向了審美。在對女性的表達(dá)上他是理想主義的，他遵循著古典主義藝術(shù)的法則。個(gè)人認(rèn)為何家英對女性的認(rèn)知和理解已經(jīng)剝離了社會(huì)學(xué)的層面，在他的藝術(shù)世界中女性總是被置于一個(gè)超時(shí)空的表述結(jié)構(gòu)中，在這結(jié)構(gòu)中只有自然和女性共存。因此何家英藝術(shù)中的女性是自然和神性尤物，它同時(shí)也是何家英人性精神和人格理想的對象化——在這個(gè)時(shí)候人們才會(huì)在藝術(shù)中感覺畫家筆下的女性最終是超越了女性而指向了生命的美和生命的神圣。

3.藝術(shù)的次質(zhì)和人格的條件

從哲學(xué)意義上說一切有文化意義的形式都首先是理性的。就藝術(shù)而言一切具有審美意義的形式也首先是理性的，否則它就沒有認(rèn)同性、流傳性和共時(shí)性。即使是最自由、最主觀的藝術(shù)形式也是如此。因?yàn)樵谡軐W(xué)上說理性即形式。與寫意的文人畫相比，工筆畫的形式法則更為理性一些的，因此從事工筆畫藝術(shù)一般地說個(gè)人氣質(zhì)是較為理性的，否則他將無法適應(yīng)工筆畫形式語言的嚴(yán)謹(jǐn)法則。

結(jié)語

何家英對工筆人物畫的貢獻(xiàn)是不可替代的，他是開宗立派的領(lǐng)軍人物，他主張中西互鑒，衡中西以相融，他不僅改變了以前那種政治口號(hào)化，概念流行化的創(chuàng)作風(fēng)氣，為當(dāng)代畫壇提供了新的經(jīng)典化的繪畫樣式，而且還重新恢復(fù)了中國畫感性審美的抒情傳統(tǒng)，將現(xiàn)代工筆人物畫的發(fā)展帶回到中國畫自身的傳統(tǒng)中去。何家英的工筆人物畫并沒有改變它的傳統(tǒng)審美物質(zhì)，而是將傳統(tǒng)中國畫寧靜悠遠(yuǎn)的意蘊(yùn)和內(nèi)在的藝術(shù)精髓更加完美地加以傳承和發(fā)展。