淺談藝術(shù)美術(shù)批評的重建

■ 麻語桐 楊承 張馨予 王竟毅 曹澤宇

吉林動畫學院 吉林長春 130012

前言

美術(shù)作品是當代社會精神生活中的重要組成部分。近年來，當代美術(shù)批評領域脫離技巧的藝術(shù)創(chuàng)新逐漸成為藝術(shù)批評關(guān)注點，在這種重觀念、輕技巧的藝術(shù)批評主導下，出現(xiàn)了以闡釋代批評、以頌揚代分析、以虛無代理性的傾向。為從理論上解決這種當代美術(shù)藝術(shù)批評的‘暇、大、空”，美術(shù)藝術(shù)批評核心的確立以及維度建設對于美術(shù)藝術(shù)批評的當代性建構(gòu)具有重要的意義。

一、藝術(shù)目的并非只是創(chuàng)新

后現(xiàn)代藝術(shù)思潮進入中國以來，創(chuàng)新成為一種追求。這種追求在總結(jié)藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律上提出來，認為藝術(shù)史上有影響力的人物都在各自的領域為人類的精神文化奉獻了新鮮的內(nèi)容。這種觀點是有道理的，但將創(chuàng)新當成標榜自己前衛(wèi)的藝術(shù)姿態(tài)就成為一種無源之水與無本之木。因為某種藝術(shù)探索流于炫耀的時候，對于藝術(shù)本質(zhì)的異化已經(jīng)開始了。然而，現(xiàn)實的情況是復雜的，從事藝術(shù)的動機也各自不同。在后現(xiàn)代主義初入中國的時代，那些所謂的前衛(wèi)藝術(shù)大多數(shù)都是西方作品的拷貝或者中國式的改寫，這種利用信息不對稱制造的差別感，除了介紹新鮮的玩法之外并非沒有建立起自己的深度和高度。如果說模仿是進步的開始，歷經(jīng)30年后，后現(xiàn)代藝術(shù)思潮在拓展藝術(shù)范圍、豐富藝術(shù)手段上已經(jīng)基本實現(xiàn)。

當今時代的主題是深入，或者是高度的建構(gòu)，所以，無論是裝置、行為、媒體還是觀念，這些新興的藝術(shù)形式在當下的時代里應該貢獻自己的經(jīng)典。也許，打倒經(jīng)典才是“當代藝術(shù)”的目的所在，這也正是“當代藝術(shù)”的初衷。但是，只有破壞性而沒有建設性的藝術(shù)究竟能走多遠，非常值得懷疑。正如吃下一塊肉不是為了拉出一朵花，而是提供營養(yǎng)、延續(xù)生命，然后才是創(chuàng)新。當代藝術(shù)批評“我只要葫蘆”的想法未免過于直接，與殺雞取卵無異。陳丹青認為：“創(chuàng)新是句廉價的謊言，等同空話。我稍微在意此前別人做過沒做過，是否這么做。這其中，略微可能找到一點點自己的可能性?！标惖で嘁宰约旱摹懂媰詫懮废盗凶髌窞槔?，說明自己此舉并非出于觀念，而是純出偶然。因為他所在的紐約畫室的整條街都被賣掉了，畫家搬到另外的小畫室，畫冊無處可放，于是攤在地上，自己畫畫。據(jù)陳丹青說，這些畫在回國之初被同行和理論家反復嘲笑，但幾年以后，有年輕人開始畫各種書，又有一些觀念藝術(shù)家惦記起了董其昌，一些藝術(shù)批評認為這是陳丹青的觀念創(chuàng)新。創(chuàng)新在藝術(shù)家那里本應該只是一種結(jié)果，而不是目的。一旦創(chuàng)新成為目的，這種創(chuàng)新勢必成為一種“偽創(chuàng)新”。

二、經(jīng)典性是美術(shù)藝術(shù)批評的核心

經(jīng)典(classic)在英文中的名詞意思是優(yōu)秀的典范，也有經(jīng)典作品、古典著作、古典主義者的意思。雖然在英文語義中，classic涵蓋較廣，但在漢語中，古典代表一種藝術(shù)風格，經(jīng)典卻是一種品質(zhì)上的高度。德國哲學家伽達默爾(Hans-Georg Gadamer} 1900-2002)說：“真正的經(jīng)驗就是這樣一種使人類認識到自身有限性的經(jīng)驗。本文的經(jīng)典適用于這句話，即經(jīng)典就是人類可以達到的自身有限性的上限，而藝術(shù)批評應該揭示的正是這種人性的上限。毫無疑問，美術(shù)各門類的幾百年歷史累積下來的經(jīng)典作品為經(jīng)典性的確立提供了充實的基礎與支撐，為技巧與精神內(nèi)涵的衡量提供了重要參照。當代美術(shù)藝術(shù)批評首先需要一個衡量作品藝術(shù)品質(zhì)的框架體系，需要確定以往藝術(shù)家所達到的藝術(shù)高度、尚未探索的藝術(shù)領域以及藝術(shù)家對當下生活與藝術(shù)的把握。有了這樣歷史的縱線參照，我們可以知道需要在哪個領域奮力開拓，在哪個領域高山仰止，在哪個領域積淀高度等，脫離這種歷史縱線的對比，美術(shù)的藝術(shù)批評勢必流為無源之水、無本之木。

三、經(jīng)典性在美術(shù)藝術(shù)

（一）技巧的經(jīng)典性

內(nèi)容需要技巧傳達出來，但技巧不是一天練成的。正如這個時代所倡導的工匠精神，它所指涉的對象就是“技近于道”的考量。對工具的熟練使用、對材料性能的掌握、對視覺語言的領悟，這些都是達到技巧經(jīng)典性的階梯。歷史上大多數(shù)技法不夠精湛、精神價值含量不高的作品無緣于經(jīng)典。畫家艾軒認為：“不同的經(jīng)典藝術(shù)，比方說寫實繪畫的經(jīng)典藝術(shù)，主要還是在歐洲古典主義的經(jīng)典藝術(shù)，倫勃朗、維拉斯開支的作品也是經(jīng)典藝術(shù)。包括美國的懷斯，總之在某一方面做得到位的這些畫家，而且經(jīng)過歷史的檢驗，他們的作品有獨特的面貌，有很高的技術(shù)含量，有很大影響力?！币院商m畫家維米爾(Johannes Vermeer} 1632-1675)作品《戴珍珠耳環(huán)的少女》為例，如果只看畫面效果還是難以理解他的高度，但把真人與和畫家表現(xiàn)出來的藝術(shù)真實相比較，真實的人物遠不如維米爾提煉出來的那個藝術(shù)的真實有力量，這是借由技巧的經(jīng)典性才能達到的高度。

（二）精神內(nèi)涵的經(jīng)典性

真正的藝術(shù)杰作并不是拿來炫耀的，它們都是藝術(shù)家試圖發(fā)掘人類內(nèi)心深處美的東西。換句話說，無論什么樣的作品，精神內(nèi)涵才是支撐作品存在下去的重要理由?！耙粋€藝術(shù)家在他的作品中表現(xiàn)風格不難，獲得技巧也不太難，難的是沒有那種博大的精神境界、高尚的靈魂魅力和深邃的思想感情。個人風格和創(chuàng)造力不能混為一談，假如個人風格離開了精神的內(nèi)核，就沒有了實質(zhì)，還是一個空殼。