論中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審察生活方式的轉(zhuǎn)換
——對其藝術(shù)視角和分析生活方法的考察

劉 江

（柳州鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣西柳州 545616）

作家對生活的審察是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是作品產(chǎn)生的前提條件，同時也是決定作品特色的重要因素。用什么方式審察生活，作家頭腦中就會有什么樣的生活樣式，這生活樣式進(jìn)入作品之后，就會產(chǎn)生出作品特定的生活面貌，由此產(chǎn)生出作品的特色。應(yīng)該說，古今中外不同的作品，特別是小說作品，其不同的作品特色，從某種意義上說都是由作家不同的審察生活方式所決定的。

回顧中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史可以發(fā)現(xiàn)，其審察生活的方式前后有所變化。值得我們注意的是，這審察生活的方式又和作家審察生活的藝術(shù)視角，以及對生活的分析方法密切相關(guān)。然而這一問題直到目前為止并未引起學(xué)術(shù)界的重視，所以筆者認(rèn)為探討這些問題顯得甚為必要。

一、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)視角的轉(zhuǎn)換

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是從什么時候開始的？一部頗有影響的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》說：“中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)端于五四運動時期”[1]P1，另一部名為《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》的著作說；“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，……‘五四’新文化運動和文學(xué)革命是它光輝的起點，但是，……‘五四’是一個時期性的觀念，一般是指1915年《新青年》 （原名《青年雜志》） 的創(chuàng)刊到1921年文學(xué)研究會等文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)刊物的蓬勃出現(xiàn)”[2]P1；還有一部《中國現(xiàn)代文學(xué)史教程》說：“中國現(xiàn)代文學(xué)是指一九一七年《新青年》倡導(dǎo)文學(xué)革命到一九四九年中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會召開這一歷史時期的文學(xué)”[3]P1。雖然各種說法并不完全相同，但大概都認(rèn)同這一點：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)端于五四時期的文學(xué)革命運動。至于其終止期，文學(xué)史界一般認(rèn)為是上世紀(jì)文革的結(jié)束，即70年代后期。筆者也持這一種看法。之所以不把80年代的新時期文學(xué)置之于內(nèi)，只因其內(nèi)容性質(zhì)與此前的文學(xué)不同。

照此一認(rèn)識，問世于上世紀(jì)進(jìn)入20年代前后魯迅的《吶喊》 （1918-1922），郁達(dá)夫的《沉淪》（1921）、《春風(fēng)沉醉的晚上》 （1922）、冰心的“問題小說”《兩個家庭》 (1919)、《斯文人獨憔悴》 （1919）、《去國》 （1919），甚至于朱自清的散文《蹤跡》 （1924）、聞一多的詩歌《紅燭》（1923）等等，都可以認(rèn)作中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)早期的作品。那么，這些作品特別是小說，是以怎樣的審察生活方式去審察生活的呢？就藝術(shù)視角而言，它們是以怎樣的藝術(shù)視角觀照生活的呢？

“五四”新文學(xué)運動時期或者說中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)初期的作家，諸如郁達(dá)夫、冰心，以及朱自清、聞一多等人的作品，采用的是社會視角，作品中的各個人物雖然表現(xiàn)不同，但不是不同階級的人物不同的政治立場和政治態(tài)度，而是不同的個性和生存境遇。郁達(dá)夫的小說《沉淪》，描寫的是“一個青年側(cè)身異國所引起的對于貧弱的祖國的哀愁”[4]P245-246，《春風(fēng)沉醉的晚上》也是“主要表現(xiàn)了勞動者悲苦的命運和小資產(chǎn)階級知識分子的自我解剖等問題”[4]P109；而大學(xué)讀書時便以“問題小說”成名的冰心，表現(xiàn)的是“渴求著”們（包括《兩個家庭》、《斯人獨憔悴》、《去國》等作品中的人物）對于社會的無力與無奈[5]P32-33；朱自清的散文《蹤跡》，也只是“可以清楚地看到朱自清作為一個正直的知識分子所具有的正義感和愛國心”[4]P97-98；被稱為“一位有重大貢獻(xiàn)的詩人”[4]P118的聞一多，他的詩集《紅燭》，也只是“較多地表現(xiàn)出‘五四’時期追求、進(jìn)取、向上的風(fēng)采”[4]P118?？傊谶@些作家的筆下，無論是人物還是事件，都只是社會和人生現(xiàn)象的展示。

而與此同時或者是在稍后，作家的藝術(shù)視角就有了變化。比如魯迅，瞿秋白在《<魯迅雜感選集>序言》中曾經(jīng)說過，他的思想是“從進(jìn)化論進(jìn)到階級論”的。1925年之前還處于進(jìn)化論時期，但他寫于1918-1922年間，出版于1923年的小說集《吶喊》，即使在同一篇作品中，也有著上層與下層，統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的區(qū)別，人物是按照其階級的身份地位進(jìn)行活動的。筆者曾經(jīng)說過，即使同是描寫愚昧和麻木，而作品中不同階級地位的人，他們身上所表現(xiàn)出來的內(nèi)涵、意蘊(yùn)是不同的[6]P5。這和《水滸傳》迥異：《水滸傳》中本來林沖和李逵完全屬于不同的階級，但他們都成了一樣的反抗者，只有性格的差別，沒有立場的差異。之所以存在壓迫者與反抗者，不是階級地位使然，而是人生境遇所致。作家采用的是社會的視角，把社會視作一個大雜燴，或者說，是把生活視作各種人生的展示臺。當(dāng)然，我們還必須注意到，魯迅這時的階級觀念還是模糊的，是不清晰的，只有上層與下層、當(dāng)權(quán)者與非當(dāng)權(quán)者之別，沒有深入的階級的差異。所以，魯迅所采用的主要還不是真正意義的階級視角（即使說是“階級視角”，那也是“模糊的階級視角”），他的《吶喊》以及《彷徨》 （寫于1924-1925，出版于1926），主要是采用以展示“國民性弱點”為突出特點的文化視角?；蛘哒f，魯迅小說基本上是采用文化的視角。作品所展示的，主要是人物思想行為的文化性，這是為眾人所熟知的。

而葉圣陶那些描寫小學(xué)教師的作品，比如寫于1923年的《校長》，寫于1924年的《潘先生在難中》，寫于1927年的《抗?fàn)帯?，它們“所寫的小學(xué)教師的思想行為，竟然都和毛澤東1926年寫的《中國社會各階級的分析》中對‘小資產(chǎn)階級’的分析相吻合”[5]P92，作品雖然沒有描寫階級的斗爭，但人物都具有階級的意識，顯露了階級的本質(zhì)特征，所以說作家采用的是階級視角。

上世紀(jì)20年代興起的革命文學(xué)（時稱“普羅文學(xué)”），更是采用明顯的階級視角。其代表作蔣光慈的《短褲黨》 （1927）“以上海工人第一次武裝起義的史實為題材，歌頌了中國工人階級艱苦斗爭的革命意志和無私無畏的高尚精神”[2]P191，它所反映的是無產(chǎn)階級同資產(chǎn)階級的斗爭。

因為“階級是馬克思主義考察社會結(jié)構(gòu)和歷史變化的一個重要視角”[8]P70，所以上世紀(jì)1930年左聯(lián)成立后活躍于文壇，“以馬克思主義的階級論為基本價值尺度”[3]P270的左翼文學(xué)，如茅盾的《子夜》，自然就是以階級的眼光審察和分析生活，采用階級的視角。誕生于上世紀(jì)40年代延展至50年代前期，“作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”[7]P49，強(qiáng)調(diào)“文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級”[7]P69的工農(nóng)兵文學(xué)，其采用的更是階級視角。以階級視角審察生活，不但關(guān)注人物的經(jīng)濟(jì)地位的不同，更是政治立場的差異。展示的是不同階級的人物在社會變革中各種不同的政治表現(xiàn)，以及社會上階級對立的政治生態(tài)。即使同是反映抗日戰(zhàn)爭，也是描寫不同階級的人不同的抗日態(tài)度。

到了上世紀(jì)50年代后期至60年代文革之前，工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)視角，雖然仍然和階級保持著緊密的聯(lián)系，但其中的一些作品，卻又著眼于生活情狀，并不單純從階級著眼，如趙樹理的《鍛煉鍛煉》、《三里灣》等，可以認(rèn)作是生活視角。它表現(xiàn)的是生活樣式的階級情狀，不是理論上的階級陣線；而柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，雖然也離不開階級的意識，但更是以文化的眼光來審察各階級人物的表現(xiàn)，給人物賦予文化的色彩，可以認(rèn)作是文化視角。而到了文革期間，工農(nóng)兵文學(xué)則又完全是采用階級的視角了。那一時期出現(xiàn)的作品，如《虹南作戰(zhàn)史》，除了階級的斗爭，不再有別的內(nèi)容了。

所以，縱觀整個中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，其藝術(shù)視角就是從社會視角，到模糊的階級視角、文化視角，到階級視角，生活視角和文化視角，再到階級視角的轉(zhuǎn)換。

二、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)分析生活方法的轉(zhuǎn)換

作家審察生活的藝術(shù)視角無疑是重要的，而在這種視角下運用的分析生活的方法同樣也是重要的。不同的藝術(shù)視角，會運用不同的分析生活的方法。而同一藝術(shù)視角下，也可以運用不同的分析生活的方法。當(dāng)然，運用不同的分析生活的方法，作家的頭腦中和作品中也會產(chǎn)生不同的社會情狀。

社會視角下分析生活的方法是從社會著眼，即用社會的眼光分析生活，一般是把社會視作各色人物的表演場：可以從經(jīng)濟(jì)地位著眼，即分析社會上不同經(jīng)濟(jì)地位的人的不同的社會心理和表現(xiàn)。還可以從民族著眼，描寫不同民族的人的不同心理、不同生活……；在生活視角下，其分析生活的方式，是分析日常生活的復(fù)雜情狀；在文化視角下，是分析不同人物行為的文化內(nèi)涵，探究不同的文化淵源，體現(xiàn)不同的文化氣息；而階級視角采用的是階級分析的方法，即注意不同階級地位的人物的不同的政治表現(xiàn)。

對Paideia這個“不可譯”之詞的勉強(qiáng)翻譯無論是否足夠準(zhǔn)確，都顯露出對于洞穴比喻的一種整體理解?，F(xiàn)在，回到海德格爾文章開篇所提出的目標(biāo)，即傾聽在柏拉圖思想中的未被道說者——真之本質(zhì)的一種轉(zhuǎn)變，問題便是：洞穴比喻所講的Paideia作為一種過渡與真之本質(zhì)的轉(zhuǎn)變有何關(guān)系。Paideia作為過渡引導(dǎo)著一種回轉(zhuǎn)，這種回轉(zhuǎn)與真之本質(zhì)的轉(zhuǎn)變是同一回事嗎？還是說Paideia實際上引導(dǎo)了真之本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，抑或Paideia引起的回轉(zhuǎn)要以真之本質(zhì)的轉(zhuǎn)變?yōu)榍疤幔?/p>

“五四”新時期郁達(dá)夫、冰心等人采用社會視角，運用的是社會分析方法，即分析各種人物的不同的人生境遇。但是說到階級視角、生活視角、文化視角和別的分析生活的方法，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中可就呈現(xiàn)出復(fù)雜的狀態(tài)。葉圣陶采用階級視角，運用的是生活化的階級分析方法，他是從生活出發(fā)去探究小學(xué)教員們的階級心理的，描寫的是隱蔽在生活中的小資產(chǎn)階級的階級本質(zhì)。魯迅采用文化視角，但同時也采用了模糊的階級視角，所以他是把文化分析和模糊的階級分析結(jié)合起來，他的作品著眼于上層與下層不同的文化心理。比如魯四老爺出于封建觀念的居高冷酷，孔乙己出于“惟有讀書高”的自命清高，祥林嫂出于“勞力者治于人”的依從聽命。可以說魯迅運用的是文化化的模糊的階級分析方法。而作為革命文學(xué)的蔣光慈的小說《少年漂泊者》 （1926）、《鴨綠江上》 （1927），《短褲黨》 （1927）、《田野的風(fēng)》 （即《咆哮了的土地》，1932），則不如此。它們明晰地表現(xiàn)了“中國工人階級艱苦斗爭的革命意志和無私無畏的高尚品質(zhì)”[2]P191?！杜叵说耐恋亍分械摹皟蓚€重要任務(wù)人物張進(jìn)德和李杰，代表了不同階級出身的革命者在嚴(yán)峻的農(nóng)村革命風(fēng)暴中的性格特征”[2]P192。作品中階級陣線分明，但缺乏生活的實感。人物的階級立場和階級品質(zhì)突出，但缺乏人物的個性，形象不夠豐滿。正如錢杏邨所說：“從短褲黨里，我們可以真正看到個人主義是在光慈的心里死亡了”[2]P192。這“個人主義”指的就是人物的個性。“也就是說，集體主義和革命英雄主義占據(jù)著作品的中心地位”[2]P192。這是說其作品只是簡單地表現(xiàn)階級的本質(zhì)特征。蔣光慈的這些作品，是從理論出發(fā)而不是從生活出發(fā)去認(rèn)識生活的，可以說采用的是理論性的階級分析方法。

左翼文學(xué)的代表作品《子夜》，作家是“打算用小說的形式寫出以下的三個方面：（1） 民族工業(yè)在帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略的壓迫下，在世界經(jīng)濟(jì)恐慌的影響下，在農(nóng)村破產(chǎn)的環(huán)境下，為要自保，使用更加殘酷的手段加緊對工人階級的剝削，因此引起工人階級的經(jīng)濟(jì)和政治的斗爭；（2） 因此引起工人階級的經(jīng)濟(jì)和政治的斗爭；（3）當(dāng)時的南北大戰(zhàn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)以及農(nóng)民暴動有加深了民族工業(yè)的恐慌”[3]P412從作家的創(chuàng)作意圖看，這部作品不但是采用階級視角，并且采用階級分析的方法，這是無疑的。但是它卻和蔣光慈的作品不同。

在茅盾的《子夜》里，那位出身于大地主的民族資本家吳蓀甫，有氣魄，有抱負(fù)，有發(fā)展家業(yè)的理想，這理想既是現(xiàn)代資產(chǎn)階級發(fā)展民族工業(yè)的理想，也是他發(fā)展家業(yè)的理想。當(dāng)他受到日本廠家的擠壓時，就把損失轉(zhuǎn)嫁給工人，并出錢請兵鎮(zhèn)壓農(nóng)民暴動，這里表現(xiàn)出資本家的殘忍。同時他又常常對下屬下專斷的命令，表現(xiàn)出他封建式的專橫。他看不起投靠帝國主義的買辦資本家趙伯韜，當(dāng)他陷入困境時，卻又一反科學(xué)精神，迷信“成事在天”，而最終還是宣告了他的失敗。作者把封建思想、資產(chǎn)階級思想，以及愛國思想統(tǒng)一在這個人物身上。

老舍的小說《駱駝祥子》，其所寫的人力車夫祥子，當(dāng)他經(jīng)過三次沉重打擊（第一次是買了車而被軍閥部隊搶走，第二次是攢的錢被偵探敲走，第三次是他被老板誘騙不得不和老板女兒虎妞結(jié)婚，而虎妞花光了家產(chǎn)后死去）之后，他“那么淡而不厭地一天天混”，他又嫖又賭，還出賣混進(jìn)革命組織的阮明，變得人不人鬼不鬼的。作家并沒有表現(xiàn)祥子作為城市平民的單純的品性，而表現(xiàn)他的封建式的義氣，和個人發(fā)家致富的小資產(chǎn)階級的理想，以及作為小資產(chǎn)階級本性的軟弱。即使是那位車行老板即虎妞的父親，也既有他作為資產(chǎn)階級的奸詐和狡猾，也有封建式的對于下人的仁愛?；㈡ひ嗳唬扔凶非髠€性、追求自由的資產(chǎn)階級的思想，也有維護(hù)家產(chǎn)的封建思想，同樣是復(fù)合式的人物。巴金的《家》，有人把它列為“封建家族系列小說”[9]P365，但它所描寫的絕不只是家族的封建性，內(nèi)中的封建家長高老太爺、孔教會會長馮樂山滿口仁義道德，實則男盜女娼，他們不但有封建主義的守舊，而還有資產(chǎn)階級的新潮。[9]P366

總之，這些作品，連同沒有具體分析的《林家鋪子》、《春蠶》等等，這些左翼文學(xué)作品，它們的共同特點是：

第一，既表現(xiàn)這一階級的特性，也表現(xiàn)另一階級的品質(zhì)，體現(xiàn)階級的泛化性。

第二，既描寫人物的階級本質(zhì)，也描寫人物的非本質(zhì)方面，體現(xiàn)生活的綜合性。

第三，既表現(xiàn)階級之間的對立，也表現(xiàn)階級之間的依存關(guān)系，體現(xiàn)生活的復(fù)雜性。

在現(xiàn)實生活中，每一個人在行動中并非只是表現(xiàn)本質(zhì)的，而是本質(zhì)和非本質(zhì)同時表現(xiàn)。每一個階級的人，也受到別的階級的影響。同時，每一個階級的人，也不是每時每刻都在表現(xiàn)階級本質(zhì)，而還表現(xiàn)出非本質(zhì)的方面。總之，生活是復(fù)雜的?！蹲右埂返茸髌肪褪潜憩F(xiàn)這種生活的復(fù)雜性，所以具有生活的實感。它們采用的是生活化的階級分析方法。

至于自上世紀(jì)40年代至50年代的工農(nóng)兵文學(xué)，特別是表現(xiàn)政治運動的《太陽照在桑干河上》和《暴風(fēng)驟雨》，以及《紅旗譜》、《青春之歌》、《林海雪原》，作品中各個人物都按照階級地位進(jìn)行活動，完全符合毛澤東《中國社會各階級的分析》中的階級分析。但是許多人物都生動可感，個性鮮明。這些作品是有生活基礎(chǔ)的，所以不能稱之為“理論性的階級分析方法”。但特別引人注意的是，眾多的作品，其生活的式樣是相同的，可以說是模式化的階級分析方法。

然而趙樹理上世紀(jì)50年代的作品卻有些不同。雖然它也是描寫政治生活，但卻是從生活出發(fā)去看待社會的。如在1958年發(fā)表的《鍛煉鍛煉》中，寫經(jīng)過反右運動之后人與人間的緊張關(guān)系，和“大躍進(jìn)、合作化”的條件下，農(nóng)民“吃不飽”，一部分農(nóng)民的生產(chǎn)積極性低下（正如“小腿疼”），以及一些干部欺壓群眾的現(xiàn)象。此外，還有一些干部當(dāng)“和事佬”的情況。這是生活的真實面目；反映農(nóng)村合作化運動的《三里灣》（1955，通俗讀物出版社），寫的是山西的一個“模范村”三里灣的生活。作品注重從農(nóng)民的日常生活著筆，它寫了村里四個不同的家庭：合作化帶頭人、支書王金生一家；熱衷于個人發(fā)家致富的村長、黨員范登高一家；政治上十分保守、糊涂，但在為自己謀取私利時卻十分精明的富裕中農(nóng)“糊涂涂”馬多壽一家；“兩只腳踏在兩條路上”的黨員袁天成一家。這些人物的品德行為以及他們的身份，就會讓我們感受到，趙樹理不是以理論性的階級分析方法審察生活和判定生活中的階級陣線的。特別是因為“富農(nóng)在農(nóng)村中的壞作用”，他“自己見到的不具體”，在作品中也“就根本沒有提”[10]P026。這卻又是運用生活化的階級分析方法。就人物的內(nèi)涵而言，雖然不及《子夜》等作品的人物豐厚，但也是生活化了。

《創(chuàng)業(yè)史》 （1960） 是反映上世紀(jì)50年代關(guān)中地區(qū)蛤蟆灘的農(nóng)業(yè)合作化運動的，它在“題敘”中介紹梁三老漢一家三代創(chuàng)家立業(yè)的悲慘歷史。之后，作品圍繞著梁生寶互助組的鞏固和發(fā)展，直至燈塔社的建立，寫出了農(nóng)業(yè)合作化運動的艱難歷程。其間，寫出富農(nóng)姚世杰反對合作社，富裕中農(nóng)郭世富、郭二老漢一家、梁大老漢和他的兒子梁生祿一家對入社都不樂意，農(nóng)會主任郭振山也不愿入社。而梁三老漢最初同樣是一千個一萬個不情愿。這些人的一個共同點，就是都從個人發(fā)家致富的觀念出發(fā)，來決定自己對合作社的態(tài)度。最后，梁生寶互助組在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，依靠、團(tuán)結(jié)、教育農(nóng)民群眾，取得了最后的勝利。這雖然是對當(dāng)時社會各階級的分析，但不只是政治上的同時還是文化上的，因為各人的行動都有其歷史的淵源，整個故事就是中國農(nóng)民如何克服個人發(fā)家致富觀念的故事。作品中農(nóng)業(yè)合作化運動的“勝利”，既是政治上的“勝利”，同時也是共同富裕文化觀念的“勝利”，即文化上的“勝利”[11]P20-21。作品雖然反映的是政治運動，但卻是用文化的眼光來分析生活，這是文化化的階級分析方法。至于文化大革命的工農(nóng)兵文學(xué)，作品中的各個人物就是各個的階級的代表，各個事件就是階級斗爭的典型事件。只有階級斗爭的硝煙味，沒有生活的氣息。這是極端化的階級分析方法。

至此，我們可以了解到，在長達(dá)半個多世紀(jì)的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，其分析生活的方法有著“社會分析方法——生活化的階級分析方法——文化化的模糊的階級分析方法——理論性的階級分析方法——生活化的階級分析方法——模式化的階級分析方法——生活化的階級分析方法——文化化的階級分析方法——極端化的階級分析方法”的轉(zhuǎn)換。

三、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審察生活方式轉(zhuǎn)換的原因及其意義

上面我們探討了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審察生活方式轉(zhuǎn)換的具體情況，那么，為什么會有這樣的轉(zhuǎn)換？上世紀(jì)90年代以來我國評論界不少人認(rèn)為文學(xué)只能是個人的行為，所以作家審察生活的方式包括藝術(shù)視角和分析生活的方法，都只能是出于作家個人的喜好，只能完全是由作家個人決定的，正所謂“文學(xué)的自主性”。其實并不完全如此。作家對審察生活的方式的選擇，當(dāng)然最后由作家個人所決定，但在選擇的過程中，尚有重要的時代與社會的因由。即如在西方，早就強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自主性了，可是在那些批判現(xiàn)實主義作品里，作家們審察生活也都同樣采用社會的視角，正如一位學(xué)者所說：“巴爾扎克特別強(qiáng)調(diào)指出，要求得作品的真實性就能必須對‘社會’進(jìn)行‘研究’，要懂得社會發(fā)生的各種現(xiàn)象，還‘應(yīng)該進(jìn)一步研究產(chǎn)生這些社會現(xiàn)象的多種原因或一種原因’……終于看出在資產(chǎn)階級力量上升和封建勢力逐步崩潰的時期，整個人欲橫流的社會面貌?！盵12]P264-265他“企圖寫出”的，是“整個社會的歷史”[13]P239；“許多批判現(xiàn)實主義作家都力圖把自己的作品寫成時代的記錄”[13]P238，寫成“社會史”。巴爾扎克如此，別的批判現(xiàn)實主義作家如同左拉，也是如此[13]P239。當(dāng)然，批判現(xiàn)實主義作家們，正如巴爾扎克一樣，在社會視角下，還對資產(chǎn)階級和封建階級進(jìn)行了分析，但這種分析還只是總體性的，模糊的，而不是細(xì)致的，只是看出資產(chǎn)階級的“上升”，和封建階級的“崩潰”，或者只是看出資產(chǎn)階級和封建階級的本質(zhì)特征，而未對它們進(jìn)行具體深入的階級分析，可謂之模糊的階級分析方法。而在現(xiàn)代，卻又有許多作家一起采用現(xiàn)代派變異性的藝術(shù)視角，和理性的分析生活的方法。這“一起”就說明還有共同的社會因由。其實，個人也往往由社會所影響，因為個人是社會中的人。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審察生活方式的轉(zhuǎn)換中，可以更為明顯的看出社會思潮對作家個人的影響?！拔逅摹睍r期，雖然馬克思主義開始傳入我國，但此時剛傳入中國的馬克思主義，并沒有深入的階級分析方法，只是認(rèn)識到資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級是“兩大對立階級”[13]P230，所以大部分作家還是以此前的社會視角來審察生活，只是看到社會的不公平，特別注意底層人民的苦難。只是注意到不同經(jīng)濟(jì)地位的人，而沒注意他們不同的政治立場和態(tài)度。魯迅的特別之處，在于他受到西方文藝復(fù)興思想和日本明治維新文化的影響，認(rèn)識到文化對社會進(jìn)步的促進(jìn)作用，所以他采用文化的視角。同時也是在馬克思主義傳入中國之后，促成了他對勞動人民生活的關(guān)注，所以他特別注意上層、下層之間不同的生活態(tài)度，才采用模糊的階級分析方法。毛澤東在我國是最早對階級進(jìn)行理論分析的人，他的《中國社會各階級的分析》的出版，震醒了中國社會，也震醒了中國文學(xué)界。從此開始有人按照階級觀點來分析生活，但蔣光慈等人，對社會的了解還是膚淺的，特別是對無產(chǎn)階級生活的了解還不夠深切。他們只是從階級的理論出發(fā)，看到資產(chǎn)階級和工人階級的矛盾，而沒有注意到更為深廣的內(nèi)容，所以他只能在階級視角下運用理論性的階級分析方法。左翼文學(xué)作家具有階級的意識，同時他們又有深厚的生活根基，而且頭腦比較冷靜，所以在階級意識的影響下，他們還是從生活出發(fā)看待社會上的不同階級，于是產(chǎn)生了茅盾、老舍、巴金等人的階級視角和生活化的階級分析方法。以后到了工農(nóng)兵文學(xué)時期，由于強(qiáng)調(diào)階級立場，突出階級斗爭，而且規(guī)定為統(tǒng)一的要求，所以產(chǎn)生了階級視角下清晰化同時也是模式化的階級分析方法。而到了上世紀(jì)50年代，由于毛澤東提出了“百花齊放”的文藝方針，所以像趙樹理這些忠實于生活的作家，在階級視角下采用了生活化的階級分析方法。而另一些作家如柳青，一方面生活在文化底蘊(yùn)深厚的陜西，另一方面又在“百花齊放”方針的鼓舞下，有著創(chuàng)新的追求，所以產(chǎn)生了階級視角下的文化分析方法。至于文化大革命中，在強(qiáng)烈的政治氛圍的影響和要求下，作品自然地一律的在階級視角下采用極端化的階級分析方法。所以我們說，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審察生活方式的轉(zhuǎn)換過程中，時代社會的影響起了重要的作用。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審察生活的方式，雖然經(jīng)過漫長、曲折的歷程，有著多種不同的藝術(shù)視角和分析生活方法的轉(zhuǎn)換，但除文化大革命這一特殊時期之外，最重要的是從階級視角向文化視角的轉(zhuǎn)換，以及從理論性、模式化的階級分析方法到文化化的階級分析方法的轉(zhuǎn)換?？疾熘袊默F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史我們可以發(fā)現(xiàn)，那些堪稱一流的文學(xué)作品，都是采用社會視角、文化視角，采用生活化、文化化的階級分析方法的。如同魯迅的《吶喊》與《彷徨》，茅盾的《子夜》、《林家鋪子》，老舍的《駱駝祥子》，巴金的《家》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，以及國外巴爾扎克《人間喜劇》、司湯達(dá)《紅與黑》等等。這就說明選擇藝術(shù)視角和分析生活方法的重要性，以及相關(guān)的藝術(shù)視角、分析生活的方法的意義和價值。而直到新時期和當(dāng)今的好些作品，也都是采用文化的視角，進(jìn)行文化化、生活化的分析的。即使那些主旋律作品，也往往從文化上審察政治事件和人物的政治行為。這就說明：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審察生活方式，包括藝術(shù)視角和分析生活方法的轉(zhuǎn)換，是文學(xué)的文化本質(zhì)的逐步回歸。

四、關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)與作家審察生活的方式

其實，無論采用什么樣的審察生活的方式，即無論是采用社會視角，階級視角，還是生活視角，文化視角，都沒有完全離開政治；也無論是采用社會分析、生活分析，還是采用階級分析、文化分析方法，都和政治相關(guān)。因為說到底政治就是階級、利益集團(tuán)、國家、民族之間的關(guān)系，什么視角，什么方法能夠離開這些呢？即使像當(dāng)今一些人所尋求的刺激作樂，其中何嘗又沒有利益集團(tuán)的內(nèi)涵和意味！西方學(xué)者阿多諾說過：“為了使藝術(shù)作品成為一種純粹的、真正的藝術(shù)作品，它必須不僅僅是一種藝術(shù)作品?！盵14]P245關(guān)于這點，同樣是作為西方學(xué)者的弗雷德里克·詹姆遜這樣解釋：“換句話說，純粹的美不可分割地與它最終是不純粹的那種要求聯(lián)系在一起?！盵15]P245另一位西方學(xué)者萊恩·芬得利又說：“‘小說的政治’并不是已經(jīng)擺在那兒只等人去發(fā)現(xiàn)，而是得通過與文本對話產(chǎn)生出來”[15]P84，而對話之后，這種“政治”就產(chǎn)生出來了。這些人都肯定了政治是文學(xué)的重要內(nèi)容。但政治并非文學(xué)的本質(zhì)，只是一種現(xiàn)象，一種表現(xiàn)形式。馬克思說：“如果事物的表現(xiàn)形式和事物的本質(zhì)會直接合而為一，一切科學(xué)就都成為多余的了?！盵16]P12雖然政治這一“表現(xiàn)形式”和作為本質(zhì)的文化之間并沒有直接合而為一。但我們只要了解：文學(xué)所表現(xiàn)的政治也是文化，就能夠了解：文化才是文學(xué)的核心，文學(xué)的本質(zhì)就是文化。這一本質(zhì)決定了文學(xué)審察生活的方式，即必須把所描寫的政治當(dāng)作文化來審察，看出各個階級的政治人物、政治行為、政治運動的文化性，看出這些人物、事件的文化意蘊(yùn)以及其文化淵源。由此我們便可以確定：社會視角，生活視角，階級視角雖然都可以產(chǎn)生好的作品，但是，最為深邃的還是文化視角；社會分析方法，階級分析方法，生活分析方法，雖然都可以作為作家審察生活時分析生活的方法，但是文化分析方法，則是最為深刻的分析方法。特別要引起我們注意的是：在階級分析方法之中，即在模糊化的階級分析，理論性的階級分析，生活化的階級分析，文化化的階級分析之中，文化化的階級分析方法是最具有穿透力的，它是聯(lián)結(jié)著歷史和現(xiàn)實，聯(lián)結(jié)者政治、經(jīng)濟(jì)甚至于一切領(lǐng)域的分析方法。

這樣的作品，即使反映政治事件，也不會給人以“只是政治”的印象了。

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