產品的形式與功能的關系

王天嬋，關艷

(武漢紡織大學，湖北 武漢 430073)

設計的功能與形式之間的關系長期以來一直被人們所討論，由于每一段設計藝術思潮的誕生和發(fā)展都讓世間對設計的功能與形式之間的關系有不一樣的看法，以至于在現(xiàn)代設計史上人類社會出現(xiàn)了一些概念，例如：現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義設計、后現(xiàn)代主義設計等，這些概念既相互聯(lián)系又相互區(qū)分，更有甚者是屬于相互對立的狀態(tài)。這些概念的往往伴隨著人類近代歷史上幾次大的技術革命的發(fā)展而出現(xiàn)：十八世紀六十年代的第一次工業(yè)革命，大機器生產開始取代手工業(yè)，使歐洲進入蒸汽時代；第二次工業(yè)革命始于十九世紀中葉，開始進入電氣時代；在經過了兩次世界大戰(zhàn)后，從1950開始的第三次工業(yè)革命，迎來了信息時代的到來；二十一世紀由于全球產生多重危機而引發(fā)了第四次工業(yè)革命。在不同的藝術思潮和歷史時期的碰撞下產生了許多新的設計概念，根據自然的發(fā)展規(guī)律來說，這些概念的出現(xiàn)都是當代設計的歷史宏圖中必然存在的結果。

1 設計中形式與功能之間關系的發(fā)展

十八世紀六十年代隨著第一次工業(yè)革命的發(fā)展，生產方式出現(xiàn)變革，因為集全部工藝于一身的工匠到勞動分工細化的流水線上的工人的發(fā)展，使流水線上的模型設計開始具有專業(yè)性，這成為了現(xiàn)代設計師的萌芽。機器生產的產品由于在生產流水線的模式之下，使生產效率得到了大幅度提高，大大的縮小了生產時間與成本，這使產品逐漸變得廉價。

在1851年英國水晶博覽會上水晶宮的設計運用了玻璃幕墻和鋼材預制件的應用，新材料和新生產方式的成果成為了第一屆世界博覽會上最成功的展品，在科學的指引下新材料和新生產方式帶來了全新的看待生活的方式。在機械化大生產的作用下，設計開始成為機器生產和手工業(yè)之間的調和劑。折中主義和歷史主義的維多利亞風格的產品逐漸退出歷史舞臺，產品的風格由炫技浮夸、為裝飾而裝飾進而轉向功能第一。正如十九世紀美國芝加哥學派著名建筑師路易斯·沙利文曾提出“形式追隨功能”的觀點，即一切是以功能為先導，機器生產的形式需要滿足功能性。

19世紀中期第二次工業(yè)革命將工業(yè)化帶入城市化發(fā)展，滿足市民階級的個性化需求并轉入大眾市場，產生了大批量消費也導致了大批量標準化生產，這也就出現(xiàn)了民眾階級個性化需求和廠家的標準化大規(guī)模生產的矛盾。在十九世紀末期，現(xiàn)代主義設計從歐洲興起，隨后傳到美國，這也進一步影響到了世界各國的設計風格發(fā)展，在現(xiàn)代主義設計風格的指導之下，世界各國迅速受到現(xiàn)代主義設計風格的影響，至使現(xiàn)代主義設計日趨成熟。

20世紀60年代，在現(xiàn)代主義設計的大規(guī)模形成下，西方發(fā)達國家掀起了一場反對傳統(tǒng)現(xiàn)代主義設計的運動，批判了現(xiàn)代主義設計思潮，被稱為后現(xiàn)代主義設計。美國建筑師羅伯特·文丘里提出的“傳統(tǒng)與混亂”是后現(xiàn)代主義設計風格形成的雛形，其遵循設計形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化，反對風靡全球的提倡形式服從功能的現(xiàn)代主義設計。

2 從現(xiàn)代主義設計與后現(xiàn)代主義設計之間的關系看形式與功能的關系

現(xiàn)代主義設計和后現(xiàn)代主義設計對產品形式與功能的關系一直以來被各類學者廣泛討論，到底是現(xiàn)代主義設計太過強調形式追隨功能，還是后現(xiàn)代主義設計忽視功能性，學者的研究將形式與功能之間的關系多次擺在大眾眼前。

在現(xiàn)代主義設計運動快速發(fā)展的第一次世界大戰(zhàn)之后，世界上有一些主要設計團隊推動現(xiàn)代主義設計運動，其中德國包豪斯設計學院的成立提出“藝術與技術的新統(tǒng)一”將技術作為本體的設計理念下，把設計的形式與功能的關系同戰(zhàn)后的背景結合起來，將現(xiàn)代主義設計運動推至高潮。包豪斯設計學院的第一任院長——格羅皮烏斯是現(xiàn)代主義設計運動的先驅者和主要代表人物，他特別強調“設計的目的是人不是產品”，他還主張設計“要使產品盡可能的美觀，要盡量去解決技術上、經濟上和形式上的困難，創(chuàng)造出完美的產品”。這樣看來，在以包豪斯設計為背景的現(xiàn)代主義設計主要推崇的是結合時代背景并符合人需卻又不失去美感的設計。

根據上文所說，現(xiàn)代主義設計旨在通過設計去打造出一個能夠讓大眾所享并且能夠符合大眾審美的產品。所以現(xiàn)代主義設計不僅僅一味強調功能而忽略形式的美感，而是在打造大氣典雅的簡約化的形式。

后現(xiàn)代主義的設計逐漸淡化了現(xiàn)代主義設計的實用功能主義原則，使形式表達不僅具有象征性，而且具有實用性。例如后現(xiàn)代主義設計大師——埃托·索特薩斯于1981年設計的一個名叫卡爾頓的造型奇特的書架，這個書架的設計理念、造型創(chuàng)作、色彩搭配等各個方面都和市場上所銷售的書架有所不同，它既像一個奇怪的家具，又像給孩子玩的積木，還像形狀迥異的機器人。他獨特的造型方式幾乎不為物品的擺放提供空間，但是它鮮明活潑的色彩搭配讓人們眼前一亮。它還體現(xiàn)了設計師在設計書架時跳出了大眾的造型約束，有意識的將設計重點放在審美造型上，使產品能夠透過本身看到更多感性情懷的設計理念。這種忽略了實用性的設計，也給書籍造型設計帶來了更多造型創(chuàng)意，在一定層面下可以說這個書架的設計是有著多功能。這也是典型的后現(xiàn)代主義設計作品，它詮釋了的是一種不再執(zhí)著于形式追隨功能，而是將形式追隨創(chuàng)作者感性表達的設計理念。

后現(xiàn)代主義設計作品可以脫離功能單獨存在，亦或者能夠刺激使用者自己發(fā)現(xiàn)出新的功能。在后現(xiàn)代主義設計里設計作品的存在是設計師情感的表達，追求一種獨特的感性設計作品。

在不同時代背景下對形式與功能的從屬概念有所不同，時代在發(fā)生變化的時候形式與功能也在不斷變化調整，以便適應社會的發(fā)展以及提高人們的生活品質。

3 從信息技術飛速發(fā)展的背景下看功能與形式的關系

每個時代不同形式的設計藝術創(chuàng)造都是那個時代的技術、政治、經濟、文化等綜合因素的完美呈現(xiàn)。在藝術的創(chuàng)作中，藝術家為了尋求靈感，都會在自然里進行尋覓和研究。曾經由藝術家自主完成的作品，通過技術功能的添加后使之成為設計產品，這也讓那些藝術家被人稱為設計師，所以從根本上來說，無論是藝術家還是設計師最終都會從自然入手進行研究，因為大自然所體現(xiàn)的是源源不絕的靈感源泉，只有在追隨自然規(guī)律的狀態(tài)下進行藝術創(chuàng)造、設計才會使產品符合時代潮流。

同時，對于現(xiàn)代社會而言，信息技術的飛速發(fā)展是自然狀態(tài)下不可逆的趨勢，在當今信息時代下的設計師也應該同以往時期的藝術家們一樣，努力尋找信息時代的自然規(guī)律，遵循規(guī)律進行藝術創(chuàng)造和設計。

從當今信息時代的技術發(fā)展來看，科學技術的發(fā)展不僅僅促進了經濟的繁榮發(fā)展，還讓功能與形式之間的關系更加具有包容性?？v觀現(xiàn)代設計史里，每當有新技術、新材料不斷出現(xiàn)的時候，設計師們都會在設計形式、風格上進行各種嘗試、探索，而如今技術的發(fā)展使設計的形式更加容易實現(xiàn)。由于現(xiàn)在信息的更替速度越來越快，形成了多元化的現(xiàn)代化社會，這種改變也使某種單一的藝術思潮無法在當今社會中達到長盛不衰。與之同理，在生產某件產品的過程中，技術的更新?lián)Q代越來越迅猛，開發(fā)周期也越來越短暫，因此產品是形式追隨功能還是功能追隨形式這已經不再重要。

在物質充裕的現(xiàn)代社會里，人們在購買一件產品時在本能上會喜歡造型好看、裝飾漂亮的商品，然而仔細思考后發(fā)現(xiàn)：這些裝飾物除了能夠給自身提供良好的視覺效果以及增加整體美感以外，就算明知道該物品沒有使用價值，還是會產生購買的欲望，在這個時候產品的象征意義遠遠大于了其實際實用功能。在產品象征意義大于實用功能時人們也會選擇將其購買，這是因為在這個物質富裕的時代，人們不再滿足理性功能上的需求，對感性形式的追求也在提升，而理性和感性的關系也不再像以前那樣一定要分出勝負。

工業(yè)革命以來，隨著技術的不斷提升，新技術的發(fā)展是現(xiàn)代設計在形式上有了創(chuàng)新變化，功能上有了多元變化，其將設計形式逐漸發(fā)展變多。設計師越來越多的想法能夠通過高科技手段得到實現(xiàn)，也就不會像從前因為技術落后為了滿足功能而忽略形式，或者為了滿足形式而不顧功能。

4 結語

無論設計中的主導是功能還是形式何為，總而言之他們都可以看成為人所用的道具。他們二者之間的關系是隨著由于科學技術的不斷提升的當代社會而不停地改變，現(xiàn)今就科技快速發(fā)展的當代社會而言，功能和形式之間的關系已經逐漸合二為一，也就是說當今社會設計的形式即使為了滿足產品的功能性，而功能性也是為了展示出產品的形式感。