清代、民國(guó)及當(dāng)代紫砂陶裝飾面面觀

朱萍萍

（宜興 214221）

宜興紫砂從古至今都與其它工藝品、藝術(shù)品一樣，隨著時(shí)代的腳步、國(guó)運(yùn)的興衰而決定著自己的命運(yùn)。國(guó)運(yùn)昌盛，紫砂就是旺，藝術(shù)形式和創(chuàng)新形式就多樣化的發(fā)展。

紫砂陶裝飾在清代康熙、雍正、乾隆時(shí)期蓬勃發(fā)展，特別是乾隆盛世，紫砂陶的造型和裝飾豐富多彩，如清三朝宮廷御用器皿，特別是瓷器盛行掛琺瑯彩，宜興紫砂陶也一度在胎體上掛琺瑯彩、掛爐均釉，形成一種奢華多彩的風(fēng)格。但因?yàn)楫?dāng)時(shí)掛琺瑯彩成本高，工藝難度大，僅在宮廷中適用，再加上紫砂陶上釉彩以后也影響紫砂陶材質(zhì)透氣性的特點(diǎn)，泡茶時(shí)與瓷器無(wú)別，以致于琺瑯彩裝飾逐漸淡出，而被紫砂其他裝飾工藝取代。

由于宮廷御用器皿追求奢華，費(fèi)工費(fèi)時(shí)，客觀上也局限了民間工藝的發(fā)展。宜興紫砂除了為宮廷服務(wù)之外，大量的手工藝人為了生活而不斷努力，不斷創(chuàng)新改變，出現(xiàn)了為民間日用而生產(chǎn)的民窯。民間的產(chǎn)品講究經(jīng)濟(jì)實(shí)用，不像官窯那樣不惜工本，因此不如官窯那樣精致，相對(duì)顯得簡(jiǎn)單些。但是民間又有其得天獨(dú)厚的地方，它植根于民間，熟悉人民群眾的需要和愛(ài)好，長(zhǎng)期接受深厚的民間文化的孕育和滋養(yǎng)，因而顯得剛健清新，富有生命力和生活情趣。例如與官窯工整規(guī)范而板滯不化的瓷器相比，民間的紫砂就顯得生動(dòng)活潑、天趣盎然，充滿著想象力和創(chuàng)造精神。清代康熙年間的紫砂陶可以說(shuō)是一代典范，歷史上許多無(wú)名紫砂藝人的精湛創(chuàng)造，值得在工藝美術(shù)史上大書一筆。

清康熙年間，紫砂陶大量外銷至歐洲，為適應(yīng)歐洲市場(chǎng)的需要，紫砂陶藝人創(chuàng)新了一種鏤空裝飾工藝。在中國(guó)陶瓷工藝品中，鏤空的裝飾手法非常古老，早在七千年前的新石器時(shí)代，它就在陶器上面出現(xiàn)了。鏤空紫砂壺在清代開(kāi)始出現(xiàn)，在中國(guó)大陸很少見(jiàn)到，而據(jù)流傳于歐洲的外銷紫砂壺信息，在公年1700年前后（清康熙朝）的外銷壺中，它卻十分流行。這種極具東方情調(diào)的鏤空紫砂壺是宜興陶匠為歐洲市場(chǎng)特別制作的。鏤空紫砂壺的造型各異、工藝精湛，鏤空處都有二層胎體，外層為鏤空層，有梅花、竹枝、蓮和鷺鷥等紋樣題材，內(nèi)層為“壺膽”。它那空靈的感覺(jué)，給人無(wú)以言狀的美感。

又如貼花裝飾紫砂壺，貼花裝飾是在被裝飾物體上附加紋樣的裝飾手法，具有立體感。貼花又可以分為堆塑和堆貼，其差別在于立體感的強(qiáng)弱，堆塑稍強(qiáng)，堆貼遜之。紫砂壺的貼花紋樣以梅花、菊花、牡丹花、松鼠葡萄紋和龍紋為多，這些具有東方情趣的紋樣，由不同的器型反復(fù)表現(xiàn)，對(duì)歐洲人有著天然的吸引力。同一種造型，由不同的紋樣題材和泥色配襯，又有著微妙的變化。歐洲貴族還有在貼花上添加描繪金彩的喜好，他們將這種喜好同樣運(yùn)用于來(lái)自中國(guó)的紫砂壺精品上，使它更加富麗堂皇。貼花這種古老的裝飾手法就這樣被反復(fù)地演繹著，永遠(yuǎn)地新鮮著。紫砂壺上貼花，在清代以陳鳴遠(yuǎn)為代表，他在紫砂壺、紫砂文玩等作品，從大自然中吸取題材，或象形、或貼花，從而開(kāi)創(chuàng)了紫砂花器這一類別，并延續(xù)到今天，當(dāng)代紫砂史上的花器圣手朱可心更是紫砂貼花裝飾的一代巨匠，他的弟子汪寅仙也有著杰出的成就。

到了清中后期，在嘉道年間出現(xiàn)了紫砂陶刻書畫裝飾盛行的景象。清嘉、道年間的陳曼生，是一位書法家、篆刻家，他把中國(guó)詩(shī)詞、文辭、書法、篆刻帶進(jìn)了紫砂壺，完美地融合在一起，開(kāi)創(chuàng)了文人壺的先河，提高了紫砂壺的文化品位和把玩價(jià)值，讓紫砂壺堂堂正正地以文化的形式出入在國(guó)內(nèi)外各大博物館中，其影響之大，可見(jiàn)一斑。

陳曼生何許人也？為什么宜興紫砂界、收藏界對(duì)他如此推崇？其實(shí)他的真正姓名叫陳鴻壽，生于清乾隆33年，卒于道光2年，浙江錢塘人，西冷八家之一。他曾在宜興鄰縣溧陽(yáng)做過(guò)一任縣宰。陳鴻壽字“子恭”，號(hào)就多了，有“曼生”、“老曼”、“恭壽”、“曼公”、“曼龔”、“夾谷亭長(zhǎng)”、“偦溪魚(yú)隱”、“種榆道人”等。只是“曼生”之號(hào)在紫砂壺上用多了，紫砂人習(xí)慣稱他陳曼生。陳曼生身處官場(chǎng)，業(yè)余愛(ài)好卻頗多，他工書及鐵筆（篆刻），又工竹刻。任職溧陽(yáng)時(shí)，官場(chǎng)政績(jī)少見(jiàn)史載，倒是在宜興紫砂上的創(chuàng)意、陶刻詩(shī)文使他流芳于世。此公博學(xué)好玩，溧陽(yáng)與宜興緊鄰，公務(wù)之余他游山玩水，來(lái)宜興時(shí)興致所至，就在紫砂壺上舞文弄墨。據(jù)傳，他為使砂壺能有可刻之“空白”，就親自設(shè)計(jì)十八個(gè)壺樣，請(qǐng)制壺高手楊彭年制作，然后由曼生本人及幕客江聽(tīng)香、高爽泉、郭頻伽、查梅史等銘刻文辭、詩(shī)句。“曼生十八式”即陳曼生創(chuàng)作的十八種款式紫砂壺。傳世“曼生壺”，無(wú)論是詩(shī)、是文，或是金石、磚瓦文字，都是寫刻在壺的腹部或肩部，而且滿肩、滿腹，占據(jù)空間較大，非常顯眼，再加上署款“曼生”、“曼生銘”、“阿曼陀室”，或“曼生為七薌題”等等，都是刻在壺身最為引人注目的位置，格外突出。尤其值得特別指出的是陳曼生一反宜興紫砂工藝的傳統(tǒng)作法，竟將壺底中央鈐蓋陶人印記的部位蓋上自己的“阿曼陀室”印章，而把制陶人的印章移在壺蓋里或壺把下腹部，如不留意往往是看不到的。從陳曼生開(kāi)創(chuàng)了陶刻裝飾后，就有了“壺隨字貴，字隨壺傳”的說(shuō)法。

紫砂陶裝飾自曼生后，在民國(guó)至新中國(guó)成立后有著名代表人物任淦庭、陳少庭以及任淦庭的弟子譚泉海、鮑志強(qiáng)、毛國(guó)強(qiáng)、鮑仲梅等人，他們?cè)谙葞煹幕A(chǔ)上發(fā)揮創(chuàng)新創(chuàng)作才能，并各自成風(fēng)格，成為紫砂大師。

新中國(guó)成立后，特別是在改革開(kāi)放中，紫砂陶藝術(shù)也隨著國(guó)運(yùn)的昌盛而有了巨大的發(fā)展，紫砂陶裝飾技法、技藝和形式更是創(chuàng)新不斷，具有影響大的就是銀絲鑲嵌紫砂陶。在上世紀(jì)八十年代初，蘇州工藝美術(shù)大師陸函生到宜興紫砂工藝廠交流，陸大師精于在紅木家具鑲嵌螺鈿、銀絲等裝飾工藝，是紅木蘇工一絕，他看到紫砂壺的質(zhì)地和造型時(shí)，主動(dòng)提出可以嘗試在紫砂陶上鑲嵌銀絲，當(dāng)時(shí)紫砂工藝廠領(lǐng)導(dǎo)很重視，他建議派紫砂陶刻高手鮑仲梅去蘇州工藝美術(shù)研究所向陸先生學(xué)習(xí)該技藝，鮑仲梅在蘇州學(xué)習(xí)后回廠就開(kāi)始嘗試在紫砂壺上鑲銀絲，在技藝成熟的基礎(chǔ)上，他又毫無(wú)保留地在同道中交流，后來(lái)又發(fā)展到用 24K金絲鑲嵌，一時(shí)風(fēng)行紫砂行業(yè)，并一直流行至今，并且有所發(fā)展。

關(guān)于紫砂絞泥壺裝飾技藝，在上世紀(jì)五十年代中期，李昌鴻先生在中央工藝美院高莊教授的啟發(fā)下，首創(chuàng)紫砂壺絞泥裝飾，在坯件成型工藝中，利用不同色澤的原礦紫砂泥絞和在一起，形成自然的紋樣，或流水、或云彩，自然天成，別具風(fēng)彩。紫砂高手呂堯臣先生在80年代后期對(duì)絞泥裝飾作專門研究和開(kāi)拓創(chuàng)新，形成裝飾獨(dú)特的呂氏絞泥技藝而獨(dú)步天下，一時(shí)有壺藝魔術(shù)師之稱。他的一件六方名作“玉屏移山壺”由六個(gè)塊面組成，而六個(gè)塊面上的絞泥紋樣互相通轉(zhuǎn)聯(lián)接，形成一幅如國(guó)畫的山水畫，而且壺里壺外通透，當(dāng)時(shí)的宜興陶瓷博物館館長(zhǎng)時(shí)順華先生看到后大為贊嘆，并當(dāng)場(chǎng)賦詩(shī)一首贊美，“玉壺砂成注香茗，屏透畫圖非凡品。移來(lái)千峰匯秀色，山重水復(fù)寄冰心?！辈橹∶坝衿烈粕綁亍?。當(dāng)今絞泥裝飾已成為一種現(xiàn)代時(shí)尚，呂堯臣先生的絞泥技藝出神入化，被譽(yù)為當(dāng)代經(jīng)典創(chuàng)造。

總的來(lái)說(shuō)，紫砂裝飾工藝隨著時(shí)代的進(jìn)步，肯定會(huì)有層出不窮的創(chuàng)新，作為新一代的紫砂藝人，我們一定要在繼承好傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上努力創(chuàng)作，不負(fù)時(shí)代。