畫如風(fēng)景、風(fēng)景如畫
——18世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景畫與造園藝術(shù)間的映像

孫倩

1 “如畫”概念的闡釋及“如畫園林”產(chǎn)生的背景

如畫（Picturesque）是18世紀(jì)英國(guó)最重要的美學(xué)理論之一，從詞源學(xué)上看，該詞源于意大利語(yǔ)的“Pittoresco”和法語(yǔ)的“Pittoresque”，原指意大利一種同雕版繪畫相關(guān)的繪畫技術(shù)。17世紀(jì)晚期傳到英國(guó)，由風(fēng)景畫到景觀創(chuàng)造，并伴隨著“遠(yuǎn)離傳統(tǒng)”等含義，成為現(xiàn)在的Picturesque，即通過“理想化”的手段，表達(dá)內(nèi)在“永恒的秩序”。“picturesque”一詞在《牛津英漢百科大辭典》中解解釋的意思是“（言語(yǔ)等）逼真的，生動(dòng)的；（人）有個(gè)性的，有趣的如畫的，美麗可入畫的?！薄芭＝蛴h中文百科辭典”中的“風(fēng)景如畫”一詞的解讀是“風(fēng)景如畫，美麗而有趣；（文字等）真實(shí)生動(dòng)；（人）是個(gè)人而有趣的。

如畫觀念的產(chǎn)生并非偶然，其對(duì)歐洲大陸的影響長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)。英國(guó)在18世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)的迅速崛起和工業(yè)革命，為英國(guó)積累了豐厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，英國(guó)上流社會(huì)前往意大利的“大旅行”途中見到的動(dòng)人景色及“理想化”的風(fēng)景畫，促使英國(guó)人審美意識(shí)的覺醒。此外，英國(guó)的殖民擴(kuò)張也需要記錄所見，限于當(dāng)時(shí)科學(xué)技術(shù)的落后，這就導(dǎo)致了“水彩地形圖”這類作品的出現(xiàn)，類似于我們今天的風(fēng)景畫寫生，而與其相關(guān)的“如畫”理論也不斷發(fā)展和完善起來。雖然“如畫”是18世紀(jì)英語(yǔ)中的一個(gè)新名詞，但它以文學(xué)和山水畫為基礎(chǔ)的。早期如畫的支持者，如艾迪生、蒲柏等，將他們的意識(shí)形態(tài)追溯到古典時(shí)代的“詩(shī)如畫”的傳統(tǒng)。同時(shí)它將“詩(shī)如畫”和園林的設(shè)計(jì)，欣賞和體驗(yàn)相結(jié)合起來。這是第一次，園林與詩(shī)歌和繪畫結(jié)合在一起，成為姐妹藝術(shù)。

所以“園林如畫”是將三種姐妹藝術(shù)：園林、詩(shī)、畫的造園理念匯集在一起：園林中須有主題，主題中包含的詩(shī)史或神話能夠激發(fā)參觀者的想象；園林要遵循風(fēng)景畫的構(gòu)圖原則，反過來園林也要能夠激發(fā)畫家和詩(shī)人的創(chuàng)作靈感，彼此影響，相互交織。

2 風(fēng)景畫與園林間視覺符號(hào)的映像

“如畫”思想在英國(guó)持續(xù)了一個(gè)世紀(jì)之久，其中從詩(shī)、畫、園林并列的美學(xué)思想可見，三者之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系或者說相似之處。其中園林作為視覺和造型藝術(shù)必然和風(fēng)景畫之間存在著視覺符號(hào)的映像關(guān)系。

在威廉·肯特（William Kent，1685-1748年）之后，朗塞洛特·布朗（Lancelot Brown，1715-1783）是一位造園巨匠，在他30余年的造園生涯中，他開創(chuàng)了一套“簡(jiǎn)單、強(qiáng)壯、純凈而富有活力”的景觀形態(tài)。布朗有著敏銳的頭腦和創(chuàng)作天分，他創(chuàng)造的的風(fēng)景，如曲折的流水、組團(tuán)的樹林、起伏的草地、奇幻的光影效果、空間巧妙的分割等，他排除直線、幾何形體、對(duì)稱布局等，是人造雕刻的痕跡盡最大能力的避免，他利用創(chuàng)造的一系列理想化的場(chǎng)地，構(gòu)成了一幅連續(xù)的畫面，增加了英國(guó)鄉(xiāng)村的可視性，具有濃郁的當(dāng)?shù)靥厣?，也為藝術(shù)家們提供了創(chuàng)作靈感，如特納的水彩畫、伍斯特郡的克魯姆府邸花園（Croome Courtin Worcestershire），理查德·威爾遜（Richard Wilson，1714-1782）的版畫，位于蘇塞克斯的佩特沃斯府?。≒etworth Housein Sussex，）和海伍德（Harewood，）等，這些不計(jì)其數(shù)的繪畫和版刻，進(jìn)行的都是以布朗設(shè)計(jì)的風(fēng)景為對(duì)象創(chuàng)作?？唆斈吠サ膶?dǎo)游手冊(cè)稱贊布朗對(duì)場(chǎng)地的處理“好像就是畫布上的如畫風(fēng)景”。約瑟夫沃頓說：“布朗當(dāng)之無(wú)愧地成為一位大畫家，因?yàn)樗崖逄m，羅莎和普桑繪畫中描繪的風(fēng)景變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。”

3 風(fēng)景畫與園林間構(gòu)圖布局與層次的映像

風(fēng)景畫和園林構(gòu)圖間存在著特定的“映像”關(guān)系，當(dāng)二維的圖畫轉(zhuǎn)化為三維的場(chǎng)景時(shí)，往往需經(jīng)過“選擇、修正、增減、重構(gòu)”的思維與設(shè)計(jì)過程。

優(yōu)弗代爾·普萊斯（UvadalePrice）作為“如畫”的觀念的倡導(dǎo)者和代表人物之一，他認(rèn)為“所有類型的園林都必須依據(jù)繪畫的整體性原則來抉擇。”這并不意味著對(duì)某張圖畫的復(fù)制或模仿，而使認(rèn)真觀看圖畫中的構(gòu)圖、空間、顏色、光影等，對(duì)其領(lǐng)悟后再運(yùn)用到造園中。

肯特的園林畫中運(yùn)用了繪畫藝術(shù)的透視和光影原則，通過各級(jí)的推理，對(duì)園林的布局和設(shè)計(jì)意圖進(jìn)行明確，而園林中的前、中、遠(yuǎn)景的設(shè)計(jì)意圖和布局都可以在畫面中一目了然。洛蘭的作品根據(jù)構(gòu)圖布局為例，通常有三個(gè)層次：第一層作為前景，稱為畫面的框架部分，由天空、地面及畫面一側(cè)的深色部分組成；第二層作為中景，為畫面的核心部分，如廢墟、橋、田野或天空、海面等，皆是人類進(jìn)行活動(dòng)的美滿場(chǎng)景；三層為遠(yuǎn)景，是畫面的背景，由虛幻的山脈、遠(yuǎn)處飄渺的天空或水面將畫面融入背景中去，這和肯特的造園思想是一致的，在肯特的引領(lǐng)下，在英國(guó)隨處可見的就是克勞德·洛蘭（Klaude Lorrain1600-1682）式的如畫園林。

除了肯特，艾迪生約瑟夫·艾迪生（1672-1917）和蒲柏（1688-1744）也經(jīng)常把繪畫藝術(shù)引導(dǎo)到造園中來。他們認(rèn)為風(fēng)景畫和造園藝術(shù)之間有著密不可分的關(guān)系。雖然艾迪生熱衷的是荷蘭的風(fēng)景畫，但他同樣認(rèn)為如畫園林需要根據(jù)風(fēng)景畫來思考園林。波普也要求將繪畫作為造園的典范，也就是他自己的話“凡園皆畫”。

這在其經(jīng)常被人引用的兩段評(píng)論中可見一斑：

“全部的園林都是山水風(fēng)景畫，就像一個(gè)懸掛的景觀畫。

你可以通過調(diào)暗和縮小接近尾端的樹林來讓它們變得深遠(yuǎn)，就像你在繪畫中使用的方式一樣。”

蒲柏的私人園林和特威克納姆花園（Twickenham），強(qiáng)有力地證明了上面的第二句話，解釋了他使怎樣把繪畫當(dāng)做造園的模范的。例如，在花園里，他提出使用人造的透視方法來擴(kuò)展一個(gè)相對(duì)較小的基地，并給它設(shè)定一定的深度，接著，蒲柏將他對(duì)古典繪畫藝術(shù)的理解歸因于“畫家的語(yǔ)言”是“以一種讓人看得見的方式告訴人們過去發(fā)生的事情”的信念。

除了上文之外，還有很多的例子來闡釋風(fēng)景畫和園林之間構(gòu)圖的映像關(guān)系，這說明二者之間成為了一種密切的互動(dòng)關(guān)系。人們?cè)陲L(fēng)景畫中尋找美，在園林中創(chuàng)造美；園林中設(shè)計(jì)的美麗風(fēng)景也為風(fēng)景畫提供了更多的創(chuàng)作素材和靈感。

4 風(fēng)景畫與園林間情感的映像

18世紀(jì)，隨著如畫術(shù)語(yǔ)的產(chǎn)生，如畫思想的持續(xù)發(fā)展，園林如畫首次同詩(shī)、畫并列，因此，18世紀(jì)英國(guó)的造園思想離不開詩(shī)、畫的影響，本文主要以18世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景畫和園林為載體，從情感、構(gòu)圖及視覺元素三個(gè)方面探討二者之間的映像關(guān)系。

出身畫家的肯特是18世紀(jì)英國(guó)園林設(shè)計(jì)師的重要人物，他具有豐富的想象力和創(chuàng)造力，是如畫園林的重要實(shí)踐者。他的造園思想深受當(dāng)時(shí)著名風(fēng)景畫家的影響，借助畫面景觀對(duì)園林進(jìn)行改造，影響最深的是克勞德·洛蘭和戛斯巴·普桑（Gaspard Poussin1615-1675）。其中在羅馬郊區(qū)的風(fēng)景畫中，克勞德·洛蘭筆下多是殘敗的建筑、斷碑、雕像、石橋等，這些古代遺跡最能人們的引起聯(lián)想，帶著懷鄉(xiāng)戀舊的哀愁?？咸厥且粋€(gè)非常多愁善感的人，他可以在園中靜思一夜而不覺，因此這些畫面很容易和他產(chǎn)生共鳴。為了營(yíng)造這種凄涼又荒蕪的情調(diào)，肯特把這些元素用來做點(diǎn)景，可以營(yíng)造，以此來緬懷中世紀(jì)的田園生活。

與肯特相比，詩(shī)人造園家沈斯東（William Shenstone，1714-1763），更加注重自然和人文意趣的多樣性，如，在他改革過的李騷斯（Leasowes）公園中，他設(shè)置的旅游路線多為起伏跌宕的環(huán)形地形。在路程中增設(shè)了景觀小品（如石凳、石碑凳）來作點(diǎn)綴，以及一些詩(shī)文和遺跡來烘托氛圍，使人們的游覽的途中感受特意營(yíng)造的意境。與此同時(shí)，英國(guó)的園林也受到中國(guó)的影響很大，其中代表性人物為威廉·錢伯斯（William Chambers，1723-1796）。他認(rèn)為應(yīng)該利用中國(guó)園林的優(yōu)勢(shì)向驚異、怡悅，奇幻的方向發(fā)展，并對(duì)園林換面的“意境”進(jìn)行關(guān)注。通過豐富多彩的景觀特色帶來奇妙的格調(diào)和文化氣息。

此后，由于工業(yè)革命引發(fā)的矛盾不斷突出，一些人倡導(dǎo)回到原始的大自然中去，大自然應(yīng)該是繪畫的對(duì)象、園林創(chuàng)造的源泉，讓人們產(chǎn)生一種崇敬之感。

5 現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的啟示

總之，英國(guó)在18世紀(jì)，風(fēng)景畫和造園藝術(shù)間存在著多種映像關(guān)系，這與當(dāng)時(shí)社會(huì)背景、文化氛圍、自然風(fēng)貌等密切相關(guān)。風(fēng)景畫和造園之間仿佛是一個(gè)整體，向大自然靠近，相互借鑒又互相依靠。當(dāng)人們的欣賞景觀時(shí)，能夠自然而然地想到風(fēng)景畫，在造園時(shí)會(huì)把風(fēng)景畫的構(gòu)圖、體量、色彩、虛實(shí)、光影等圖面關(guān)系運(yùn)用到造園中來，適當(dāng)?shù)慕M織、合理的安排、刻意的營(yíng)造，構(gòu)成一幅幅“雖然是人造的，卻像天然生成的一樣”的自然意境。

現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)迅速發(fā)展，不斷完善，與此同時(shí)也出現(xiàn)許多尷尬的境地。如對(duì)傳統(tǒng)園林的局部模仿或過分模仿，造成與周圍環(huán)境的格格不入；景觀設(shè)計(jì)的目的是美化環(huán)境、提高生活品質(zhì)，改善環(huán)境……而現(xiàn)代的設(shè)計(jì)有的與最初的目的背道而馳，造成資源、土地的浪費(fèi)，脫離人的實(shí)際需求，甚至?xí)劤墒鹿实龋虼宋覀冊(cè)谧鼍唧w的設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)依據(jù)具體的需求，尊重場(chǎng)地，尊重自然，尊重文化……雖然傳統(tǒng)的造園思想有許多精華，但不能生搬硬套，要合理地借鑒，創(chuàng)造出適應(yīng)時(shí)代的現(xiàn)代景觀。

[1]黃 明．風(fēng)景畫意境美的創(chuàng)造[D].廣東工業(yè)大學(xué)，2017，06.

[2]趙偉．英國(guó)浪漫主義風(fēng)景畫與中國(guó)元代山水畫比較研究[D].渤海大學(xué)，2015，06.