陸在易：中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之我見

文/陸在易

藝術(shù)歌曲（Art Song）是聲樂創(chuàng)作的一種專門體裁，最初起源于19世紀的德國，當時是與民歌（Folk Song）相對而言的，專指作曲家用精致的技巧寫成的由鋼琴伴奏的歌曲——史稱藝術(shù)歌曲。除舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等“德奧”作曲家寫過大量這類歌曲外，匈牙利、波蘭、法國及俄羅斯等國的作曲家也都相繼寫過這類歌曲。其中，中國聽眾較為熟悉的有舒伯特的《小夜曲》《菩提樹》《魔王》，舒曼的《兩個擲彈兵》，李斯特的《你好像一朵鮮花》，勃拉姆斯的《搖籃曲》，門德爾松的《乘著歌聲的翅膀》，德沃夏克的《母親教我的歌》，格林卡的《北方的星》，柴科夫斯基的《遺忘得真快》，穆索爾斯基的《跳蚤之歌》，拉赫瑪尼諾夫的《春潮》及《丁香花》等等。這些數(shù)量可觀的藝術(shù)歌曲與其他音樂體裁的傳世名作一樣，都是世界音樂寶庫中的璀璨明珠。

中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作起步較晚，開山之作當屬青主1920年在德國留學時寫成的《大江東去》。六年后，趙元任寫下了《教我如何不想他》。此后，黃自、應尚能、李惟寧、賀綠汀、陳田鶴、劉雪庵、江定仙、馬思聰、陸華柏、夏之秋、丁善德等作曲家也都寫過不少優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感表達方式相結(jié)合的特點，這是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開拓者們留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。

陸在易和著名指揮家陳燮陽

1992年，賀綠汀和陸在易資料圖

藝術(shù)歌曲體裁之界定

任何藝術(shù)體裁都具有本體裁自己的藝術(shù)特征和美學規(guī)范，藝術(shù)歌曲也不例外。藝術(shù)歌曲的體裁特征是什么呢？從它的歷史來看，起碼有四條：第一，是個人情感的抒發(fā)。即使是表現(xiàn)集體意志，也是通過個人體驗的方式來完成的。第二，歌詞都是音樂性、文學性較強的詩作，有些歌詞則直接選自名家名詩。第三，往往是為指定的聲部（如女高音、女中音、男中音、男低音等）而寫作的。至于作品流傳后，其他聲部的歌者進行移調(diào)演唱則是另一回事。第四，伴奏部分（主要是鋼琴，有時加1～2件樂器助奏，亦可用樂隊，但寫法應精致）具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌聲部分相融合，成為作品整體中不可更改的有機組成部分，因此，作曲家在寫作時往往對這二者是同時進行構(gòu)思的。歷史上曾有過這樣一句名言：“藝術(shù)歌曲是歌聲與鋼琴的二重奏”，說的就是這個道理。藝術(shù)歌曲的體裁特征最基本的就是以上四條，這四條也并非是哪個音樂理論家憑空想出來的，而是近兩個世紀以來，包括中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在內(nèi)的藝術(shù)歌曲發(fā)展史中早就形成了的。

近年來，在我國，由于種種原因，人們對藝術(shù)歌曲的界定產(chǎn)生了模糊，以為除歌劇選曲以外的凡藝術(shù)質(zhì)量較高的歌曲，包括抒情歌曲、合唱歌曲、民歌、流行歌曲、影視歌曲都可歸入藝術(shù)歌曲的范疇，都可稱為藝術(shù)歌曲，這實在是一種對體裁概念的混淆。誠然，任何一種藝術(shù)體裁都不應一成不變，藝術(shù)歌曲也同樣，無論在題材、寫作技巧、表現(xiàn)手段、音樂語言等諸方面均須不斷開掘、更新，以適應和滿足人們不斷變化著的審美需要。但是，藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律之一就是限制。如果沒有限制，也就沒有體裁之分了。近些年來有不少人士包括一些專業(yè)學者提出，在我們中國特定的國情下，對藝術(shù)歌曲的界定還是寬泛一些為好。我并不完全反對“寬泛”一說。問題在于怎樣“寬泛”？何謂“寬泛”？向何處“寬泛”？是否非要把抒情歌曲、合唱歌曲、甚至藝術(shù)性較高的流行歌曲都要歸入藝術(shù)歌曲范疇以“壯大”藝術(shù)歌曲的體裁即是“寬泛”？對于這樣的“寬泛”，我實在不敢茍同。我所認同的“寬泛”，是指藝術(shù)歌曲在寫法上應盡可能地讓更多的人們喜愛和接受（這在下文會詳細論及），是指藝術(shù)歌曲確應不斷地吸納和融入兄弟體裁乃至其他藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)元素和某些長處，以豐富并發(fā)展自己。其實，體裁與體裁之間，古今中外歷來就是相互滲透的。至于“中國特定的國情”，有人說是因為中國作曲家中有一部分人不會寫鋼琴伴奏，因此對藝術(shù)歌曲的界定必須“寬泛”，這就明顯不成其為理由了?？傊乙詾?，“寬泛”也好，考慮到“中國國情”也好，總得有個度，作為一種體裁，如果連最基本的藝術(shù)特征和美學規(guī)范都毋須考慮或不要了，最終的后果便是導致藝術(shù)歌曲體裁的取消，我想，這無疑不利于聲樂創(chuàng)作的繁榮，也不利于百花齊放。

發(fā)展藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在我國音樂生活中的現(xiàn)實意義

藝術(shù)有雅俗之分，這是人所皆知的。顯然，藝術(shù)歌曲屬于雅音樂范疇。既為雅音樂，它的受眾面必然要小于流行歌曲，也小于抒情歌曲等其他類型的歌曲。但是，一種音樂體裁的藝術(shù)價值和社會價值，必竟不應只以受眾面的大小來衡量，如果僅以這一標準來衡量，那么，不單是藝術(shù)歌曲，連室內(nèi)樂、各類器樂的獨重奏，甚至交響音樂領(lǐng)域內(nèi)的諸體裁，都沒有存在與發(fā)展的必要了，剩下的只有流行歌曲。我認為，藝術(shù)歌曲的價值，正在于該體裁所特有的、而其他歌曲體裁所沒有的藝術(shù)特征和美學規(guī)范。首先，上面已說到，它的歌詞往往是文學性較強的詩作，具有較深的思想內(nèi)涵。它的音樂，往往具有較高的品格與欣賞品位。因此，一首好的藝術(shù)歌曲，總能給人以某種啟迪，總能給人帶來特別的藝術(shù)享受和審美情趣。人民音樂家冼星海曾說過：“音樂是人生最大的快樂，音樂是生活中的一股清泉，音樂是陶冶心情的镕爐”①。德國古典作曲家亨德爾也說過：“假如我的音樂只能使人感到愉快，那我很遺憾，我的目的，是要使人們高尚起來”②。在這里，我必須慎重申明的是，我絲毫沒有貶低其他歌曲體裁的意思，我只想說明，藝術(shù)歌曲對陶冶人們的精神情操、對提高我國國民的文明素質(zhì)，有著其他歌曲體裁或其他藝術(shù)門類不可替代的作用，因此，發(fā)展藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在我國音樂生活中有著它特殊的現(xiàn)實意義。

其實，不同體裁或品種的音樂作品確有著不同的受眾面和欣賞群。以我本人的創(chuàng)作和體會為例：我的《我愛這土地——陸在易藝術(shù)歌曲選》自2002年10月出版后，即受到了聲樂工作者及聲樂愛好者們的廣泛歡迎，至今已印刷三次。尤其使我難忘的是2003年秋天，我在杭州劇院前廳巧遇幾位素不相識的年輕人，他們紛紛向我訴說怎樣幾經(jīng)周折才買到了《曲選》，買到后即反復欣賞《曲選》中所附CD至深夜的情景，對藝術(shù)歌曲摯愛之忱、期盼之切，著實令人感動。這也足以說明，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在我國音樂生活中是不可或缺的。

近年來我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的現(xiàn)狀及幾個突出問題

我至今還記得，上世紀80年代在大連舉行的全國歌曲創(chuàng)作研討會上我曾作過題為“應全方位地發(fā)展我國歌曲藝術(shù)”的發(fā)言，所謂“全方位”，亦包括藝術(shù)歌曲在內(nèi)。但遺憾的是，二十余年過去了，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作雖然取得了一些成績，但與兄弟體裁相比，明顯不盡如人意，其現(xiàn)狀和問題羅列如下：

1、作品少，寫藝術(shù)歌曲的作曲家少，高質(zhì)量的藝術(shù)歌曲更少。在有些音樂院校，學生和教師們除了為參加有關(guān)比賽偶爾寫幾首藝術(shù)歌曲外，平時幾乎已到了無人問津的地步。究其緣由，不僅有經(jīng)濟利益方面所迫使的環(huán)境原因，也有輕視藝術(shù)歌曲寫作等方面的主觀原因。

2、體裁概念上的認識混亂直接影響了嚴格意義上的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。須知，嚴格意義上的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，聲樂與鋼琴兩部分是同時統(tǒng)一進行構(gòu)思的，并非是先寫好旋律，然后再配上鋼琴伴奏。退一步講，你在寫旋律的同時，至少也應該對伴奏部分有相當程度的設想和考慮。遺憾的是，現(xiàn)在很多的所謂“藝術(shù)歌曲”，即是旋律加伴奏式，而且是很粗糙的伴奏。

3、寫聲樂作品與寫器樂作品的最大區(qū)別大概是兩條：一是聲樂作品是用“歌喉”（結(jié)合伴奏）去表現(xiàn)音樂的，這就要求作曲者懂得并去了解、掌握“歌喉”的特點與性能，就好比寫樂隊作品你還得首先學一點“樂器法”吧？更何況“歌喉”要遠比一件樂器復雜得多；二是聲樂作品大多是與文字語言結(jié)合在一起的，而各個國家的語言又是和本國、本民族的歷史、傳統(tǒng)，以至風土、人情、性格、氣質(zhì)等聯(lián)系在一起。從我個人的體會而言，咱們民族的母語又是世界上最具特色、最具豐富表現(xiàn)力的語言，這就需要作曲者去研究它、掌握它，最起碼也得知道一點四聲關(guān)系、音節(jié)關(guān)系、語調(diào)、語氣、邏輯重音等最基本的東西。我之所以寫上關(guān)于“歌喉”和研究語言的一長段話，是因為這對寫好藝術(shù)歌曲至關(guān)重要?！督涛胰绾尾幌胨返那髡呲w元任先生就是一位研究語言的大師。我發(fā)現(xiàn)，不少想寫好“藝術(shù)歌曲”的曲作者正是在掌握“歌喉”和研究語言上的功夫和修養(yǎng)欠缺，而阻礙了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作水準的提高。

4、藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的出新問題。在本文的“藝術(shù)歌曲體裁之界定”中已提到：任何一種藝術(shù)體裁都不應一成不變，藝術(shù)歌曲也同樣，無論在題材、寫作技巧、音樂語言等諸方面均須不斷開掘、更新，以適應和滿足人們不斷變化著的審美需要。應該承認，中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展之所以緩慢，還與創(chuàng)作觀念、技術(shù)手法、音樂語言上的陳舊有關(guān)，從這點上說，它遠不如抒情歌曲。改革開放以來，曾出現(xiàn)過羅忠镕先生創(chuàng)作的、我國第一首運用五聲性十二音技法寫成的《涉江采芙蓉》，它不僅具有很高的學術(shù)價值、文獻價值，也具有可唱性、可聽性和欣賞性，是一首不可多得的藝術(shù)歌曲杰作。但是，鑒于我國國情即國民藝術(shù)欣賞素質(zhì)還不太高的情況下，我個人認為，為使藝術(shù)歌曲體裁得到盡可能多的人們喜愛，在歡迎《涉江采芙蓉》這樣一類作品出現(xiàn)的同時，是否還是應以多寫一些在傳統(tǒng)技法基礎上出新的作品為宜。假如能做到七分傳統(tǒng)、三分出新，或六分傳統(tǒng)、四分出新，是否是一個恰當?shù)谋壤?？當然，我這樣的表述方法很不科學，藝術(shù)創(chuàng)作中傳統(tǒng)與出新的關(guān)系也并不是用數(shù)字比例能說得清的。我的意思是：人們明顯不喜歡不好聽，又老腔老調(diào)的藝術(shù)歌曲，而對較前衛(wèi)的作品還暫時難以接受，使之停留在相對很小的學術(shù)研究圈內(nèi)。人們喜歡的是既好聽、又感人，有新意，有突破，并給人以美感享受的藝術(shù)歌曲。因此，如何在傳統(tǒng)基礎上出新，即成為每個有志于藝術(shù)歌曲寫作者在實踐中著力解決的一個重要課題。

以上，是我對中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的幾點主要看法，也是我40余年來在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)嵺`中的由衷體會，當然只是一孔之見，未必正確或全面，寫出來與音樂界的同仁們交流。藝術(shù)歌曲不好寫，迄今為止，在我創(chuàng)作的30多首藝術(shù)歌曲中，自覺能拿得出手的，也就收錄于《曲選》里的7、8首，為此，我心中每每愧疚不已；藝術(shù)歌曲不好寫，因為它確實需要一定的功力和藝術(shù)修養(yǎng)，還需要對生活、人生有較深的感悟；藝術(shù)歌曲不好寫，因為它絕然不同于“快餐文化”，需要作者完全沉下心來，全身心地投入。我多么希望有更多的作曲家來關(guān)心和參與藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，尤其希望音樂院校的年輕學子和年輕作曲家們的介入，因為中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的未來，中國音樂事業(yè)的未來，必竟是屬于年輕人的。我寄希望于年輕人，他們必定能超過我們，而且正在超過我們。（文/陸在易，選自《音符外的話——陸在易音樂文集》）

注 釋

① 轉(zhuǎn)引自《美麗的遠航·獻給孩子們－－陸在易童聲合唱作品選》91頁。

② 轉(zhuǎn)引自《音樂愛好者》1986年第2期。

特注：本文原是2007年6月在甘肅蘭州舉辦的，由中國音協(xié)創(chuàng)作委員會、西北民族大學、上海音樂家協(xié)會、甘肅音樂家協(xié)會、《人民音樂》聯(lián)合主辦，并由西北民族大學音樂舞蹈學院承辦的中國藝術(shù)歌曲研討會開幕式上的一篇主旨發(fā)言，同年登載于《人民音樂》第8期。