《聊齋》與現(xiàn)代科技

吳九成

摘要：本文介紹了《聊齋》一些作品中類似于現(xiàn)代電視機(jī)、攝像機(jī)、機(jī)器人等有趣事物，分析了《聊齋》采用的“畫外音”等藝術(shù)手法與現(xiàn)代影視作品中使用的科技手段的相似之處，概述了《聊齋》中與現(xiàn)代相對(duì)論類似的時(shí)空相對(duì)論觀點(diǎn)，進(jìn)而指出：正是蒲松齡無(wú)比超前的藝術(shù)想象和科學(xué)幻想，使《聊齋》與現(xiàn)代科技發(fā)生了有趣的聯(lián)系，對(duì)此，我們除了為之喝彩之外，只能為之驚嘆：蒲松齡思想的博大精深，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們通常的認(rèn)知！

關(guān)鍵詞：電視機(jī);攝像機(jī);影視制作;相對(duì)論;科學(xué)幻想;現(xiàn)代科技

中圖分類號(hào)：I207.419? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

蒲松齡的《聊齋志異》盡管是一部成書于300多年前的封建社會(huì)后期的文學(xué)作品，但它卻屢屢迸發(fā)出類似于現(xiàn)代科技的耀眼光芒，實(shí)在令人稱奇。

讓我們先來(lái)看幾個(gè)事例：

《丐仙》里有這樣一個(gè)情節(jié)：高玉成幫名叫陳九的乞丐治好病之后，又將他作為朋友留在家中，與他一道下棋、談天、飲酒，一住就是半年多。有一天，陳九對(duì)高玉成說(shuō)：“我即將與你告別。多日來(lái)一向蒙受您的恩惠，而且情誼是那么深厚，所以今天設(shè)一席薄宴邀請(qǐng)您，只是請(qǐng)不要讓其他人跟隨同來(lái)?！斌巯驮O(shè)在高玉成家的后花園。當(dāng)時(shí)正值寒冬，高玉成擔(dān)心園子里太冷，陳九卻堅(jiān)持說(shuō)“無(wú)妨”。一進(jìn)園子，果然頓時(shí)暖和起來(lái)。接著就出現(xiàn)了這樣的奇景：

來(lái)到亭子里，高玉成看到有一扇水晶屏風(fēng)，晶瑩碧透，就像鏡子一樣;屏風(fēng)的畫面上，一棵花樹(shù)迎風(fēng)搖曳，有的花正開(kāi)，有的花在落;又有許多白得像雪一樣的珍禽在花樹(shù)上飛來(lái)飛去，婉轉(zhuǎn)歌唱。他感到十分驚訝，便用手去摸摸屏風(fēng)，可是，除了光滑的玻璃之外，他什么東西都沒(méi)有摸到。高玉成驚愕了老半天……

請(qǐng)看，這與當(dāng)今我們?cè)诮诸^隨處可見(jiàn)的電視大屏幕有何區(qū)別？這“電視屏幕”不但很大，而且還是彩色的，清晰度也很高，屏幕上花開(kāi)花落、白禽又是飛舞又是歌唱，全都是動(dòng)態(tài)的，你說(shuō)稀奇不稀奇？這不就是一臺(tái)名副其實(shí)的“電視機(jī)”嗎？

無(wú)獨(dú)有偶。在《勞山道士》里，也有類似的情景。一天夜里，一群小道士圍在餐廳里，正在聚精會(huì)神地觀看墻上的一面鏡子，在鏡子里，他們的師父即老道士正在陪另外兩位客人觥籌交錯(cuò)，歡快飲酒，連他們的眉毛胡子都清晰可辨。你瞧，這和當(dāng)今人們圍坐在一起觀看電視不也是如出一轍嗎？和《丐仙》里的“電視屏幕”稍有不同的是，《丐仙》里的比較大，是長(zhǎng)方形的;這里的比較小，是圓形的;《丐仙》里的“電視”播映的是自然景觀，《勞山道士》里的“電視”播映的是人文景觀。

更有趣的是，在《聊齋》里，不但有“電視機(jī)”，還有和電視機(jī)相配套的“攝像機(jī)”，它就出現(xiàn)在《八大王》這則故事里。

這則故事里的馮生，放生了一只老鱉，這只老鱉原來(lái)是個(gè)鱉精，為了報(bào)答馮生的救命之恩，它將鱉寶嵌入馮生的肌膚，使馮生具備了一種特異功能——能看到地下的寶藏。就憑這一本領(lǐng)，他發(fā)現(xiàn)并得到了一面特殊的鏡子，這鏡子原來(lái)就是一架“攝像機(jī)”。原文是這么寫的：

得一鏡，背有鳳紐，環(huán)水云湘妃之圖，光射里余，須眉皆可數(shù)。佳人一照，則影留其中，磨之不能滅也;若改妝重照，或更一美人，則前影消矣。時(shí)肅府第三公主絕美，雅慕其名。會(huì)主游崆峒，乃往伏山中，伺其下輿，照之而歸，設(shè)置案頭。審視之，見(jiàn)美人在中，拈巾微笑，口欲言而波欲動(dòng)，喜而藏之。

意思就是：（馮生）得到一面鏡子，背面有突起的鳳紐及云水環(huán)繞的湘妃圖案，它的光能照一里多遠(yuǎn)，（若照看的是人，那么）胡須和眉毛都可數(shù)清楚。（對(duì)著）美麗的女人一照，影子就能留在鏡子里面，擦也擦不掉。假若改換妝束重照，或者再更換一位美人，前面所照的影像就會(huì)消失掉（換成新照的美人影像）。肅王府有一位三公主，長(zhǎng)得極美，簡(jiǎn)直是絕世佳人，馮生久已仰慕她的名聲。正巧三公主去游崆峒山，馮生事先到山中隱藏起來(lái)，乘三公主下轎時(shí)，就用鏡子照了她。回來(lái)后，他把鏡子放在書桌上細(xì)細(xì)觀看，只見(jiàn)三公主在鏡子里以手捏著絲巾，微笑著，嘴巴正要說(shuō)話，眼波也將要流動(dòng)。馮生高興極了，把它藏了起來(lái)。

請(qǐng)看，馮生用自己的鏡子把三公主下轎時(shí)的影像拍攝下來(lái)，留存在鏡子里，回家之后放在桌子上，鏡子里的公主影像便活色生香地被播放出來(lái)了，又是手捏絲巾，又是微笑，又是正要說(shuō)話，眼波似乎還在流動(dòng)……這鏡子是不是有點(diǎn)像現(xiàn)在的攝像機(jī)？可以設(shè)想：如果這鏡子的功能只是能照見(jiàn)一里多路外的東西，那就相當(dāng)于今天的“望遠(yuǎn)鏡”;若是能照下人影并留下影像但不能活動(dòng)，那就是今天的“照相機(jī)”（三百多年前若能有望遠(yuǎn)鏡和照相機(jī)這兩樣?xùn)|西，那也算是寶貝了）。但這鏡子既不是望遠(yuǎn)鏡，也不是照相機(jī)，它是實(shí)實(shí)在在地在攝像！誠(chéng)然，與今天的攝像機(jī)比較起來(lái)，它的功能的確是差一些，如只有影像而沒(méi)有聲音，影像的動(dòng)態(tài)感還不是很強(qiáng)等等，但它能攝錄影像、儲(chǔ)存影像、置換影像、播放影像（而且不需要通過(guò)電視機(jī)或電腦的屏幕就能播映），你說(shuō)神奇不神奇？有趣不有趣？

《聊齋》所寫到的這些“電視機(jī)”“攝像機(jī)”，不同于古代文學(xué)作品中寫過(guò)的那些“魔鏡”“照妖鏡”“辟邪鏡”等等，而具備著當(dāng)代電視機(jī)和攝像機(jī)的一些最基本的特質(zhì)，這就不得不令人深思和驚嘆：在三百多年前，全世界都沒(méi)有電視機(jī)和攝像機(jī);別說(shuō)沒(méi)有電視機(jī)，連人工電能也沒(méi)有;別說(shuō)沒(méi)有攝像機(jī)，連照相機(jī)也沒(méi)有。發(fā)電機(jī)發(fā)明于19世紀(jì)30年代，而電視機(jī)和攝像機(jī)則更晚，是20世紀(jì)20年代到30年代才由英國(guó)發(fā)明家貝爾德、美國(guó)科學(xué)家茲沃雷金等人發(fā)明出來(lái)?？墒牵俣嗄昵暗钠阉升g，卻竟然在自己的作品中寫出了二十世紀(jì)才有的這些類似于電視機(jī)和攝像機(jī)的東西，他在科技方面的藝術(shù)思維竟是如此奇特，如此新穎，如此超前，具有如此令他人難以企及的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，真是讓人嘆為觀止，敬佩不已！誠(chéng)然，蒲松齡筆下的“電視機(jī)”也好，“攝像機(jī)”也好，都還不是今天這種嚴(yán)格意義上的電視機(jī)和攝像機(jī)，但古代的藝術(shù)幻想和今天的現(xiàn)實(shí)生活之間竟然如此近似，能不令人驚異嗎？

在《聊齋志異》中，像這些類似于現(xiàn)代科技的東西，還有不少。

讓我們來(lái)看看《念秧》。這篇作品寫黃某設(shè)局，讓旅店主人的兒媳主動(dòng)來(lái)到吳生住宿的房間與吳生相狎，接著黃某和店主人就來(lái)捉奸，企圖以此訛詐吳生，其中捉奸的場(chǎng)面描寫便極富現(xiàn)代電影科技的氣息——作品將黃某和店主人撞擊房門的行動(dòng)和憤怒的叫喊以及秀才對(duì)他們的勸說(shuō)，通統(tǒng)都屏蔽于畫面之外，沒(méi)有讓黃某、店主人和秀才正面出場(chǎng);畫面之外的捶闔聲、騰擊聲、黃某的斥罵聲、秀才的勸說(shuō)聲等等，全都通過(guò)吳生的聽(tīng)覺(jué)反映出來(lái);吳生則始終占據(jù)著整個(gè)畫面，寫他聽(tīng)到外面這些聲音的時(shí)候，他是如何驚駭、惶急和嚇得汗流浹背等情景;直到風(fēng)波漸趨平息，作者才借吳生的眼睛，先透過(guò)窗縫看到了秀才等人進(jìn)而將其引進(jìn)畫面之內(nèi);然后再通過(guò)吳生開(kāi)門，將黃某和店主人一起攬入畫面。這就是《聊齋》以畫外音與畫內(nèi)景互相配置的藝術(shù)手法。這一藝術(shù)手法，在《聊齋》其他一些作品里也屢有所見(jiàn)，如《佟客》。在這篇文章中，作者一方面以實(shí)筆寫董生對(duì)佟客“按膝雄談”，以及后來(lái)與妻商議御盜時(shí)“妻牽衣泣”、董“壯念頓消”等情景，這都是畫內(nèi)景;與此同時(shí)，作者又極寫隔院中群盜的怒吼聲、鞭打董父的搒掠聲以及董父痛苦的呻吟聲等等，這是從董生的聽(tīng)覺(jué)角度聽(tīng)到的畫外音?！赌钛怼贰顿】汀防锏倪@些手法，與今天影視作品中常見(jiàn)的在畫面之外配上解說(shuō)以及其他音響效果的音畫對(duì)比手法完全相似，而我們知道，這種藝術(shù)手法的達(dá)成，依靠的則是電影電視現(xiàn)場(chǎng)拍攝及后期制作的諸多現(xiàn)代科技手段。

讓我們?cè)賮?lái)看看《金和尚》和《木雕美人》等作品?！督鸷蜕小分袑憽耙约垰ぶ凭奕恕O(shè)機(jī)轉(zhuǎn)動(dòng)，須眉飛舞，目光鑠閃，如將叱咤”;《木雕美人》寫一位藝人制造了一具木雕美人，讓她以犬為馬，“學(xué)解馬作諸劇，鐙而腹藏，腰而尾贅，跪拜起立，靈變不訛”——看到這些，我們難道不會(huì)想起當(dāng)代各色各樣的人造“機(jī)器人”嗎？其他如《畫皮》里的換心術(shù)、《陸判》里的換頭術(shù)等等，雖然與科學(xué)意義上的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)科技距離甚遠(yuǎn)，但畢竟也與現(xiàn)代醫(yī)學(xué)科技有著直接的關(guān)聯(lián)。

馬克思主義哲學(xué)的基本原理告訴我們：存在決定意識(shí)。電視機(jī)、攝像機(jī)、機(jī)器人、音畫配置等等，都是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，因此，若說(shuō)蒲松齡在生產(chǎn)力低下的封建社會(huì)就能真實(shí)地反映出現(xiàn)代科技的這些物事，那自然是無(wú)稽之談、虛妄之論。于是，這就給我們帶來(lái)了一個(gè)巨大的理論困惑：按照通常的文學(xué)理論來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)反映，它們所描寫的內(nèi)容，應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)生活中可以找到相關(guān)的原型才對(duì)（比如說(shuō)，《聊齋》寫到的木雕美人之類的東西，可能在當(dāng)時(shí)社會(huì)上的確存在，然后經(jīng)過(guò)蒲松齡的藝術(shù)想象和加工而以現(xiàn)在的形態(tài)出現(xiàn)在作品中）。但電視機(jī)、攝像機(jī)之類的東西則絕對(duì)不存在，那么，蒲松齡怎么會(huì)寫出當(dāng)時(shí)根本就不存在卻又與之相似的這些稀奇玩意兒呢？

文學(xué)與科學(xué)，盡管屬于兩個(gè)完全不同的范疇，但它們相互之間又并非毫無(wú)關(guān)聯(lián)。郭沫若在《科學(xué)的春天》中說(shuō)過(guò)：科學(xué)也需要?jiǎng)?chuàng)造，需要幻想。他還呼吁：“科學(xué)工作者同志們，請(qǐng)你們不要把幻想讓詩(shī)人獨(dú)占了。”善于想象，甚至是大膽的幻想，是文學(xué)家和科學(xué)家的共同特點(diǎn)。離開(kāi)了大膽想象和幻想，科學(xué)家們就不可能有自己獨(dú)特的發(fā)明創(chuàng)造。不難設(shè)想：如果貝爾德和茲沃雷金事先沒(méi)有在自己的頭腦中出現(xiàn)一個(gè)類似于蒲松齡的“電視機(jī)”“攝像機(jī)”這樣的大膽想象，他們?cè)趺茨馨l(fā)明出電視機(jī)和攝像機(jī)？由于蒲松齡的想象比他們?cè)缌?00多年，而當(dāng)時(shí)的科技水平尚不發(fā)達(dá)，故他未能將自己的想象付諸科學(xué)發(fā)明的實(shí)踐;到了20世紀(jì)二三十年代，社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展了，貝爾德等人在和蒲松齡相似的大膽想象之下便發(fā)明了電視機(jī)和攝像機(jī)，這又正好說(shuō)明：這種想象對(duì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有著無(wú)比重要的觸發(fā)和引領(lǐng)作用;現(xiàn)代科技的一些發(fā)明成果，未必不是受啟于古人的科學(xué)幻想。

也許還有人會(huì)問(wèn)：那是不是就是寫的鏡子反照外物呢？不是。鏡子誠(chéng)然可以成為觸發(fā)蒲松齡展開(kāi)聯(lián)想的媒介，但它不是寫的一般鏡子，因?yàn)殓R子反映物體，必然會(huì)有相應(yīng)的實(shí)體存在于鏡子的對(duì)面，但《丐仙》里的花樹(shù)，在高玉成的后園里根本就不存在;《勞山道士》里老道士，則明明白白是在他離開(kāi)餐廳之后才出現(xiàn)在屏幕里的;而《八大王》里的三公主，早就走得無(wú)影無(wú)蹤了，更不存在她跟著馮生回家讓馮生用鏡子照出來(lái)的事情。所以，蒲松齡筆下所寫的“電視機(jī)”播映影像和“攝像機(jī)”攝錄影像，都與生活中的鏡子反照物體是完全不同的兩回事。

對(duì)于蒲松齡在《聊齋》里這些具有濃厚現(xiàn)代科技色彩的藝術(shù)創(chuàng)造，我們只能說(shuō)，歸根到底，這是蒲松齡無(wú)比寬闊的藝術(shù)視野、無(wú)比超前的藝術(shù)思維和無(wú)比浪漫的藝術(shù)想象，造就了這些故事無(wú)比新穎的獨(dú)特創(chuàng)意。由此我們也可以知道，作為一位偉大的文學(xué)家，蒲松齡不僅在反映當(dāng)今，還在夢(mèng)想未來(lái);不僅在描畫既存現(xiàn)實(shí)，還在創(chuàng)造新的世界。而這，正是其他的文學(xué)家們所無(wú)法企及的地方。

更為令人驚嘆的是，蒲松齡不僅在《聊齋》中寫到了這些與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相類似的故事，還表達(dá)了某些與現(xiàn)代科學(xué)理論相類似的觀念！其中最典型的就是時(shí)空相對(duì)論。他不止一次地認(rèn)為：人類所處的時(shí)間和空間都是相對(duì)的，并由此在不少作品中出現(xiàn)了各種變異形態(tài)的時(shí)空描寫。

如有關(guān)時(shí)間相對(duì)性的描寫：在《青娥》里，山中只一夕，人間已過(guò)七日;在《賈奉雉》里，山中只一日，人間已過(guò)幾十年;《丐仙》里的高玉成，依照仙人的指點(diǎn)避禍于山中，只不過(guò)觀看三個(gè)老人下了一局棋，回家時(shí)已經(jīng)過(guò)去了三年。也有相反的情況：在《顧生》中，主人公顧生只不過(guò)離席片刻，剛才的王子就由少年變?yōu)樘眵诔哂嗟睦先?剛才坐臥膝爬的一群幼兒，也已經(jīng)變?yōu)榕钍遵劚车睦蠇灐?/p>

關(guān)于空間相對(duì)性的描寫：我們可以先來(lái)簡(jiǎn)要地看一看《蓮花公主》里的有關(guān)故事情節(jié)：膠州竇旭剛躺下午休，就有人來(lái)邀請(qǐng)他前去聚會(huì)。他跟著那人轉(zhuǎn)過(guò)墻角，來(lái)到一處，只見(jiàn)迭閣重樓，萬(wàn)椽相接，千門萬(wàn)戶，迥非人世。原來(lái)他來(lái)到了一座宮殿，接著就是竇旭和蓮花公主成親的美事。誰(shuí)知不幾天，禍從天降：五月初六，來(lái)了一條千丈巨蟒，盤踞宮外，頭如山岳，目等江海，昂首則殿閣齊吞，伸腰則樓垣盡覆，已經(jīng)吞食內(nèi)外臣民一萬(wàn)三千八百余口……蓮花公主驚恐萬(wàn)狀，伏在床頭悲啼不止。竇旭焦思萬(wàn)般，無(wú)術(shù)相救，一急之下頓然而醒，方知原來(lái)是做了一個(gè)夢(mèng);然細(xì)聽(tīng)耳畔啼聲，也非人聲，而是蜂子在枕頭上飛鳴，拂之不去。竇旭聽(tīng)從朋友的建議，為蜜蜂建造了一個(gè)新的蜂巢。循著蜜蜂飛來(lái)的路徑尋去，是鄰居一位老翁的舊院子，院子里有一個(gè)蜂巢，一條一丈多長(zhǎng)的大蛇盤踞其中，竇旭捉而殺之。

請(qǐng)看，立足于蜜蜂的角度看，那宮殿是迭閣重樓、萬(wàn)戶千門，可是在人類來(lái)看，它只不過(guò)是一個(gè)蜂巢;在蜜蜂王國(guó)看來(lái)頭如山岳、目等江海的巨蟒，在人類來(lái)看，原來(lái)就是一條一丈多長(zhǎng)的大蛇！在不同的參照系中，一個(gè)物件的大小，就會(huì)有這樣巨大的差別！

諸如此類的例子，還有不少，如陽(yáng)曰旦面對(duì)煙波浩淼的大海，駕起飛舟，揚(yáng)起風(fēng)帆，一日而渡，直至家門（《粉蝶》）;銅墻鐵壁的高亭金屋，一轉(zhuǎn)眼，變成了一只由四根衣針支撐的指環(huán)（《狐女》）;綠云編織的一組手提房舍，后來(lái)竟變成了廣廈萬(wàn)間（《仙人島》）……

蒲松齡這些有關(guān)時(shí)空變異的描寫，并不是他的首創(chuàng)。在中國(guó)古代思想史上，早就有所謂“山中方一日，世上已千年”的時(shí)空認(rèn)知，劉義慶《幽冥錄》所記的劉晨、阮肇入山遇仙的故事（他們?cè)谏街兄淮袅税肽?，回去時(shí)見(jiàn)到的已是七世孫），也許是這種認(rèn)知的較早代表。充滿智慧的中華民族，不但早已有了火藥、指南針、造紙術(shù)和印刷術(shù)這些偉大的發(fā)明，而且早已建立起了時(shí)空相對(duì)論的科學(xué)概念，蒲松齡是繼承和發(fā)揚(yáng)這一觀點(diǎn)的杰出代表。

看到《聊齋》里這些變異形態(tài)的時(shí)空描寫，人們自然就會(huì)想起愛(ài)因斯坦的相對(duì)論。

愛(ài)因斯坦于1915年創(chuàng)立廣義相對(duì)論，于1921年創(chuàng)立狹義相對(duì)論，相對(duì)論是愛(ài)因斯坦最重要的科學(xué)成就。然而，在這一學(xué)說(shuō)創(chuàng)立之初，很少有人真正理解它。1921年瑞典皇家科學(xué)院授予他諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)的時(shí)候，由于對(duì)他的相對(duì)論不甚了了，因而也并沒(méi)有把這項(xiàng)成就作為授獎(jiǎng)的原因，而是由于他提出了光子假設(shè)，成功解釋了光電效應(yīng)。即使今天，能夠全面理解和解釋愛(ài)因斯坦相對(duì)論的人，恐怕也不是很多。

那么，既然如此，為什么還要把三百多年前的蒲松齡拉來(lái)和他掛鉤呢？是因?yàn)樗麄冊(cè)跁r(shí)空觀上有相通之處。

愛(ài)因斯坦的廣義相對(duì)論認(rèn)為：時(shí)間的長(zhǎng)短和空間的大小都是相對(duì)的。比如，兩只構(gòu)造完全相同、指針都在走動(dòng)的表，如果一只處于快速運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)——假設(shè)它被某人戴在手腕上乘坐宇宙飛船，而另一只處于靜止?fàn)顟B(tài)，那么，兩者相比，處于快速運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的那只表指針轉(zhuǎn)動(dòng)得就慢，也就是時(shí)間流逝得慢。按照這一原理，靜止?fàn)顟B(tài)下的一個(gè)小時(shí)，在快速運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下就不會(huì)是一個(gè)小時(shí)，而可能只有半個(gè)小時(shí)，或者20分鐘，或者10分鐘等等。同樣，在飛船上的尺和地球上的尺是不會(huì)一樣的：沿運(yùn)動(dòng)方向固定在高速運(yùn)動(dòng)飛船上的尺，如果由地球上的人來(lái)觀測(cè)，就比飛船上的人觀測(cè)的長(zhǎng)度要短。由此可以知道：當(dāng)一個(gè)物體對(duì)于某參照系是靜止的時(shí)候，就這個(gè)參照系來(lái)看，物體長(zhǎng)度最大;如若參照系不是靜止的，那么，它或者就會(huì)變小，或者也會(huì)變大。廣義相對(duì)論還認(rèn)為，由于有物質(zhì)的存在，空間和時(shí)間會(huì)發(fā)生彎曲，即發(fā)生變異;而且時(shí)空不是固定的，總是在變化著。將來(lái)最終要變成現(xiàn)在，然后成為過(guò)去。愛(ài)因斯坦的相對(duì)論，對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代物理學(xué)（尤其是原子核物理學(xué)）、現(xiàn)代天文學(xué)都有著巨大的現(xiàn)實(shí)意義。

顯而易見(jiàn)，愛(ài)因斯坦的相對(duì)論是經(jīng)過(guò)嚴(yán)密的科學(xué)論證的，而蒲松齡的有關(guān)描寫只不過(guò)是一種藝術(shù)想象，其時(shí)空變形的描述，未必符合愛(ài)因斯坦相對(duì)論的科學(xué)原理，有一些甚至只是為了滿足作品故事情節(jié)鋪陳或人物性格刻畫的需要而設(shè)定，然而，誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)這一點(diǎn)——他們觀念的核心點(diǎn)卻是驚人地相似，這就是：時(shí)間的長(zhǎng)短是相對(duì)的，空間的大小也是相對(duì)的！

無(wú)數(shù)事實(shí)證明，古人對(duì)世界、對(duì)宇宙的種種理解和幻想，往往包含著某些將被未來(lái)科學(xué)所證實(shí)的合理因素。即以“山中方一日，世上已千年”這一古人預(yù)言來(lái)說(shuō)，這些年來(lái)便越來(lái)越得到天文科學(xué)的驗(yàn)證——科學(xué)家們最近發(fā)現(xiàn)的一顆“類地星球”，它公轉(zhuǎn)一周只有地球的七天;如果它上面果真生活著類似于人類的生物，那么，他們“一天”或“一年”之類的概念，就與地球人的概念完全不同了！這類科學(xué)發(fā)現(xiàn)，今后還會(huì)不斷出現(xiàn)，它們固然證明了愛(ài)因斯坦相對(duì)論的科學(xué)性，也同樣證明了蒲松齡藝術(shù)想象的合理性。面對(duì)蒲松齡這些大膽的藝術(shù)想象和新穎的作品創(chuàng)意，我們除了為之喝彩之外，只能為之驚嘆：蒲松齡思想的博大精深，超出了我們通常的想象！