媒介批評(píng)視野下對(duì)國(guó)產(chǎn)“大女主”劇的反思

廖家瑤

（西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715）

近年來(lái)我國(guó)電視熒幕上“大女主”“女強(qiáng)人”等題材的劇大受追捧。2017年有近20部“大女主”劇集中出品，其中以《楚喬傳》《那年花開(kāi)月正圓》兩部為代表。而2018年也將有《如懿傳》《贏天下》等多部“大女主”電視劇扎堆上映，“大女主”劇儼然已經(jīng)成為當(dāng)今電視熒屏的一股熱潮。

“大女主”劇宣稱與以往“傻白甜”偶像劇不同。它的主要特征包括劇情以女性視角為主線，女主角是整部戲的核心人物，角色魅力超過(guò)男主角，著重描寫女性的成長(zhǎng)與傳奇勵(lì)志的一生?！按笈鳌背３３尸F(xiàn)出女強(qiáng)人甚至女超人的屬性。同時(shí)，通過(guò)百度捜索引擎對(duì)“大女主”進(jìn)行搜索發(fā)現(xiàn)，在2016年之前幾乎沒(méi)有與“大女主”相關(guān)的報(bào)道與正式討論，之后伴隨著熒幕上“大女主”劇的火熱，“大女主”一詞也引發(fā)了諸多討論。

一、女權(quán)主義與西方自由主義女權(quán)主義媒介批評(píng)的受眾觀

18世紀(jì)，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)開(kāi)始興起，從法、英、美等資本主義國(guó)家擴(kuò)散到全世界。女權(quán)主義的核心是對(duì)婦女權(quán)利的推崇。而“女權(quán)主義的媒介批評(píng)”則起始于20世紀(jì)70年代。隨著電視的成熟、網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，媒體飛速發(fā)展，媒介作品、媒介受眾、媒介現(xiàn)象等各方面都表現(xiàn)出對(duì)女性的性別成見(jiàn)。對(duì)媒介建構(gòu)性別不平等的批判，有助于減少性別成見(jiàn)，提升公眾的“性別敏感”，促進(jìn)性別平等。

西方女權(quán)主義視野下的傳媒批判涵蓋受眾批判、傳者批判、方法論批判、傳播內(nèi)容批判、傳播制度批判等方面。自由主義的女權(quán)主義受眾觀代表人物戴安娜·梅汗以電視文本內(nèi)容分析為基點(diǎn)，認(rèn)為“電視節(jié)目丑化—奴化女觀眾”。第一，電視中女性角色多為笑料或是暴力犧牲品，女性角色固化；第二，電視劇在竭力“勸服”女性受眾，暗示男性地位的優(yōu)越性；第三，電視劇沒(méi)有反映真實(shí)社會(huì)的全貌，扭曲了觀眾的經(jīng)驗(yàn)，塑造的女性形象影響女性受眾對(duì)自我的真實(shí)定位。總的來(lái)說(shuō)，電視（尤其是肥皂劇）扮演著一個(gè)欺騙大眾、勸服女性受眾、強(qiáng)化性別不平等的角色。

二、基于西方理論對(duì)當(dāng)前國(guó)產(chǎn)“大女主”劇的反思

女權(quán)主義傳媒批判在20世紀(jì)90年代進(jìn)入中國(guó)傳播學(xué)研究領(lǐng)域。有資料顯示，中國(guó)媒介受眾中“男性受眾更多地注重社會(huì)新聞與相關(guān)信息的實(shí)用價(jià)值，而女性受眾則更側(cè)重于娛樂(lè)功能”。

相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，2017年中國(guó)電視劇受眾中女性占比60%，其中25～34歲的女性占比最髙。國(guó)產(chǎn)“大女主”劇打著反抗傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的旗號(hào)，吸引了眾多女性受眾的關(guān)注。

但研究發(fā)現(xiàn)，這些所謂的“大女主”劇并沒(méi)有拋開(kāi)媒介一直以來(lái)對(duì)女性形象的定位，并沒(méi)有真正起到反叛傳統(tǒng)性別偏見(jiàn)、改變女性刻板印象、促進(jìn)男女平等的作用，僅僅是通過(guò)改換“外衣”，構(gòu)建一個(gè)鏡像的擬態(tài)現(xiàn)實(shí)來(lái)麻痹受眾。下文從西方自由主義女權(quán)主義媒介批評(píng)受眾觀的視野對(duì)劇中所表現(xiàn)的真正內(nèi)涵進(jìn)行分析。

（一）女性形象塑造刻板化

以《楚喬傳》為例，在劇中，楚喬是一名智慧、堅(jiān)強(qiáng)、善良的女性。但事實(shí)上除了不合理的情節(jié)設(shè)置外（如徒手撕狼），劇中女主形象展示出來(lái)的依舊是一個(gè)情感化、缺乏理性的形象。且除女主外，劇中其他女子形象也多為爭(zhēng)風(fēng)吃醋、小氣刁蠻的“花癡”，似乎存在的意義就是陷害女主以推進(jìn)劇情發(fā)展，女性形象被群體刻板化。這樣的形象將進(jìn)一步對(duì)受眾產(chǎn)生潛移默化的影響，對(duì)女性形象定位造成錯(cuò)誤的引導(dǎo)。

（二）性別地位暗示——?jiǎng)穹鼙?/h3>

“大女主”劇的女主在身份上多是男性的附屬品，如妃嬪、侍女等，她們的覺(jué)醒是在男主的教育下實(shí)現(xiàn)的，在其后的成長(zhǎng)和崛起中，女性的權(quán)利依舊是來(lái)自男性的授權(quán)，女性的成功大多依靠男性的權(quán)威。男性在這其中扮演著老師、引導(dǎo)者的地位，居于高位，女性匍匐在地。這些劇情的設(shè)定都是在默認(rèn)性別偏見(jiàn)，“在警告女性觀眾時(shí)也在暗示男性觀眾其自身的優(yōu)越性”。

（三）構(gòu)建擬態(tài)環(huán)境——背離現(xiàn)實(shí)

“大女主”劇一般都是古裝劇，但故事的背景又并非完全還原古代，很大程度上是現(xiàn)代人的虛構(gòu)。女主角的設(shè)定既不符合當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又不能放置于真實(shí)的歷史環(huán)境下考量，人物的發(fā)展合理性不足。電視劇為我們建構(gòu)了一個(gè)虛擬的環(huán)境，弱化了現(xiàn)實(shí)，且對(duì)女性發(fā)展中遇到的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題基本不涉及討論。不僅沒(méi)有或者很少反映現(xiàn)實(shí)對(duì)女性的歧視以及性別不平等的問(wèn)題，反倒是將兩性問(wèn)題模糊化，美化社會(huì)性別偏見(jiàn)，給受眾建構(gòu)了一種性別平等的虛擬現(xiàn)實(shí)。

每一部“大女主”劇中必會(huì)有女主的感情線，且大多是主要?jiǎng)∏?。受眾討論和關(guān)注的重心被轉(zhuǎn)移，女主的自我成長(zhǎng)與情愛(ài)糾纏，披著自我?jiàn)^斗的外衣，放大了愛(ài)情的局部勝利，本質(zhì)上還是瑪麗蘇偶像劇的套路。借助愛(ài)情的途徑獲得巨大成功的情節(jié)勢(shì)必會(huì)給置身于現(xiàn)實(shí)生活中的女性觀眾帶來(lái)一種想象性的狂歡，獲得一種僭越現(xiàn)實(shí)的消費(fèi)快感。

三、結(jié)語(yǔ)

從以往以男性為主角的電視劇到現(xiàn)在“大女主”劇的出現(xiàn)，不得不說(shuō)這是人們性別平等意識(shí)增強(qiáng)的體現(xiàn)，也可以看出女性意識(shí)正在不斷崛起。但是中國(guó)目前“大女主”劇并沒(méi)有達(dá)到促進(jìn)性別平等的理想效果，往往披著“女權(quán)主義”的外衣，欺騙受眾。這一方面反映出人們傳統(tǒng)意識(shí)尚未轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)，另一方面也反映了在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，媒介仍然不可避免地帶有負(fù)面色彩，人們依舊需要警惕媒介對(duì)自身的性別認(rèn)識(shí)的影響。不斷反思，方能不斷進(jìn)步。

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［3］閆凱蕾.潮流與風(fēng)向標(biāo)——青年女性的收視模式及其變異［J］.當(dāng)代電影，2001（3）：108-110.

［4］王琴.大女主：當(dāng)代影視劇的“女性主義”想象［N］.中國(guó)婦女報(bào)，2018-01-23（006）.

［5］張欣杰.走出象牙塔僅僅是開(kāi)始——性別批評(píng)視角下的“大女主”劇女性敘事［J］.藝術(shù)評(píng)論，2017（12）：86-93.