《畫壁》與蒲松齡對界限的操控：美國漢學(xué)家蔡九迪《聊齋志異》研究·結(jié)語篇

任增強(qiáng)

中圖分類號：I207.419? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

蔡九迪教授《異史氏：蒲松齡與中國文言小說》一書著重探討“異”之生成動因，即所謂的“越界”，性別、主客與時空等界限的跨越，而其以《畫壁》故事作為結(jié)語，旨在進(jìn)一步彰顯蒲公對界限的操控?！懂嫳凇纷鳛椤读凝S志異》中涉及釋家思想的一則故事，主人公朱孝廉因欲凝滯而飛升畫壁之上，在另一時空中與拈花天女歡愛數(shù)日。蒲公在故事中設(shè)置了獨特的時空坐標(biāo)，時間在故事中并非由過去而向著未來的直線型推進(jìn)，過去與現(xiàn)在分別存在于并置的不同時空中，而各自推演，彼此之間既存在時間差，又以一定的界限而互相隔絕。但在《畫壁》中“異”便在于界限的穿越。蔡九迪教授發(fā)現(xiàn)，《畫壁》中前后出現(xiàn)了三次越界，以令人身臨其境的話語加以呈示，足以讓讀者稱奇;而朱孝廉二維影像在畫壁上的短暫存在，更甚者如拈花天女發(fā)式的永久性改變，證實了越界的真實性，突顯了“異”之效果。

蔡九迪教授在解讀中，綜合運用了互文性、陌生化等西方文論中的重要識見，并結(jié)合《人妖》《錦瑟》《章阿端》《石清虛》《鞏仙》等篇而對聊齋故事之“異”別有洞悉：蒲松齡繼承并突破了先前志怪文學(xué)所設(shè)立的界限。《聊齋志異》中的故事可以說是新穎或不同，故而才奇特，因為它們與從志怪故事中發(fā)展而來的一整套規(guī)范性傳統(tǒng)和期待背道而馳，正所謂有比較才有鑒別。當(dāng)我們讀了其他故事，本以為畫像要變幻為人時，人卻進(jìn)入了畫中;讀了公案小說，當(dāng)我們期待案件大白于天下，兇犯被正法時，男扮女裝的采花賊卻被閹割而得以善終。這些均不可不謂之“異”。盡管可以說，某一文類中任何偉大的作品要通過將自身置于某些被認(rèn)可的參數(shù)內(nèi)，或者通過添加或重置參數(shù)來進(jìn)行自我界認(rèn)，但對志怪文學(xué)而言，需要持久地激起讀者的驚愕并挫敗其期待，由此使得這一過程對如《聊齋志異》這樣的作品來說尤其關(guān)鍵。

本篇之前曾由筆者指導(dǎo)劉琴瑜同學(xué)初譯為中文，后經(jīng)筆者反復(fù)推敲打磨而成此文。此亦是我們團(tuán)隊所推出的“美國漢學(xué)家蔡九迪《聊齋志異》研究”系列譯文的終篇，既是教育部人文社會科學(xué)基金項目“英美聊齋學(xué)研究”（13YJC751046）的階段性成果，同時受中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助（16CX04036B）。

最后說明，蔡九迪教授大作廣收博采，注釋詳甚，其中注解長者大有一篇小論文之篇幅，故在此前譯文中因篇幅原因譯者并未一一列出。此篇注釋稍簡，在此逐條列出，呈請讀者一覽。

人知夢是幻境，不知畫境尤幻。夢則無影之形，畫則無形之影……然不以為幻，幻便成真。

——《吳吳山三婦合評牡丹亭》

越? 界

一些讀者認(rèn)為《畫壁》不過是《聊齋志異》中又一類型的夢境敘事而已。① 在此筆者將之單列出來以為結(jié)語，因為《畫壁》可使我們最為深入地洞悉《聊齋志異》中對界限的復(fù)雜運用，而這引致了“異”的出現(xiàn)。正如蒲松齡筆下其他優(yōu)秀的故事，《畫壁》以緊湊的結(jié)構(gòu)以及精準(zhǔn)的語言營造了頗為豐富的層次。敘述中三次主要的越界，后一個憑附于前一個，有效地將讀者引導(dǎo)至故事結(jié)尾令人震驚的解決方案。故事如此開篇：

江西孟龍?zhí)?，與朱孝廉客都中。偶涉一蘭若，殿宇禪舍，俱不甚弘敞，唯一老僧掛搭其中。見客人，肅衣出迓，導(dǎo)與隨喜。殿中塑志公像。兩壁圖繪精妙，人物如生。東壁畫散花天女，內(nèi)一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流。朱注目久，不覺神搖意奪，恍然凝想。身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上。

這是第一次越界，馮鎮(zhèn)巒在評點本中將其解釋為“因思結(jié)想，因幻成真”。敘述者運用諸如“如生”“欲動”等一連串虛詞，不露聲色地描繪了壁畫;加之，以一見鐘情式的語言傳達(dá)出朱孝廉對天女畫像的強(qiáng)烈反應(yīng)，由此我們料想著天女將從畫中走下。① 其實，我們可以從無數(shù)中國神話傳說中推測出這樣的情節(jié)發(fā)展。如《聊齋志異》中的另一則故事《畫馬》，畫妖復(fù)活并來至人間：馬主人驚詫不已，而最終發(fā)現(xiàn)這匹非凡的馬源自元代著名畫家趙孟頫的一幀畫作。在唐傳奇《朱敖》中，男子朱敖（亦是朱姓）隨一女子進(jìn)入廟中，之后發(fā)現(xiàn)女子消失在壁畫之中。而后，累夕與畫妖夢交，精氣大溢。經(jīng)道行高深的道人數(shù)次做法之后，畫妖方被永久祛除。② 但《畫壁》卻并未按如此預(yù)期展開，畫像并未復(fù)活;相反，朱孝廉卻進(jìn)入了畫中。故事開篇即預(yù)示了這一逆轉(zhuǎn)：畫中人凝望觀看者，而非觀看者觀望畫中人。

進(jìn)入壁畫之后，但見殿閣重重，非復(fù)人世。一老僧于座上說法，朱孝廉雜立于聽者之中。忽覺有人輕拉其衣襟，竟是一垂髫少女，向其嫣然一笑。少女揮手中花，招其入一舍內(nèi)。四顧無人，遂相歡愛。如此二日，少女同伴察覺到這一風(fēng)流秘事，同來探視，并戲謂女曰：“腹內(nèi)小郎已許大，尚發(fā)蓬蓬學(xué)處子耶？”催其行已婚之禮將長發(fā)挽為發(fā)髻，而后笑著離開，獨留下這對情人。

生視女，髻云高簇，鬟鳳低垂，比垂髫時尤艷絕也。四顧無人，漸入猥褻，蘭麝熏心，樂方未艾。忽聞吉莫靴鏗鏗甚厲，縲鎖鏘然;旋有紛囂騰辨之聲。女驚起，與生竊窺，則見一金甲使者，黑面如漆，綰鎖挈槌，眾女環(huán)繞之。使者曰：“全未？”答言：“已全?！笔拐咴唬骸叭缬胁啬湎陆缛耍垂渤鍪?，勿貽伊戚?！?又同聲言：“無?！笔拐叻瓷睐橆櫍茖⑺涯?。女大懼，面如死灰，張皇謂朱曰：“可急匿榻下?！蹦藛⒈谏闲§椋Ф萑?。朱伏，不敢少息。俄聞靴聲至房內(nèi)，復(fù)出。未幾，煩喧漸遠(yuǎn)，心稍安; 然戶外輒有往來語論者。朱局蹐既久，覺耳際蟬鳴，目中火出，景狀殆不可忍，惟靜聽以待女歸，竟不復(fù)憶身之何自來也。

情人間的歡愛突然間變成了一場噩夢。搜匿中，少女從“壁上小扉”遁去，而獨留下朱孝廉一人。這最后的細(xì)節(jié)十分有趣：當(dāng)少女從第二堵“壁”中消失，朱孝廉滯留暗中，無復(fù)得見。彼時因“注目”而推動其進(jìn)入壁畫之中，而如今，卻無復(fù)得見，朱孝廉別無他法，只得訴諸聽覺：“惟靜聽以待女歸，竟不復(fù)憶身之何自來也?！彼坪踉谥煨⒘M(jìn)入的畫壁中又豎起了另一堵墻壁，而其現(xiàn)正被囚禁于壁畫內(nèi)外兩個世界之間的黑暗地帶。因朱孝廉對外界的記憶早已消退，當(dāng)此危機(jī)時刻，唯一的想法便是再次進(jìn)入壁畫這一方才熟悉的世界。

直至此時，敘事依然聚焦在朱孝廉身上，關(guān)注其感受與知覺。對敘事視角的操控使讀者相信朱孝廉在壁畫中的經(jīng)歷是主觀且私密的。的確，朱孝廉進(jìn)入畫壁，由字面而言，即可謂之“神游”（mental flight）——欲望與沉思使其“如駕云霧”飄至畫壁之中。藉對朱孝廉在搜匿時所聞嘈雜聲的詳致敘述，以及對其耳目不適的真切描寫，讀者產(chǎn)生了宛如親臨其境之感。讀者隨其進(jìn)入了畫壁，而后又進(jìn)入畫壁中的秘密畛域，而此時則又與之痛苦地被懸置而茫然無措。為了延長懸念，敘事突然閃回。隨著敘述次序的改變，敘事視角徹底發(fā)生轉(zhuǎn)換，故事回至友人孟龍?zhí)逗椭煨⒘鶡o法憶起的地方：

時孟龍?zhí)对诘钪?，轉(zhuǎn)瞬不見朱，疑以問僧。僧笑曰：“往聽說法去矣?！眴枺骸昂翁?？”曰：“不遠(yuǎn)?！?/p>

老僧充滿反諷意味而又含糊其辭的話語表明唯有其本人知曉朱孝廉身在何方。孟龍?zhí)兑廊缓敛恢椋臒o知和焦急則成為了敘事的又一推動力。盡管我們已然被告知朱孝廉不在場時所發(fā)生的一切，但新的主題卻將故事帶至孟龍?zhí)端诘牡钪小?/p>

少時以指彈壁而呼曰：“朱檀越?、?何久游不歸？”旋見壁間畫有朱像，傾耳佇立，若有聽察。僧又呼曰：“游侶久待矣！”遂飄忽自壁而下，灰心木立，目瞪足軟。

故事的第二次越界較之朱孝廉進(jìn)入壁中更為令人震驚。客觀觀察者孟龍?zhí)睹腿婚g目擊到了朱孝廉在畫壁上的主觀存在。畫壁，對朱而言是通往另一個世界的入口，對孟來說則是一個透明的屏幕，透過這一屏幕其瞥見朋友被扁平化為一個二維影像，困于畫壁之中。① 因此，朱孝廉在畫壁中“傾耳佇立，若有聽察”這一姿態(tài)描寫，可以從兩個維度加以解讀。一方面，被困于兩個世界的中間地帶，朱孝廉僅保留了聽力，其不僅可聽到畫中的聲音，亦能得聞畫外老僧以指彈壁之聲;另一方面，其友孟龍?zhí)稛o法聽聞任何畫中的聲音卻可看到畫內(nèi)所發(fā)生的變化。相對于其在畫中所感知到的栩栩如生的嘈雜聲與腳步聲，朱孝廉在畫中夸張的傾聽姿態(tài)則凸顯了從壁下世界看來畫壁內(nèi)的無聲與靜止。

朱與其驚駭不已的友人唯有在其回返人世時方可交流。故事再次循跡回至朱在畫壁中的最后時刻：“蓋方伏榻下，聞叩聲如雷，故出房窺聽也?！敝?、孟以及老僧三人最后再視畫壁：“共視拈花人，螺髻翹然，不復(fù)垂髫矣?！?/p>

這是最后一次越界——三人共同見證了朱孝廉在畫壁中所歷的清晰證據(jù)：拈花女子發(fā)式的改變。在故事最奇異的這一幕中，讀者意識到少女為朱孝廉獻(xiàn)出了貞操，并鐫刻在了畫上。② 在這一最終的情色扭結(jié)中，幻與真合二為一。正如奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）小說《道林·格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray）那樣，《畫壁》有些令人局促難安，因為時間與經(jīng)歷在一幅畫上顯現(xiàn)了出來，按理說繪畫所銘記的應(yīng)是永恒與不變?！爸祗@拜老僧，而問其故。僧笑曰：‘幻由人生，貧道何能解。朱氣結(jié)而不揚，孟心駭而無主。即起，歷階而出?！?/p>

幻非幻

位于北京西郊山中的法海寺，于1439-1444年間由明廷出資修建，殿堂內(nèi)有保存完好的精美壁畫。在正門后背墻左側(cè)，一組神仙畫像的末端，有一垂髫的拈花天女，微笑著仿佛直直地盯著我們。其左側(cè)為王母及兩侍女，盤著精美的發(fā)髻。她們的左側(cè)則是面目猙獰的天王，披著厚重的鎧甲。盡管據(jù)我們所知，蒲松齡從未踏至此處，但法海寺的壁畫給人一種強(qiáng)烈的沖擊力，佛教壁畫上的畫像一定極大地激發(fā)了蒲松齡的想象。除老僧之外（容后文再論），故事里所有的佛教人物類型均在壁畫中得以呈現(xiàn)：魅惑人心的拈花少女，梳著精致發(fā)髻的女伴，以及令人生畏的天神。透過昏暗的光線，當(dāng)思緒深陷于這些漸次出現(xiàn)的人物畫像時，我們幾乎可以看到故事是如何悄然開啟的。

人世和畫像在時空上的區(qū)別類似于夢境與現(xiàn)實間的不同。在壁畫這面鏡子中，人世被放大了。① 現(xiàn)實中荒僻而不甚弘敞的禪舍在畫像世界中變?yōu)榱宋跷跞寥恋闹刂氐铋w。在凝結(jié)的夢境時間里，世間數(shù)刻抵得上畫里的兩日之久。最終，從世間傳來的以指彈壁的微弱之聲在畫中猶如雷鳴一般。人世和畫中的時間差，在最后拈花人螺髻翹然的靜態(tài)影像中被否定了。但在佛殿中的朱孝廉觀來，這一影像所凸顯的卻是不可逾越的鴻溝，將其與情人分隔開來。

故事是關(guān)于幻境的，但卻著力于一幅畫，此絕非偶然。因為與夢境一般，畫境長期以來一直象征著真與幻間界限的模糊。正如宋代學(xué)者洪邁在其筆記《容齋隨筆》中所揶揄道：

世間佳境也，觀者必曰如畫。故有“江山如畫”，“天開圖畫即江山”，“身在圖畫中”之語。至于丹青之妙，好事君子嗟嘆之不足者，則又以追真目之……以真為假，以假為真，均之為妄境耳。人生萬事如是，何特此耶？②

人們在欣賞一件偉大的藝術(shù)品時，所產(chǎn)生的“身在圖畫中”的感覺在《畫壁》故事中得以直接實現(xiàn)，盡管是朱孝廉的情欲而非審美情感促使其進(jìn)入畫壁。

當(dāng)代中國學(xué)者張少康曾指出，將畫境比作現(xiàn)實場景，或?qū)F(xiàn)實場景比作畫境，這種修辭趨向，始于唐代并至少延續(xù)至明代 ③ 。盡管文人的審美價值觀在明清藝術(shù)界居于主導(dǎo)地位，貶抑形似和繪畫中的幻化;但對彼時的作家而言，畫境依然象征著比現(xiàn)實更真實的幻境。這種矛盾的看法在17世紀(jì)對白話小說的評點中得到了進(jìn)一步的發(fā)展：形象的敘述場景通常都會被贊為“逼真如畫”或者簡稱“如畫”。睡鄉(xiāng)居士《二刻拍案驚奇·序》（1632）甚至于援用有關(guān)古代繪畫神奇幻覺主義的傳說，以之為白話小說中出現(xiàn)的新現(xiàn)實主義傾向加以辯護(hù)：

嘗記《博物志》云：“漢劉褒畫《云漢圖》，見者覺熱;又畫《北風(fēng)圖》，見者覺寒。” ① 竊疑畫本非真，何源至是？然猶曰人之見為之也。甚而僧繇點睛，雷電破壁;吳道玄畫殿內(nèi)五龍，大雨輒生煙霧。② 是將執(zhí)畫為真，則既不可，若云贗也，不已勝于真者乎？③

由此暗示出了一個道理：畫中之幻（引申開來即小說中的幻境）表征著高于現(xiàn)實本身的某種存在，這指向了《畫壁》中一個潛在的主題：對宗教畫像的沉思可以達(dá)及超然之境。正如在其他幾個聊齋故事中，《畫壁》中的想象之旅與頓悟的進(jìn)程相關(guān)。老僧神奇地引導(dǎo)著朱孝廉的幻境之旅，唯其知曉朱孝廉的神游并喚他回至寺中。但這位老僧究竟是何許人也？是否有可能與畫壁中說法的老僧是同一人呢？然而一旦提出這個疑問，我們馬上會意識到故事里不僅只有兩位僧人，而是三位。畫壁所在的蘭若中塑有志公像，志公禪師是南朝時期禪宗的一位“瘋和尚”，后被奉為寶志大士，受人香火。④ 盡管關(guān)于志公像，文中只是一帶而過，但這一線索足以表明寺中供奉的是志公，其操控著寺中所發(fā)生的一切。此外，老僧最后一番話也斷然是充滿禪機(jī)的。寺里以及畫壁中的老僧均可以說是志公的現(xiàn)身。在中國宗教傳說中，菩薩來至人間點化受苦之人是常見的母題，在故事結(jié)尾的“異史氏曰”中也明顯提及了這一點。

佛家常言大千世界無非幻象，然而，蒲松齡并未在故事中創(chuàng)造宗教寓言;相反，他探索了傳統(tǒng)佛教智慧中隱含的悖論。無論真與幻，若以超然淡漠之心觀照萬物，那么所有的虛幻之念便也不復(fù)存在了。從另一方面而言，為渡人超離幻境，首先須召喚出各種“象”（images），“象”越是具有魅惑力與迷惑性，人所受點化便會愈加震撼與深刻。但《畫壁》之“象”盡管可能是虛幻的，卻遠(yuǎn)勝于宗教啟悟。

故事中，朱孝廉錯失五次頓悟的時機(jī)。每一次皆以極富象征性的語言加以傳達(dá)：（1）朱在搜匿過程中精神和身體的不適（“朱跼蹐既久，覺耳際蟬鳴，目中火出”）;（2）雷鳴;（3）他回至人世時的震驚和失落;（4）畫壁上發(fā)生的變化;（5）老僧所謂的“幻由人生”。故事自始至終，宗教與幻境間相互角力。這場沖突是畫壁之“象”本身所固有的。如朱孝廉和孟龍?zhí)对诠适麻_端以及結(jié)尾的——“面壁”——參禪的一個固定說法。① 但在故事中，墻壁布滿了畫像，如此奪人眼目，使得自我了悟和覺醒最終都相形見絀了。故事結(jié)尾，“朱氣結(jié)而不揚，孟心駭嘆而無主。即起，歷階而出”。這表明了“象”或者說“幻”的得勝，朱孝廉聞聽老僧話后而“氣結(jié)”，顯然是由于看到畫中拈花人，螺髻翹然，不復(fù)垂髫。這似乎超越了個人的想象力抑或菩薩的傳統(tǒng)法力。因此，畫壁成了“不是幻境的幻境”，這同樣依循了在前面章節(jié)中所發(fā)現(xiàn)的關(guān)于“異”的悖論性邏輯，即：不是夢境的夢境和不是謊言的謊言。

在《畫壁》結(jié)尾的“異史氏曰”中，異史氏趨向于支持老僧理性的觀點：“‘幻由人生，此言類有道者。人有淫心，是生褻境;人有褻心，是生怖境。菩薩點化愚蒙，千幻并作，皆人心所自動耳?！边@段評論的關(guān)鍵是“類有道”（seems to be the truth），這就說明了老生常談的觀點有可能并不完全是真理。

評論的第二部分便證實了這一疑惑：“老婆心切。② 惜不聞其言下大悟，披發(fā)入山也。”朱孝廉并不曾歸隱山林;他的心思深陷于幻境之中，而幻境的魅惑力是如此之強(qiáng)大，足以抵抗單純的理性化和宗教真義。

異史氏對朱孝廉窘?jīng)r模棱兩可的態(tài)度，使得我們想起《聊齋·自志》中頗具象征意味的一段話，蒲松齡嘗言道：“每搔頭自念：勿亦面壁人果吾前身耶？蓋有漏根因，未結(jié)人天之果;而隨風(fēng)蕩墮，竟成藩溷之花。”正如他故事中的主人公朱孝廉，盡管蒲松齡充滿了失落，也意識到這一點，但還是為自己沒有歸隱山林加以開脫。如朱孝廉一般，蒲松齡也深陷與理性相頡頏的“象”與“幻”之中。正是出于對幻境的愛好，他創(chuàng)作了《聊齋志異》。

“異”的清晰化

以畫壁這一意象作結(jié)，來探尋《聊齋志異》中“異”之視界，這是頗為適宜的。由定義而言，墻壁是區(qū)別兩個不同畛域間的界限，一個在內(nèi)，另一個在外。然而，正如杜德橋（Glen Dudbridge）曾指出的，界限不僅“定義了自治區(qū)域的隔離，還有其接觸點?！?① 畫壁完美地包含了界限的這一雙重本質(zhì)——宛如瞬間可穿透的一層膜，成為朱孝廉進(jìn)入與世隔絕的畫壁王國的入口，但當(dāng)其再次穿過墻壁回至人世時，它又變成了永遠(yuǎn)分隔兩個情人的堅硬障礙。

馬克夢（Keith McMahon）曾指出在十七世紀(jì)的白話小說中，墻壁是一個重要的浪漫主義文學(xué)主題。他擇選出“墻上的縫隙或者缺口”這樣充滿色情意味的意象，認(rèn)為這常用以建立經(jīng)典的誘惑場面， ② 并提醒我們早在《詩經(jīng)》和《孟子》中，“逾墻”（jumping over the wall）一語便意指不正當(dāng)?shù)男袨?。在一個實行或者至少宣揚女性隔離的社會，墻壁明確地為女性界定了一個禁止外來男性入內(nèi)的空間。③ 因此，墻壁上任何裂縫都令人暗自興奮，并會造成越界。在《聊齋志異》的諸多故事中，墻壁亦具有這樣的意義——例如，在《人妖》中，馬萬寶于墻縫中窺見寄居鄰人家的出亡“女子”，隨之便開始秘密策劃他的誘惑陰謀。與其他白話小說不同的是，在聊齋的世界里，墻上的入口不必是先在的，而是可以回應(yīng)男主人公的欲求和想象而倏然立現(xiàn)的。在《錦瑟》中，年輕的書生本想自縊，忽見土崖間一婢出，睹生急返。書生扣壁求入，崖間忽成高第，靜敞雙扉。① 《畫壁》進(jìn)一步發(fā)揮了這一情節(jié)，當(dāng)朱孝廉看到嵌在墻壁上的少女畫像時，其并未逾墻或者跨越任何明顯存在的墻縫——而是直接進(jìn)入墻壁之中。②

然而，一旦進(jìn)入畫壁，朱孝廉便進(jìn)入了另一個隱秘而禁止外人入內(nèi)的空間（“舍內(nèi)寂無人”），其界限是由另一堵墻壁來劃分的，女“乃啟‘壁上小扉，猝遁去”。此處的第二層界限亦是具有兩面性的，因為它同時扮演著雙重角色：幽閉朱孝廉的壁壘與少女藉以逃離的通道。然而，這條新界限的出現(xiàn)擦抹了朱孝廉之前對舊界限的記憶，其竟不復(fù)憶身之何自來也。朱孝廉被幽閉于蘭若畫壁，壁中之壁內(nèi)，由此也顯示出聊齋故事中界限的另一重要特性——它們能夠擴(kuò)散，并且在擴(kuò)散中至少可以暫時消除之前存在的界限?？梢哉f，聊齋中的所有界限本身之中暗含著更多的界限，正所謂一沙一世界。③

《章阿端》極為精彩地展現(xiàn)了概念界限和空間界限的增殖并進(jìn)行自我消除的取向。故事的主人公是一個女鬼，患了重病。病榻旁，其世間的情人戚生得知她懼怕一個叫做“聻”的東西。生曰：“端娘已鬼，又何鬼之能??？”答曰：“人死為鬼，鬼死為聻。鬼之畏聻，猶人之畏鬼也?！北M管蒲松齡由“聻”字作為辟邪之用以驅(qū)魔除怪的習(xí)俗中得悉這一詞，但在其筆下，“聻”卻呈現(xiàn)出全新的樣式。④ 通過建立另一個區(qū)分鬼與“聻”的界限，有效地取代和擦抹掉了用以區(qū)別生者和死者的舊界限。重劃界限是為了吸納而非清除傳統(tǒng)中的“異常（the anomalous）這一類別;至少，新邊緣地帶的劃界拓寬了本應(yīng)屬于中心的領(lǐng)域。出于對這一轉(zhuǎn)換的認(rèn)同，作為主人公的女鬼悖論性地又死了一次，而作為重新為人的標(biāo)識，其骸骨則以“生人禮”被重新埋葬。①

重新安葬的主題也出現(xiàn)在《石清虛》中，這一主題既是作為重劃界限的方式，同時也是賦予物以人之身份的方式。第一次是遵照逝者的遺愿，作為其生前所珍愛之物將石瘞墓中。但第二次將石頭的碎片埋于墓中時，石與愛石之人取得了平等地位：石頭遵照自己的遺愿，甘愿為知己殉葬，由此為自己的碎片謀得了最后一處安息之所。頗具象征意味的是，第二次安葬標(biāo)志著石頭從客體變?yōu)橹黧w。當(dāng)石頭和愛石之人永遠(yuǎn)葬在一起時，分隔二者的最后界限也就此而被取代和消逝了。

然而，作為實體的、同時也是觀念上的界限，畫壁本身可以標(biāo)識傳統(tǒng)固定范疇的轉(zhuǎn)換。它不是普通的空白墻壁，而是布滿了畫像;正如《畫壁》故事文本，是“充滿意義的一個表面”（a surface replete with significance）。② 因此，從畫壁之下看去，朱孝廉猛然間被化約成了一個畫像，其在畫中異常的狀態(tài)被鐫刻在了墻壁上。但這僅僅是暫時的，一旦回返至人世間，其畫像便消逝了。最重要的是，最后畫壁上出現(xiàn)的拈花人螺髻翹然的影像，這是恒久的，表明畫境與人生之間的界限是可以跨越與再跨越的，而且明顯是可以改變的。

《畫壁》這一例子警示我們，“異”（或曰“異”之效果）在《聊齋志異》中通常是通過這一觀念而產(chǎn)生的：即便事物的秩序看似恢復(fù)正常，傳統(tǒng)的界限和范疇早已莫名其妙地被扭曲或者改變了。因此，我們在前一章所注意到的對夢境的“證明”（proving），或者蒲松齡在《自志》中提及的與其先父所夢一致的“果符墨志”，在不斷地被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。然而，為故事中界限的改變提供有形的標(biāo)記，這一必要性絕不局限于與夢境有關(guān)的敘事，而是《聊齋志異》中最為強(qiáng)大的一種內(nèi)驅(qū)力。

在《織成》中，一個書生發(fā)現(xiàn)自己醉臥洞庭湖的一艘船上，水神暫借舟而行。有一侍女不曾留意，立于書生臉龐。侍女的三寸金蓮本是私密之處，但書生卻忍不住去咬她的翠襪。在水神及隨從消逝，書生登岸許久之后，書生又一次邂逅舟上的侍女，翠襪紫履，更無少別。令其驚嘆的是，襪后齒痕宛然。正如《畫壁》中拈花人螺髻翹然的形象，這一內(nèi)在本質(zhì)上與性相關(guān)的痕跡見證著《聊齋志異》中“異”與情色常見的扭結(jié)。① 在這一點上，《人妖》走得更遠(yuǎn)，由于對性別范疇永久性的侵?jǐn)_而導(dǎo)致了“異”的噴發(fā)，其特點最終表征為“缺席”（absence）而非“在場”（presence）。性界限被跨越且改變的有形標(biāo)記即：人妖生殖器官被閹割后所留下的空白，這一切由村媼隔裳探其隱而得以揭示。然而，這一證據(jù)的模糊本質(zhì)指向了處于故事核心的能指和所指之間的裂縫。作為妾這一新的身份，人妖死后葬于馬氏墓側(cè)（“今依稀在焉”），最終從儀式上終結(jié)了界限的改變，從而彌合了這一裂縫。

在記敘“異”的故事中，常以與身體有關(guān)的方式記錄奇異之事，這一自反性趨向在《鞏仙》中表現(xiàn)得尤為突出。書生的情人被召入王府，苦無由通。后二人神奇地被道士納入袖里乾坤，綢繆臻至，書生言道：“今日奇緣，不可不志?！倍艘詫β?lián)形式紀(jì)念這不可思議的相遇，并書于壁上。情人分別，書生從袖中出來后，道士解衣反袂示之：書生審視，隱隱有字跡，“細(xì)裁如蟣”。② 這一令人驚奇的譬喻將“蟣”（lice）與“書寫”（writing）兩個貌似不相容的范疇相聯(lián)結(jié)，為袖里和袖外兩個世界一小一大間的劇烈轉(zhuǎn)換建立了一個必要的參照點。③ 同時，這一修辭手法突顯了這對情人在另一世界的奇特經(jīng)歷是“內(nèi)面向外式”（inside-out）的，因為理所當(dāng)然的是“蟣”而非人與其所留字跡寄居于衣服的褶內(nèi)。如同《畫壁》一般，故事中人物對之前所記符號的“再審視”（re-viewing）—— 一個是微型的（miniaturized），另一個是平展的（flattened）——由此引致了界限確已被越過且永遠(yuǎn)被更易這一概念。正是再次審讀帶來了“異”的清晰化。

《聊齋志異》反復(fù)地堅持“證明”（proving）故事中“異”的存在，很明顯，其出發(fā)點在于志怪和傳奇對史實性的宣稱。縱觀中國志怪文學(xué)，不變的是一本正經(jīng)地去講述離奇的事件，這可以說是出奇地一致。其最終旨在說服讀者相信故事中所發(fā)生的怪異之事;因此，我們似可將其視為總體驗證性修辭的一部分。就此而言，我們更為欣賞《狐夢》的創(chuàng)新性，故事貌似有意避免提供任何具體的符號，以驗證這一嵌套式夢境的真實性。相反，在該篇末尾，作者應(yīng)允所記下的故事本身成為了“異”循環(huán)式的驗證記號。在這一極個別的故事中，“異”的證實和書寫之間的斷裂完全消失了。藉助于消弭敘述和話語以及生活和文本之間的界限，故事指向了“異”所具有的深度混雜性本質(zhì)，作為一種文學(xué)范疇，棲息于歷史與虛構(gòu)之間。

正如我在本書引言中所說，“異”作為一種文學(xué)范疇無法以某個固定的定義解釋清楚，也不可能一勞永逸地得以解決，而必須要不斷賦予其新的解釋。志怪故事在某種程度上與色情文學(xué)有些相似：文學(xué)作品中臭名昭著的性描寫很容易變得單調(diào)，由此無法再喚起讀者的性興奮，因此“異”也會很容易變?yōu)榱?xí)常、易于預(yù)見以致于失去其奇異性和引起驚奇的效力。一旦志怪故事變得僵化，其消失殆盡也就迫在眉睫了。羅伯特·康帕尼（Robert Campany）曾認(rèn)為，六朝早期的志怪作家通過共同的書寫行為，將“異”確立為一種新型的、令人興奮的文化范疇。他指出，唯有后來“繼承并發(fā)展了這一文類的作家才可以被真正認(rèn)為是‘發(fā)現(xiàn)（finding）‘異”這一業(yè)已確立并先在的范疇。① 降及明末清初，早期的志怪和傳奇故事集大量再版，同期也涌現(xiàn)出甚夥的故事集，數(shù)量眾多的志怪故事不可避免地開始失去新穎性，在主題范圍和文學(xué)表達(dá)方面也變得千篇一律。② 因此，盡管人們依然認(rèn)為“異”是主觀認(rèn)識問題而非根植于事物本身的客觀存在，正如郭璞在六朝時期所首次提出的，但在這些作品中“異”其實已經(jīng)變得與某些特定主題和特定表達(dá)模式不可離析。這類文學(xué)中“異”的問題并無新意或有何不同之處，很顯然，這佐證了十七世紀(jì)為白話小說張目的說法，在第一章中曾探討過，并得出了這樣的認(rèn)識，即以日常語言講述日常生活的故事比一些所謂的“異志”（records of the strange）更為奇特。

探討至此，無非試圖表明蒲松齡是如何在其作品中通過不同的方式操控界限，從而持續(xù)地更新了“異”這一范疇。首要的是，蒲松齡繼承并突破了先前志怪文學(xué)所設(shè)立的界限?！读凝S志異》中的故事可以說是新穎或不同，故而才奇特，因為它們與從志怪故事中發(fā)展而來的一整套規(guī)范性傳統(tǒng)和期待背道而馳，正所謂有比較才有鑒別。當(dāng)我們讀了其他故事，本以為畫像要變幻為人時，人卻進(jìn)入了畫中;讀了公案小說，當(dāng)我們期待案件大白于天下，兇犯被正法時，男扮女裝的采花賊卻被閹割而得以善終。這些均不可不謂之“異”。盡管可以說，某一文類中任何偉大的作品要通過將自身置于某些被認(rèn)可的參數(shù)內(nèi)，或者通過添加或重置參數(shù)來進(jìn)行自我界認(rèn)， ①? 但對志怪文學(xué)而言，需要持久地激起讀者的驚愕并挫敗其期待，由此使得這一過程對如《聊齋志異》這樣的作品來說尤其關(guān)鍵。

追根溯源，《聊齋志異》中的“異”可能會通過跨越語言固有的界限而形成。在《鞏仙》的末尾，正如《聊齋志異》中諸多故事一樣，異史氏顯然將我們的注意力引至隱喻的字面實現(xiàn)上來，此亦是潛隱于整個《鞏仙》以及諸多《聊齋志異》故事中的：“袖里乾坤，古人之寓言耳，豈真有之耶？抑何奇也！” ② 蒲松齡繼而想象這袖中的樂園：“中有天地、有日月，可以娶妻生子，而又無催科之苦，人事之煩，則袖中蟣虱，何殊桃源雞犬哉！” ③ 我們可以將“袖里乾坤”這一類比進(jìn)一步加以發(fā)揮：《聊齋志異》中字面語和修辭性語言之間界限的模糊，使我們對封閉于文本微型空間內(nèi)語言的無限可能性有了新的理解。④ 正如天地本身在中國宇宙觀中被認(rèn)為是變動不居而處于不斷轉(zhuǎn)化中的，《聊齋志異》中的“異”和語言亦是極其靈活而千變?nèi)f化的，正是在其燭照下，大千世界方顯得清晰可辨。