荒誕之下的悲喜劇
——淺析周星馳電影的喜劇性與悲劇性

彭沁雪

（作者單位：湖北文理學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）

說(shuō)到我國(guó)喜劇電影，第一個(gè)涌現(xiàn)腦海的一定是那個(gè)帶著浮夸的笑聲、說(shuō)著胡說(shuō)八道的古怪語(yǔ)句、伴著無(wú)厘頭的搞怪“屌絲”形象。他，就是周星馳。周星馳的喜劇電影，可以說(shuō)是伴隨著一代人的成長(zhǎng)。他獨(dú)特的喜劇表演造就了一個(gè)時(shí)代的潮流，也影響了一代喜劇電影人的藝術(shù)風(fēng)格。

1980年，周星馳成為了麗的電視臺(tái)的特約演員，他的從影生涯自此開(kāi)篇。一直到今天，他拍攝了近六十部影片，其中《賭圣》、《逃學(xué)威龍》系列、《大話(huà)西游》、《功夫》等電影，持續(xù)打破當(dāng)年香港地區(qū)的票房紀(jì)錄，成為香港電影年度票房冠軍。2016年，他擔(dān)任導(dǎo)演、編劇、制作人的科幻喜劇片《美人魚(yú)》，更是以超33億元的票房創(chuàng)下中國(guó)電影史上的超高票房紀(jì)錄。除此之外，他作為最具影響力的華人榮登過(guò)時(shí)代周刊封面，作為演員還曾多次榮獲金像獎(jiǎng)、金馬獎(jiǎng)，以及金球獎(jiǎng)的提名等?？v觀整個(gè)中國(guó)電影歷史長(zhǎng)河，能取得如此藝術(shù)成就的喜劇電影人，也就只有周星馳一人罷了。

1 喜劇性

電影藝術(shù)，是悲劇性與喜劇性的統(tǒng)一。

魯迅先生講過(guò)：“喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看?！比绻f(shuō)悲劇性是通過(guò)與美對(duì)立的丑陋揭示美的內(nèi)涵與意義，那么喜劇性就是通過(guò)美的理想來(lái)襯托丑的抽象。

衡量喜劇最重要且最基本的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然是能否讓觀眾笑。但是，具體來(lái)說(shuō)，喜劇是通過(guò)夸張、戲謔或者扭曲現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式表達(dá)一些主題，從而達(dá)到諷刺、娛樂(lè)大眾的目的。一部喜劇能不能讓觀眾笑，是最基礎(chǔ)的要求。若是沒(méi)有笑，也就無(wú)法稱(chēng)其為喜劇。

搞怪的形象、古怪的語(yǔ)言以及演員精湛的演技，都是周星馳電影喜劇效果最大化的重要因素。因此，觀眾在觀看周星馳的電影時(shí)總是能毫無(wú)顧忌地大笑出聲，甚至笑出眼淚。周星馳對(duì)喜劇的感知與覺(jué)悟是一個(gè)由量變到質(zhì)變的積累過(guò)程，長(zhǎng)達(dá)六年的跑龍?zhí)讱q月，造就了他細(xì)致入微的觀察力，并從社會(huì)中收集到大量的喜劇素材。其中無(wú)厘頭的風(fēng)格，就是周星馳從生活中借鑒學(xué)習(xí)到的展現(xiàn)喜劇效果的最重要手段。

1.1 無(wú)厘頭文化

人們說(shuō)起周星馳的電影，總是離不開(kāi)“無(wú)厘頭”三個(gè)字，甚至無(wú)厘頭風(fēng)格后來(lái)成了周氏喜劇電影的代名詞。

無(wú)厘頭，來(lái)源于廣東廣州等地的方言，亦稱(chēng)“無(wú)來(lái)頭”。在周星馳的喜劇電影表達(dá)中，“無(wú)厘頭”經(jīng)過(guò)影視手法的推波助瀾，漸漸變成一種獨(dú)特的喜劇風(fēng)格。具體是指將那些看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事物隨機(jī)排列組合在一起，歪曲或夸張，以此形成一種意想不到的搞笑效果。無(wú)厘頭文化在周星馳的喜劇電影里得到了充分體現(xiàn)，從周星馳的大多數(shù)電影里，我們能夠觀察到，故事沒(méi)有緊湊的敘事來(lái)對(duì)人物的內(nèi)心進(jìn)行剖析與刻畫(huà)，而是帶著大量浮夸又放肆的笑聲和語(yǔ)言吸引觀眾注意力。例如，在《大話(huà)西游》里，唐僧這頭啰里啰嗦對(duì)著妖怪念著：“人是人他媽生的，妖是妖他媽生的……”那頭轉(zhuǎn)眼又唱著“only you～”；又例如，《功夫》里的洗頭年輕人帶著一臉泡沫問(wèn)包租婆“怎么突然沒(méi)水了？”的經(jīng)典片段；還有《唐伯虎點(diǎn)秋香》中，留著絡(luò)腮胡摳著鼻孔的“如花”經(jīng)典形象也一直流傳至今……在周星馳的這種無(wú)厘頭文化影響下，喜劇電影人掀起了“無(wú)厘頭”的模仿狂潮，周星馳電影至今仍是華語(yǔ)喜劇電影的首要研究對(duì)象。

但隨著時(shí)代流轉(zhuǎn)，周星馳影片中的那種肆意盎然的表達(dá)方式已漸漸淡沒(méi)，低俗化搞笑和粗淺化表達(dá)都在慢慢的改變，轉(zhuǎn)而用一種更溫情、更浪漫的藝術(shù)表現(xiàn)形式表現(xiàn)生活。2008年周星馳執(zhí)導(dǎo)的科幻喜劇片《長(zhǎng)江七號(hào)》里，爸爸向孩子強(qiáng)調(diào)的“我們雖然窮，但不亂說(shuō)臟話(huà)；我們不去偷，我們不去搶?zhuān)粚儆谧约旱臇|西，我們不會(huì)拿；你要努力讀書(shū)，將來(lái)做一個(gè)有用的人”，還有在《西游·降魔篇》中文章飾演的陳玄奘對(duì)徒弟?chē)诟馈澳阋斡浳覀凃?qū)魔的理念，魔為什么成為魔，是人的心被魔所侵”等，都可以看出周星馳愈發(fā)在乎人性真善美的傳遞，包裹在“無(wú)厘頭”喜劇特色之下，更多了一份別樣的浪漫。

1.2 后現(xiàn)代主義風(fēng)格

有學(xué)者說(shuō)，周星馳的喜劇電影中一些無(wú)厘頭的滑稽臺(tái)詞、荒誕無(wú)稽的搞笑情節(jié)、時(shí)空混亂的敘事模式呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。

何為后現(xiàn)代主義？特指近現(xiàn)代源于現(xiàn)代主義卻又倒戈于現(xiàn)代主義，吸收借鑒于現(xiàn)代主義卻又與其相區(qū)分的一種哲學(xué)思潮。當(dāng)代后現(xiàn)代主義學(xué)者格里芬表示，后現(xiàn)代主義指的是一種認(rèn)為人類(lèi)可以而且必須超越現(xiàn)代的情緒。周星馳無(wú)厘頭的藝術(shù)表達(dá)，就被我國(guó)部分學(xué)者認(rèn)為屬于這種后現(xiàn)代主義。

目前，隨著我國(guó)社會(huì)主義發(fā)展進(jìn)程的不斷推進(jìn)，以電網(wǎng)改造工作為主的建設(shè)內(nèi)容逐漸被列為我國(guó)重要的議事日程當(dāng)中。且國(guó)家電網(wǎng)在智能電網(wǎng)戰(zhàn)略部署的督導(dǎo)作用下，形成重點(diǎn)加強(qiáng)區(qū)域電網(wǎng)建設(shè)、提高中低壓配電網(wǎng)智能化運(yùn)行水平的改造體系。另外，在先進(jìn)技術(shù)的協(xié)調(diào)作用下，我國(guó)終端遠(yuǎn)程通訊技術(shù)基本上得到進(jìn)一步優(yōu)化，利于提升農(nóng)網(wǎng)系統(tǒng)的自動(dòng)化建設(shè)水平。由此可以看出，實(shí)行電網(wǎng)改造工作對(duì)于我國(guó)電網(wǎng)建設(shè)進(jìn)程而言，具有多么重要的意義[1]。

在周星馳早期的電影里，的確存在著一些肆意狂歡和惡意嘲弄的情緒，就像是打破宗教所描繪的烏托邦、揭露宗教的神圣面具，將現(xiàn)實(shí)真真實(shí)實(shí)地撕裂給觀眾看，通過(guò)最卑微的底層階級(jí)，批判和諷刺這個(gè)社會(huì)。于是在他的電影里，他的角色永遠(yuǎn)都是被人看扁的心酸的小人物，《大話(huà)西游》里他在人群中被人指著說(shuō)“那個(gè)人好像一條狗哎”；《喜劇之王》里他被人叫“死跑龍?zhí)椎摹薄俺襞荦執(zhí)椎摹?；在《破壞之王》里他說(shuō)“我是個(gè)懦夫！”……但同時(shí)，他以小人物著手，也從一絲一縷的細(xì)微中展現(xiàn)出了他對(duì)人性的關(guān)懷，電影里無(wú)數(shù)的“他”，也正是映射著現(xiàn)實(shí)生活中普通平凡的我們大多數(shù)人。

他的電影所表現(xiàn)出來(lái)的濃郁的后現(xiàn)代主義色彩，除了借助小人物的形象演繹，還在很大程度上通過(guò)其犀利幽默的語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)。他所創(chuàng)造的經(jīng)典臺(tái)詞至今為人們口口相傳，雖然有些看似荒誕又沒(méi)有條理，卻句句在人們心底留下痕跡。即使當(dāng)時(shí)觀眾沒(méi)有理解，也會(huì)在多年以后的某一瞬間，經(jīng)年夢(mèng)醒。

2 悲劇性

當(dāng)喜劇中有了悲劇性?xún)?nèi)涵，人就無(wú)法再一笑了之。

悲劇性也不是說(shuō)僅僅講述催人淚下的情節(jié)，而是用荒誕、詼諧的方式表達(dá)深刻、沉重的內(nèi)涵。喜劇的悲劇性往往讓我們?cè)诏偘d大笑之余，感到一絲洞燭的感動(dòng)，一縷莫名的難過(guò)。魯迅先生講過(guò)：“笑過(guò)后總還剩下什么——就是問(wèn)題。”

周星馳曾說(shuō)過(guò)：“其實(shí)我是個(gè)悲劇演員，可你們都說(shuō)我是喜劇演員?！?/p>

在他的喜劇外表下，諷刺著現(xiàn)實(shí)、充斥著無(wú)奈。和世界戲劇大師卓別林一樣，他們?cè)诮o觀眾帶來(lái)快樂(lè)的同時(shí)，角色本身也充滿(mǎn)了悲劇的意味。

2.1 小人物的英雄夢(mèng)

從小在我國(guó)香港地區(qū)長(zhǎng)大的周星馳，深受香港文化熏陶。1842年簽訂的《南京條約》使香港成為英國(guó)的殖民地。一百多年的文化滲透，使香港也成為中西方文化的交融之地。但是，在這樣一個(gè)多元化文化社會(huì)，香港人缺乏歸屬感。于是，周星馳嘗試把電影重點(diǎn)放在小人物身上，塑造一個(gè)通過(guò)小人物的視角反映香港這個(gè)社會(huì)風(fēng)貌與文化的具有香港本土風(fēng)格的影片。

似乎以小人物為主角的影片，天生就更能打動(dòng)觀眾。小人物也有大故事，小人物對(duì)夢(mèng)想的堅(jiān)持、對(duì)情感的無(wú)措、對(duì)道義的堅(jiān)守、對(duì)不公的反抗等都是對(duì)社會(huì)百態(tài)的影射。邊緣階層終于發(fā)出自身的光和熱，過(guò)程卻充滿(mǎn)了不為人知的艱辛與悲涼。

周星馳所演繹的小人物與傳統(tǒng)意義上又不太一樣，每次看周星馳的電影，主角總是被貼上了“痛苦、心酸、艱辛”的標(biāo)簽，用最卑微的自尊受到最冷酷的摧殘。如果每個(gè)他的電影中，主人公的開(kāi)始都是帶著些囂張又卑鄙的，那么筆者認(rèn)為這起碼代表著一種深刻的原型，甚至那就是他的過(guò)往本身。只有這樣的天差地別的真實(shí)，才讓人在嬉笑過(guò)后，悲從心來(lái)。

周星馳電影里的小人物，又有著自己的英雄夢(mèng)。即使他們被命運(yùn)無(wú)情地支配著生活，被世界回報(bào)以痛，也同樣在充滿(mǎn)磨難的生活中點(diǎn)亮一束束人性的閃光。他們有尊嚴(yán)、有信仰、有理想，堅(jiān)信沒(méi)有渡不過(guò)的難關(guān)，期望能夠拯救世界。例如，在《功夫》里每天靠行騙謀生的小混混阿星，最后就成為了武學(xué)奇才，率領(lǐng)一幫武林高手對(duì)抗惡勢(shì)力。實(shí)際上我們的大多數(shù)，也都是小人物，渴望用自己的才華與努力去打拼。但是，現(xiàn)實(shí)往往不像周星馳喜劇里結(jié)局那么美好，因?yàn)檎鎸?shí)，所以殘忍。喜劇的內(nèi)核，往往就是悲劇。

2.2 主題內(nèi)容的悲劇性

有人說(shuō)，周星馳喜劇電影的內(nèi)核下，總是充斥著濃郁的悲劇意識(shí)。許多人看了《大話(huà)西游》，笑過(guò)之后有哭的沖動(dòng)，哭過(guò)之后久久沉默?！洞笤?huà)西游》這部電影像是個(gè)寓言故事，至尊寶躲在西游的神話(huà)外殼里，為一個(gè)他所迷茫、彷徨的問(wèn)題，尋求不確定的答案。電影結(jié)局，至尊寶戴上緊箍咒就不能愛(ài)紫霞仙子，不戴上緊箍咒又不能保護(hù)紫霞仙子，最后只能無(wú)奈給自己的愛(ài)情加上一萬(wàn)年的期限。無(wú)數(shù)的觀眾為這段情感傷，對(duì)這份愛(ài)感同身受。而現(xiàn)實(shí)中的我們就像至尊寶，來(lái)到這個(gè)世上，就是為了創(chuàng)造愛(ài)情。也因?yàn)槟贻p，所以押注于愛(ài)情，即使最終，愛(ài)而不得。

也有人說(shuō)，周星馳的電影實(shí)際上想傳達(dá)的是讓我們擁有面對(duì)苦難的勇氣。電影里的情節(jié)放在現(xiàn)實(shí)中可能是悲劇，但他想傳遞的卻是“喜”的態(tài)度。他希望用喜劇的形式告訴觀眾，無(wú)論這世界有多坎坷，你都可以回報(bào)以歌、付之笑談。

悲喜的融合，是喜劇電影的最高境界，能夠讓人笑著笑著就哭了，哭著哭著又笑了。古希臘哲學(xué)家亞里士多德將悲劇與喜劇形而上學(xué)地對(duì)立起來(lái)，片面地、孤立地認(rèn)為喜劇與悲劇是完全分割開(kāi)來(lái)且有嚴(yán)格界限的。后來(lái)，意大利詩(shī)人巴蒂斯塔·瓜里尼首先將喜劇與悲劇結(jié)合起來(lái)，在他的作品《牧羊人裴多》中打破了這種悲喜的界限。

于是在后來(lái)，大部分的電影里的悲喜因素開(kāi)始相互交融，在一定程度上彼此轉(zhuǎn)化。當(dāng)題材、手法以及人物等方面相互融會(huì)時(shí)，電影才能達(dá)到悲劇與喜劇結(jié)合的最高層次。也因此，周星馳的電影在千千萬(wàn)萬(wàn)觀眾的心底，印下了抹不平的淚痕。

2.3 與卓別林的喜劇共通

周星馳作為中國(guó)的“喜劇之王”，早已在觀眾心中留下不可磨滅的印記。而在世界影史中，還有另一位成為了喜劇時(shí)代的大師，他就是查理·卓別林。

卓別林的喜劇形象就和他的名字一樣，成為了流傳千古的經(jīng)典。圓禮帽、小胡子、尖頭鞋、闊腿褲以及不離手的拐杖，這就是卓別林所創(chuàng)造的紳士流浪漢形象，也成為了喜劇電影史詩(shī)般的象征。在卓別林所處的那個(gè)無(wú)聲時(shí)代，他擅長(zhǎng)運(yùn)用喜劇藝術(shù)特征，通過(guò)嚴(yán)肅又悲傷的情節(jié)，為喜劇賦予深刻的意蘊(yùn)，表達(dá)人性的高度。

或許在某些點(diǎn)，喜劇大師的表現(xiàn)手段都是相通的。卓別林的《狗的生活》與周星馳在《大話(huà)西游》被人說(shuō)“像一條狗”，都運(yùn)用“狗”來(lái)形容小人物的生活。在對(duì)人性的表達(dá)上，兩者都堅(jiān)持面對(duì)苦難也永不放棄對(duì)生活的勇氣。他們的這種在選材和表達(dá)上的共性，除了不約而同的默契，還應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于喜劇表達(dá)的內(nèi)在規(guī)律。但這種內(nèi)在規(guī)律也不盡是共同點(diǎn)，在時(shí)代環(huán)境的影響下，喜劇的內(nèi)在規(guī)律也存在差異性。例如，卓別林設(shè)計(jì)的角色歷程總是阿卡狄亞式的結(jié)局，最終妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)；而周星馳的角色歷程即使起初被看低看扁，最終也會(huì)通過(guò)奇遇實(shí)現(xiàn)逆襲。

兩位喜劇大師對(duì)世界的偉大貢獻(xiàn)，影響了整個(gè)世界。他們用自己的藝術(shù)力量，將愛(ài)與勇氣延綿不息地傳遞下去，就如《少林足球》中的那句臺(tái)詞一樣：“我心中的一團(tuán)火是不會(huì)熄滅的?！?/p>

3 結(jié)語(yǔ)

荒誕下的悲喜劇，是對(duì)周星馳電影的高度概括。而這種悲喜交加的復(fù)雜情緒，也不僅僅是對(duì)電影的感思，更是對(duì)我們所處的這個(gè)社會(huì)這個(gè)時(shí)代的感思。當(dāng)下社會(huì)人們的生存狀態(tài)存在嚴(yán)重的缺失，大多數(shù)的人沒(méi)有人生的追求也不知生活的意義，如同一個(gè)行尸走肉一般“生存著”。因而周星馳的電影，將電影的悲喜性相互聯(lián)系相互滲透，讓人們?cè)跉g笑過(guò)后能夠反思自己，激勵(lì)人們堅(jiān)定對(duì)生活理想的追求，喚醒人們面對(duì)生活的勇氣，呈現(xiàn)出一種深刻的精神意蘊(yùn)，影響著一代又一代人。