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    杜尚的虛藝術(shù)

    2018-02-21 07:52:31張艾心
    大觀 2018年1期
    關(guān)鍵詞:杜尚禪宗權(quán)威

    摘 要:我們應(yīng)該對(duì)美國(guó)做一個(gè)深入的但并不是很膚淺的了解,才能獲得杜尚為何成為大智者的背后原因,并將其與東方禪宗大師鈴木大拙的感悟放在一起比較,我們就能從中得到某種超越藝術(shù)領(lǐng)域的啟發(fā),這種體會(huì)和感悟要比掌握藝術(shù)史的知識(shí)更重要的。

    關(guān)鍵詞:杜尚;鈴木大拙;禪宗;純藝術(shù);非藝術(shù);權(quán)威

    就美國(guó)80年代以前的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的總體情況而言,可以分為兩種趨勢(shì)既純藝術(shù)和非藝術(shù)。第一種純藝術(shù)指一種追求純粹的藝術(shù)形式而無(wú)需關(guān)注社會(huì)政治因素等的藝術(shù)流派,第二種是非藝術(shù),它與純藝術(shù)正好相反,它主張混淆藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別以及藝術(shù)與生活的區(qū)別,這對(duì)于把握這種時(shí)期的美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)是不會(huì)有什么差錯(cuò)的。

    但是第二種美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家混淆藝術(shù)與生活界限的時(shí)機(jī)的非藝術(shù)的來(lái)源是什么,那就是來(lái)源于東方禪宗,將禪宗介紹給西方的大師正是鈴木大拙,而他被譽(yù)為“世界的禪者”。(鈴木大拙(1870~1966),世界禪學(xué)權(quán)威,日本著名禪宗研究者與思想家。)

    凱奇消化這禪宗思想,并影響到他的學(xué)生既勞生柏,勞生柏這種以生活為對(duì)象的革命性藝術(shù)的旗幟使藝術(shù)成為美國(guó)化,可見(jiàn)鈴木大拙的禪宗觀深刻影響到美國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)的走向。

    接下來(lái)談及杜尚“虛”藝術(shù)與消解藝術(shù)的“無(wú)用”藝術(shù),其和鈴木大拙禪宗思想上有何相似,而且擁有問(wèn)題意識(shí)比學(xué)習(xí)美術(shù)史知識(shí)至少重要上百倍。

    一、不相信藝術(shù)家有創(chuàng)造功能

    馬塞爾·杜尚他是一位法國(guó)藝術(shù)家,20世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先鋒;是一位法國(guó)藝術(shù)家,對(duì)于第二次世界大戰(zhàn)前的西方藝術(shù)有著重要的影響,是達(dá)達(dá)主義及超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物和創(chuàng)始人之一。

    杜尚并不相信藝術(shù)家有“創(chuàng)造”功能,他認(rèn)為藝術(shù)家與商人以及教師一樣,他們的工作就是“做”,“藝術(shù)”在梵文中指的是“做”。所以杜尚認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該是被稱為工匠的,只是,“藝術(shù)家”這名詞到了現(xiàn)代藝術(shù)以及后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期時(shí),才開(kāi)始變成個(gè)體性名詞。在當(dāng)代社會(huì)里,“藝術(shù)家”這名詞逐漸成為“名士之輩、知名人士”的意思,之后藝術(shù)家不再是那種專門生產(chǎn)類似商品的人。

    同樣杜尚本身對(duì)藝術(shù)家這詞匯并沒(méi)有多少好感的,他與藝術(shù)家保持著不遠(yuǎn)也不近的距離,因?yàn)槎派兴吹桨屠杷囆g(shù)是各自為政的,像立體派勃拉克和畢加索也是互相競(jìng)爭(zhēng)并攻擊對(duì)方,這一點(diǎn)杜尚是極其厭惡,也是他正想回避的一點(diǎn)。

    除了以上兩點(diǎn)原因外,還有更重要的是另外原因就是杜尚具有某種先知先覺(jué),看穿了那龐大的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系,體悟到其中是與“人心”是脫不了干系的。

    二、作品《泉》被拒的事件

    杜尚之所以選擇了“現(xiàn)成品”純粹是為了消遣而已,對(duì)于杜尚為何要選擇現(xiàn)成品的真正原因,就在于它是可以避免個(gè)人的好惡趣味影響到它。杜尚一直提醒自己無(wú)需被美學(xué)形式或色彩或造型所框定。接下來(lái)說(shuō)明杜尚《泉》被拒的原因。

    這種現(xiàn)成品只是杜尚一個(gè)小小的陰謀:測(cè)試那后現(xiàn)代“新”藝術(shù)流派是否真的能夠接受“異”藝術(shù)——指其與最新建立起的藝術(shù)流派的觀念和思想完全迥然不同的帶有“異”因素的藝術(shù)作品。結(jié)果杜尚發(fā)現(xiàn)那所謂的打著“自由”精神的革新藝術(shù)流派,依然與傳統(tǒng)派同樣畫地為牢,不過(guò)是推翻舊廟宇,重建新廟宇而已。如同十字軍那樣為了奪回自己藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)而已。有時(shí)候我們會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生事件可以與政治事件作一個(gè)比較,兩者有相似之處。話說(shuō)回來(lái),《泉》正是超出“新”藝術(shù)流派的所限定的范圍,才會(huì)被評(píng)審團(tuán)壓制著不讓展覽。當(dāng)時(shí)杜尚也是其中評(píng)審團(tuán)一員,但他不動(dòng)聲色地觀察了所有發(fā)生的事情。

    因此杜尚才會(huì)覺(jué)悟到,無(wú)論是傳統(tǒng)派,還是革新派,都是同樣樹(shù)立新權(quán)威,排除異己。

    三、藝術(shù)家一生僅有四件精品

    杜尚還發(fā)現(xiàn),再怎么被稱為“天才”藝術(shù)家,他那最優(yōu)秀的作品在他一生中不過(guò)是四五件而已,剩下大多數(shù)是湊數(shù)的劣品。像《亞威農(nóng)少女》和《大碗島上的星期天》確實(shí)是驚動(dòng)了大眾。但是如果連畢加索畫下的廢品也要被贊賞的話,那也是有點(diǎn)小問(wèn)題了。因此杜尚認(rèn)為,藝術(shù)家畫上三四張杰作后總會(huì)有廢品,這原則用在所有的藝術(shù)家身上都不為過(guò)的。

    杜尚曾經(jīng)接受采訪說(shuō)到,他堅(jiān)信“藝術(shù)家”只是作為一個(gè)媒介作用而已,這藝術(shù)家做出什么東西,然后某天有大眾的介入,他才會(huì)被承認(rèn),被后代承認(rèn)。你是無(wú)法阻止其過(guò)程的,簡(jiǎn)而言之,杜尚認(rèn)為,這兩點(diǎn)構(gòu)成的產(chǎn)物,一頭是做出其東西,另一頭是看見(jiàn)此東西,杜尚給了兩者同樣的重要性。

    杜尚想在此說(shuō)明藝術(shù)家成名由來(lái),以及觀眾的介入的重要性,和觀眾的介入對(duì)藝術(shù)家的塑造起到的很大作用。當(dāng)然了,一般沒(méi)有藝術(shù)家愿意接受這樣的解釋。所以我們應(yīng)該靜下心來(lái)思考一下,何謂“藝術(shù)家”。

    四、無(wú)心與無(wú)為的境界,我并不反感視網(wǎng)膜

    有人誤解杜尚一直反對(duì)作品所帶有的“視網(wǎng)膜”成分,認(rèn)為杜尚使用“現(xiàn)成品”是反對(duì)傳統(tǒng)那種“視網(wǎng)膜”作品。其實(shí)杜尚本身對(duì)“視網(wǎng)膜”作品并未有過(guò)什么反感,他說(shuō)他喜歡超現(xiàn)實(shí)作品中的一種思想狀態(tài),對(duì)他而言,盡管超現(xiàn)實(shí)“視網(wǎng)膜”成分存在,但是總有出色的思想超越它們,杜尚認(rèn)為強(qiáng)調(diào)觀念并不一定要指出很多觀念,杜尚無(wú)法接受的是作品里沒(méi)有任何的觀念在里頭,而是僅僅單純地訴諸視網(wǎng)膜的作品。

    可見(jiàn)杜尚是不怎么反感傳統(tǒng)與現(xiàn)代,也并沒(méi)有刻意地去劃分藝術(shù)流派之界限。這種思想如同禪宗所言“無(wú)分別心”,從這件事可反映杜尚思想中存在一種“無(wú)為”“無(wú)心”的超高的東方獨(dú)有的境界。

    五、一旦有了名稱就會(huì)受限制

    杜尚推崇“姐妹方塊之和解”,此概念是他發(fā)明的一種消解藝術(shù)對(duì)立的系統(tǒng)。杜尚意思是,在舊的系統(tǒng)中防御的一方總是與新系統(tǒng)中防御一方有爭(zhēng)執(zhí)。杜尚說(shuō)道:“我加上和解是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)一個(gè)可以減少對(duì)立的系統(tǒng)?!?/p>

    杜尚提出這理論的背后是因?yàn)椋鶇⑴c的超現(xiàn)實(shí)主義流派,其中成員之間因?yàn)槟吵蓡T是否能夠堅(jiān)持超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格而產(chǎn)生了爭(zhēng)執(zhí)。事件是這樣子,成員之一基里柯開(kāi)始創(chuàng)作的作品是帶有濃厚的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,后來(lái)他放棄此風(fēng)格并回到傳統(tǒng)風(fēng)格中去,導(dǎo)致普呂東等人大肆攻擊基里柯。杜尚基于“姐妹方塊之和解”的原則而為基里柯辯護(hù),以此來(lái)消解與普呂東的矛盾。從這件事可見(jiàn)杜尚的思想境界有著東方禪宗那種大智慧。鈴木大拙曾言:任何事物,一旦擁有了名稱就會(huì)受限制,一有執(zhí)著,就會(huì)有局限,人生的格局就被限制了,沒(méi)有執(zhí)著,人生便有許多可能。endprint

    正是因?yàn)槠諈螙|他創(chuàng)立了超現(xiàn)實(shí)主義,有了所謂藝術(shù)上的新名稱后,就開(kāi)始劃定藝術(shù)界限,然后普呂東處心積慮地拋棄傳統(tǒng)藝術(shù)手段,又不擇手段地去求取藝術(shù)革命。試問(wèn)有誰(shuí)能像杜尚那樣可以將“圓融無(wú)礙”的狀態(tài)體現(xiàn)得淋漓盡致的,沒(méi)有人可以做到,包括藝術(shù)流派以及藝術(shù)家……

    六、我并沒(méi)有看到多少新的東西

    50年代之前歐洲產(chǎn)生了野獸主義、立體主義、未來(lái)主義等各路流派,50年代出現(xiàn)的以美國(guó)為主的抽象表現(xiàn)主義、大色域等藝術(shù)流派,后者出現(xiàn)的藝術(shù)流派都追求純粹的形式,拋棄作品的宗教,政治以及社會(huì)在作品中的成分,他們極其推崇一位現(xiàn)代藝術(shù)最大的代言人柏林格林的理論主張。

    到了70年代后,藝術(shù)開(kāi)始脫離正派藝術(shù)之正軌,它們繼承杜尚之精神并衍生出波普藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)等。一個(gè)主義接著另一個(gè)主義,不斷地革命又革命,似乎是不斷向“新”方向前進(jìn)。

    我們來(lái)看一下杜尚對(duì)此會(huì)有怎么看法,杜尚說(shuō)“看后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)沒(méi)有多少新的東西了,波普藝術(shù)是挺新的,視幻藝術(shù)也挺新的,不過(guò)我覺(jué)得這種藝術(shù)已經(jīng)沒(méi)有多少前途了,當(dāng)你做上二十遍后,恐怕它就會(huì)過(guò)時(shí)得非???,單調(diào)又重復(fù)。只是我所做的與他們做得并沒(méi)有什么相似,因?yàn)楝F(xiàn)在他們的流行方式就是多做,盡可能的多做——為了多掙錢”。

    這就是杜尚對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度,以“無(wú)為”態(tài)度來(lái)觀看那風(fēng)起云涌的藝術(shù)幫派。

    七、曲解杜尚藝術(shù)思想的的美國(guó)人

    美國(guó)人試圖理解杜尚,但是理解得不夠深刻,有時(shí)候還會(huì)曲解杜尚,將杜尚的反藝術(shù)行為當(dāng)成反傳統(tǒng)的勇氣,其實(shí)杜尚醉翁之意不在酒。不管怎么說(shuō),美國(guó)人至少是杜尚精神的繼承者。

    早在杜尚之前,美國(guó)人已經(jīng)建立起屬于自己的風(fēng)格流派,只是多年后,美國(guó)人對(duì)這種無(wú)限次地追求純藝術(shù)抽象風(fēng)格而感到厭倦。于是美國(guó)人利用杜尚思想開(kāi)始踏上一條讓藝術(shù)成為非藝術(shù)的現(xiàn)成路,像波普藝術(shù)就是這時(shí)代下的產(chǎn)物。無(wú)所畏懼的美國(guó)人在60、70年代將這個(gè)藝術(shù)弄成改頭換面的新局面。這使得美國(guó)在世界藝術(shù)潮流中起到領(lǐng)頭羊的作用。西方后現(xiàn)代藝術(shù)正是從杜尚思想中衍生出來(lái)的。

    盡管后現(xiàn)代時(shí)期出現(xiàn)的諸多藝術(shù)流派受惠于杜尚,但都沒(méi)有真正繼承杜尚那給我們所呈現(xiàn)的“無(wú)分別”狀態(tài)。杜尚給西方展現(xiàn)是“自由”的最高標(biāo)準(zhǔn),使當(dāng)今藝術(shù),什么都可以去做,卻無(wú)人可以去評(píng)價(jià),結(jié)果造成藝術(shù)界的魚(yú)目混珠的局面。西方人誤解杜尚,甚至抱怨杜尚,認(rèn)為杜尚是當(dāng)代藝術(shù)罪魁禍?zhǔn)?,他們要求建立新的?biāo)準(zhǔn)。

    其實(shí)倘若要說(shuō)誰(shuí)之過(guò),錯(cuò)在于我們,而不是杜尚,錯(cuò)在我們這唯利是圖而無(wú)不心蕩神迷的人,將杜尚作為達(dá)到某種目的而采取的途徑,結(jié)果適得其反。

    因?yàn)槎派械木辰缣吡?,他的深度無(wú)法被我們消化太多。西方嘗試走杜尚路,但多少在其中得失參半。

    西方人所得是:現(xiàn)代藝術(shù)界已經(jīng)是“民主制度”——人人都是藝術(shù)家,都有發(fā)言權(quán)。西方人所失的是:大師是做不了了,但是新名堂換的太快,幾天一換,誰(shuí)能受得了。更重要的是他們一邊欣賞杜尚的反標(biāo)準(zhǔn),一邊用杜尚的反標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判當(dāng)代藝術(shù)。倘若杜尚活到今日,指不定會(huì)拿起畫筆反一反這胡鬧的藝術(shù)也說(shuō)不定。

    八、結(jié)語(yǔ)

    其實(shí)我們應(yīng)該在更廣泛的范圍內(nèi)去讀杜尚,不應(yīng)該將眼光局限在藝術(shù)這領(lǐng)域內(nèi),也更不應(yīng)該被藝術(shù)這新名堂限制了。像杜尚把他那最寶貴的思想如“自由”“無(wú)為”等給了我們,如同鈴木大拙中“沒(méi)有否定,也沒(méi)有肯定,只有簡(jiǎn)單明了的事實(shí)”。

    杜尚與鈴木大拙都認(rèn)同“有就是無(wú),無(wú)就是有”的思辨精神,這與杜尚曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的“拒絕與接受,其實(shí)是一回事”有異曲同工味道。所以我們會(huì)發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)是一條環(huán)環(huán)相扣的鎖鏈,若鎖鏈其中某一環(huán)單獨(dú)取下的話,藝術(shù)史成為無(wú)頭無(wú)尾的蛇,所以將杜尚和鈴木大拙這兩位關(guān)鍵人物連起來(lái),并整體性考慮,就會(huì)非常清晰看見(jiàn)這條鎖鏈將會(huì)帶我們走向何處,這一點(diǎn)對(duì)我們而言非常重要。

    我們應(yīng)該對(duì)美國(guó)做一個(gè)深入的但并不是很膚淺的了解,才能獲得杜尚為何成為大智者的背后原因,并將其與東方禪宗大師鈴木大拙的感悟放在一起比較,我們就能從中得到某種超越藝術(shù)領(lǐng)域的啟發(fā),這種體會(huì)和感悟要比掌握藝術(shù)史的知識(shí)更重要的。

    參考文獻(xiàn):

    [1]王瑞蕓.杜尚傳[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003.

    [2]王瑞蕓.通過(guò)杜尚——藝術(shù)史論筆札[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2004.

    [3]鈴木大拙.禪與心理分析[M].??冢汉D铣霭嫔?,2017.

    作者簡(jiǎn)介:

    張艾心,天津美術(shù)學(xué)院2017級(jí)美術(shù)學(xué)碩士研究生。研究方向:自由藝術(shù)。

    導(dǎo)師:鄧國(guó)源教授、王愛(ài)君教授endprint

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