論現(xiàn)代性語境下韓少功文化立場的嬗變*

羅如春,張 倩

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

在幾乎人人高呼現(xiàn)代化的20世紀80年代，韓少功曾倡導(dǎo)“尋根文學(xué)”，試圖從中國傳統(tǒng)文化中開掘出具有積極意義的精神內(nèi)核，以此創(chuàng)造出具備民族風(fēng)格與特色的中國文學(xué)。但人們卻發(fā)現(xiàn)，這一時期韓少功的作品呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化劣根性的強烈批判，與他的“尋根”動機構(gòu)成了極大的悖論。隨著1990年代以來中國現(xiàn)代化進程的不斷推進，現(xiàn)代文明的危機持續(xù)惡化，韓少功的文化立場悄然發(fā)生了改變，從1980年代以現(xiàn)代性啟蒙視角反思傳統(tǒng)文化的弊病，到1990年代對傳統(tǒng)文化價值的再確認并對當(dāng)代大眾文化的強烈批判，這一轉(zhuǎn)變與中國的現(xiàn)代性的進程有著深刻的聯(lián)系。

一

在《文學(xué)的根》這篇“尋根文學(xué)”宣言中，韓少功表達了他對傳統(tǒng)文化的崇仰和神往，但在他的“尋根”小說代表作中，我們并沒有看到一幅傳統(tǒng)文化恢宏壯麗的圖景，相反，韓少功對傳統(tǒng)文化陳腐僵化的批判是顯而易見的，而對傳統(tǒng)文化的認同和崇尚則是隱蔽的，以至于相當(dāng)一部分研究者忽略了后者，將《爸爸爸》解讀為國民性批判之作，認為韓少功“尋根”的結(jié)果與其初衷背道而馳。盡管后來的一些研究者指出韓少功的“尋根”文本中包含著對傳統(tǒng)文化既批判又認同的矛盾立場，但總體而言，這一時期韓少功對傳統(tǒng)文化的批判是多于認同的。

盡管1980年代的“尋根”熱是逆勢而為，但它畢竟產(chǎn)生于對現(xiàn)代性熱切渴望的歷史語境中，現(xiàn)代性的理性精神、進步論的觀念無疑也在引導(dǎo)著韓少功勇往直前，否則他不會在《文學(xué)的根》中將“現(xiàn)代觀念”視為“重鑄和鍍亮這種自我”的能量。也就是說，韓少功要尋的“根”不是傳統(tǒng)文化的全部，而是經(jīng)過了“現(xiàn)代觀念”的檢視、甄別、清理之后剩下的那部分有著積極意義的傳統(tǒng)文化。因此，韓少功在《爸爸爸》中對傳統(tǒng)文化的批判便不難理解，他對傳統(tǒng)國民性的激烈批判實際上延續(xù)了“五四”以來啟蒙主義思想路線，其批判的能量來源于現(xiàn)代性的反思性理性精神。韓少功的國民性批判本質(zhì)上可以歸于一種現(xiàn)代性訴求——試圖通過啟蒙來重塑與現(xiàn)代民族國家相適應(yīng)的“新”人性。但在啟蒙途中，韓少功又希望挖掘發(fā)揚傳統(tǒng)文化的積極元素，加之他對傳統(tǒng)文化有著難以割舍的情感認同，這使他的“尋根”作品呈現(xiàn)出一種曖昧、混沌的狀態(tài)。

《爸爸爸》的全篇對楚地風(fēng)物的蠻荒和神秘進行了極力渲染，結(jié)尾則對村民大遷徙中彰顯的頑強求生意志、忍辱負重的韌性和舍生取義的膽魄進行了史詩式書寫，充滿了激越昂揚、崇高悲壯的情調(diào)，昭示著民族重生的可能性。韓少功借此暗示我們，傳統(tǒng)文化并沒有走向末路，而是在艱難中探求著新生之路。有學(xué)者曾對韓少功的“尋根”文學(xué)作品有過這樣的論述，“‘尋根’從一開始就必然是一個雙向的相反而又相成的精神運動”，這一雙向運動的統(tǒng)一方式表現(xiàn)為，“對文化母體和民族歷史傳統(tǒng)的復(fù)雜性、兩面性的認識統(tǒng)一在主體的異常矛盾、困惑的內(nèi)心世界之中，理性的悖異、裂變與情感的、無意識的認同、復(fù)歸，艱難而又痛苦的摻揉在一起?！盵1]33“尋根”時期的韓少功的文化立場，既包括現(xiàn)代性精神觀照下的國民性批判，也蘊含著對文化母體的情感認同，這實際上為韓少功未來的思想變化和文化抉擇埋下了伏筆。

二

盡管出生在城市，且大部分時間都生活于城市，有過六年下鄉(xiāng)知青經(jīng)歷的韓少功身上已經(jīng)深深打上了鄉(xiāng)土文化的烙印，這種鄉(xiāng)土文化更多地帶有農(nóng)業(yè)中國的傳統(tǒng)文化特征。他執(zhí)著表現(xiàn)著鄉(xiāng)土文化中未被城市文明、現(xiàn)代文化所同化的因素，并深深地為這種異質(zhì)性文化的存在驚喜和沉醉，這從他對楚文化的推崇中可見一斑。這種對傳統(tǒng)文化的認同始終潛伏在韓少功的內(nèi)心深處。1980年代中期以后，席卷中國的“文化熱”、馬爾克斯等拉美魔幻現(xiàn)實主義的巨大影響，以及現(xiàn)代工具理性泛濫所造成的社會日益深重的功利、卑瑣風(fēng)氣，促使韓少功返回他的精神母體，回到那深厚無垠的鄉(xiāng)土大地中去尋找力量，由此，韓少功從民間傳統(tǒng)文化習(xí)俗中發(fā)現(xiàn)了新的價值源泉，從鄉(xiāng)村百姓身上看到了自然、健康、活潑的生存之道，這使他更堅定了向民間文化靠攏的價值立場。

1990年代以來，韓少功的理性批判鋒芒開始聚焦于城市，他對市場經(jīng)濟社會日趨明顯的人性異化、道德敗壞、信仰缺失等諸種現(xiàn)象進行了尖銳批判，而與之形成鮮明對比的是他對鄉(xiāng)村的自然景物和人文景觀的細膩表現(xiàn)，對傳統(tǒng)習(xí)俗的價值的認同。盡管他那理性的習(xí)慣使他仍然對民間社會的一些現(xiàn)象保持著懷疑，但批判的成分卻明顯地減少了，這意味著韓少功對待民間傳統(tǒng)文化的態(tài)度發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變?！凹词褂幸蝗f種理由厭惡窮鄉(xiāng)僻壤的荒蕪與寂寞，他仍然會帶走一個充滿月光的夢，在遠方的一個夜晚悄悄綻放。”[2]280這樣的表述透露了韓少功內(nèi)心對鄉(xiāng)村的本真、自由和浪漫的渴望和想象，絕然頹敗的鄉(xiāng)村生活場景在他的作品中一去不復(fù)返了。這種鄉(xiāng)村想象根源于城市生活對他所造成的壓抑，也源于他身邊隨處可見的現(xiàn)代文明所導(dǎo)致的各種丑陋現(xiàn)象。韓少功開始對現(xiàn)代性產(chǎn)生深刻的懷疑，當(dāng)他再次將目光轉(zhuǎn)向他所熟悉的民間社會時，就放棄了高高在上的啟蒙立場，開始用平等的、對話的態(tài)度去看待民間遺存的傳統(tǒng)文化，對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了新的認識。與此同時，他曾在《爸爸爸》中批判的種種“國民性”為鄉(xiāng)民們善良、淳樸的人性所替代。對此，有研究者認為韓少功作品中的“啟蒙話語”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭诵栽捳Z”,更多地表現(xiàn)出“對底層人物悲慘命運的深切同情和對他們美好人性的傾情贊美”[3]4。

鄉(xiāng)村社會遠離城市，受現(xiàn)代文明的影響較小，在諸多方面還保留著傳統(tǒng)社會的心理、觀念和風(fēng)習(xí)，因而更多地體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化和“不規(guī)范”文化的特征。其中，宗族倫理文化是中國鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化中最為核心的一部分。韓少功提到，在鄉(xiāng)村，農(nóng)民家中總是供奉著牌位，每到清明、農(nóng)歷七月半等節(jié)日，村民都會燃放鞭炮、備上酒菜，在上墳祭祖的儀式中緬懷先祖。相形之下，都市人遠離鄉(xiāng)土和祖先，在重大的節(jié)日里“可能吃喝漸多而緬懷漸少”。比起鄉(xiāng)村人際關(guān)系的盤根錯節(jié)，現(xiàn)代社會是個“陌生人”的社會，由于缺乏親友、鄰舍構(gòu)成的情感約束，現(xiàn)代社會中違背道德、違反法律的行為較之鄉(xiāng)村而言更為多發(fā)。韓少功從宗族倫理中發(fā)掘出道德規(guī)范的價值，“中國人傳統(tǒng)的道德監(jiān)控，更多來自祖先和歷史”，“家中的牌位，路口的墳?zāi)?，不時傳閱和續(xù)寫的族譜”構(gòu)成了一個“多元化的監(jiān)控聯(lián)盟”。因此，韓少功將祭祖比擬為一種中國式的教堂禮拜，“很多難解的是非困惑，一拿到鄉(xiāng)間祖墳面前就多多少少得以緩解。一切道德問題在這里都不需要答案，或早已有答案。為父者該做什么，為母者該做什么，為兒者該做什么，為媳者該做什么，為女者該做什么，為婿者該做什么……一切皆明白無誤，理所當(dāng)然，天經(jīng)地義。”[4]9韓少功推崇的民間禮俗社會是對當(dāng)下中國的道德危機的一種補救，由于“道德人倫在禮俗社會體系中還具有制度性的社會規(guī)約與治理功能”[5]48，因此鄉(xiāng)村的道德系統(tǒng)在韓少功看來還具有制度上的意義，這與他在談制度創(chuàng)新時總是立足道德重建的觀點有著深刻的聯(lián)系。

韓少功對傳統(tǒng)文化價值的確認還體現(xiàn)在對鬼神論、巫術(shù)思維的積極意義的理解上。在中國廣大的農(nóng)村地區(qū)，鬼神信仰是老百姓文化心理中至為重要的成分，韓少功筆下的湖南邊地尤其如此，這里的人們堅信萬物有靈，善惡有報，對大自然的神秘莫測保留著一份天然的敬畏，因此說話行事多有特殊的忌諱。在《山南水北》中，韓少功寫到瘋樹的傳說、獵戶入山捕獵前的“和山”儀式、村民有根施展的小方術(shù)、女教師的冤魂對陷害者的報復(fù)等等奇聞異事，已經(jīng)見不到《爸爸爸》中對迷信思維的批判鋒芒，取而代之的是對故事的傳奇性的渲染，鮮有價值判斷的傾向。在這些傳說中，不論是楓樹對砍伐者的報復(fù)、獵戶上山前的焚香凈身，還是誣告者的不得善終，冥冥之中昭示著一種神秘的力量，警示人們諸事須循規(guī)、善惡終有報，使人們本分做人、謹慎處事，心中保留一份敬畏。以現(xiàn)代人的理性視角來看，大自然已經(jīng)成為人類征服的對象，神鬼之說更是無稽之談，因此便不再有鄉(xiāng)村的各種忌諱。比方說打雷，在城市人眼中早已沒有什么危險和神秘感，在村民們看來卻是上天對人的道德警戒，他們忙著在雷聲面前“檢點自己的孝行”，關(guān)心自己的老父親與老母親，以這種道德上的自律來保護自己免受雷擊。韓少功顯然從這種敬畏之心中發(fā)掘出了正面價值，正如他說的，一旦敬畏感消失，人們可能在科學(xué)的掩體之下暗暗滋生妄佞之心。這意味著韓少功對傳統(tǒng)文化采取了更為包容的、多元化的眼光，將傳統(tǒng)文化中有?，F(xiàn)代文明理性規(guī)范的成分也視作一種合理的存在。這應(yīng)該是不信神的韓少功從文化功能主義的視角肯定對神敬畏的合理性價值，自然超越了一般唯理主義的工具理性價值訴求。

韓少功不僅對傳統(tǒng)文化的價值進行了深入的思考，而且以親身的文學(xué)實踐參與到對傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)造中。早在寫作“尋根”小說時，韓少功即有意識地從傳統(tǒng)文化中借鑒文化資源，從而為文學(xué)創(chuàng)作帶來更多活力。在《鞋癖》《歸去來》《女女女》《北門口預(yù)言》等作品中，韓少功大量借鑒了中國傳統(tǒng)文化(尤其是民間文化)中的直覺思維、神秘主義，通過對原始思維、幻想、直覺、夢境的放大和渲染，拓展了小說的意蘊空間，使得小說超越了一般意義上的批判寫實而具有了復(fù)雜的心理文化內(nèi)涵。直覺思維和神秘主義在理性主宰的現(xiàn)代社會中往往被排斥，但神秘的直覺思維往往能夠突破理性思維過于直接、明晰和狹隘的單面化缺陷，具有豐富的文學(xué)價值。因此，韓少功有意借助原本被視為封建主義的民間神秘主義來糾“理性”之偏，為小說營造一種別樣的審美意蘊。

三

在贊賞民間文化的豐富性的同時，韓少功對誤入工具理性囚籠的現(xiàn)代大眾文化進行了不遺余力的批判。1990年代以后，中國的當(dāng)代文化越來越難以保持自主性品格。一方面，文化因與商業(yè)市場的聯(lián)姻而為經(jīng)濟主義所左右；另一方面，在濃厚的后殖民背景下，西方文化強勢滲透到國內(nèi)，加之以傳媒技術(shù)為傳播媒介的大眾文化的普及，大眾文化呈現(xiàn)出媚俗化、同質(zhì)化的特征。

媚俗是伴隨著消費社會出現(xiàn)的一種文化特征，“媚俗藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展壯大是另一種現(xiàn)代性侵入藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)果,這就是資本主義的技術(shù)與商業(yè)利潤。媚俗藝術(shù)由工業(yè)革命而產(chǎn)生,最初是作為它的一個邊緣產(chǎn)品。隨著時間的推移,由于工業(yè)革命帶來的全面社會與心理轉(zhuǎn)型,‘文化工業(yè)’逐步成長,以至于到了今天,在主要以服務(wù)為取向，強調(diào)富裕和消費的后工業(yè)社會中,媚俗藝術(shù)已成為現(xiàn)代文明生活的一個核心因素,已成了一種常規(guī)地、無可逃脫地包圍著我們的藝術(shù)?！盵6]15這段話道出了與媚俗文化緊密相關(guān)的兩個因素，一是技術(shù)，二是商業(yè)利潤。借助技術(shù)，媚俗文化得以迅速而大規(guī)模地生產(chǎn)，而因為對商業(yè)利潤的追逐，媚俗文化主動迎合大眾的庸俗趣味，放棄文化應(yīng)有的理想和深度，成為一種具有娛樂性和消費性的文化形式。盡管沒有對“媚俗”進行理論化闡述，但韓少功在散文中對文化媚俗化的批判卻是十分顯而易見的。

在文化環(huán)境發(fā)生急劇變化的當(dāng)代中國，文學(xué)的處境和文學(xué)的品格都面臨著深刻危機。韓少功指出，由于受到新聞、電視和通俗讀物的排擠，文學(xué)的讀者越來越少，“小說家們曾經(jīng)虔誠捍衛(wèi)和竭力喚醒的人民，似乎一夜之間變成了庸眾”[7]302，他們拋棄小說家轉(zhuǎn)向了娛樂明星。為了引人注目、逃離重復(fù)，小說開始“玩技術(shù)”，在技術(shù)革新的狂熱中忽視了作品的思想、情感和價值，從而落入了“技術(shù)虛無主義”的陷阱。而在題材和內(nèi)容上，文學(xué)也走上了媚俗化的道路，許多文學(xué)作品“不是寫離婚就是寫偷情”，似乎小說中能夠表現(xiàn)的題材只剩下“性”。這種惡俗的題材之所以受到追捧，無非是商業(yè)利益之手推動的結(jié)果。如韓少功所說，今天的文學(xué)一方面受到版權(quán)制度、發(fā)行量、收視率、市場利益的影響，受制于廣告商、投資商的資本運作；另一方面又受到政治控制下資源的利誘和扭曲，比如職位、職稱、獎項、宣傳、出國觀光機會等等。一言以蔽之，“很多文學(xué)現(xiàn)象都牽連到社會利益，都隱含著各種各樣利益資源的分配?！盵8]121在利益動機的驅(qū)使下，文學(xué)不是向商業(yè)獻媚就是投政治所好，而其代價則是作者主體精神的蛻化和作品藝術(shù)價值的損害。相比于政治，市場對文化的操縱和敗壞是更為顯著的。市場的逐利性決定了文化產(chǎn)品的商業(yè)價值被置于第一位，而藝術(shù)價值變得無關(guān)緊要，因此容易熱銷的消極的、暴力的、色情的、庸俗的文化垃圾受到出版市場的追捧，使得文化的媚俗化愈演愈烈。

除了市場、資本力量的操控，創(chuàng)作主體的品格與素質(zhì)也決定著文化品格的優(yōu)劣高低。韓少功明確地指出，小說家等文化精英們自身對理想與價值的放棄也是文化媚俗化的重要原因。一方面，小說家在商業(yè)利潤面前缺乏自律性，主動趨從文化市場的畸形導(dǎo)向和大眾的庸俗趣味；另一方面，小說家們大多過上了安逸享受的“貴族化”、“中產(chǎn)階級化”的日子，生活千篇一律，遠離普通百姓的憂愁疾苦，在寫作資源面臨枯竭之際只能寫寫奇聞艷事來博人眼球。

在韓少功看來，文學(xué)要“甘于寂寞”、“不誘于時利”，唯有如此，方能在物欲面前保留高貴純潔的文學(xué)立場。因此，韓少功大力贊賞作家張承志和史鐵生為“圣戰(zhàn)者”，他們有著“賴以為文為人的高貴靈魂”，誠實地說出對世界的體會，堅守著精神價值，成為文化媚俗化的潮流中勇敢的反叛者。韓少功也以自己的文學(xué)創(chuàng)作彰顯了反媚俗的姿態(tài)，成為精英文化堅定不移的支持者。

文化同質(zhì)化指的是不同文化在交流、互動的過程中所產(chǎn)生的逐漸融合、趨同的現(xiàn)象，其結(jié)果是文化多元性的萎縮和差異性的抹平。在韓少功看來，文化同質(zhì)化的原因主要在于兩個層面：一是都市生活的同質(zhì)化；二是強勢文化對弱勢文化的侵蝕，包括西方文化對中國文化的滲透，現(xiàn)代大眾文化對傳統(tǒng)文化、地域文化的擠壓。

生活方式的同質(zhì)化從源頭上導(dǎo)致了文化的同質(zhì)化，而文化同質(zhì)化反過來又促進了生活方式的同質(zhì)化。韓少功多次談到，現(xiàn)代都市中人們的生活環(huán)境大同小異。不同的城市有著同樣的高樓大廈，同樣的商場、寫字樓、立交橋，上班族們遵循著同樣的生活作息規(guī)律，作家們的生活越來越類同化[9]12，他們所交往的人群往往也是作家、學(xué)者等文化人，難以接觸到不同生活背景下的人，因此容易導(dǎo)致思想與思想、文學(xué)與文學(xué)、理論與理論之間的“近親繁殖”。受到生活環(huán)境、生活經(jīng)驗的限制，作家們的寫作經(jīng)驗難免呈現(xiàn)出相似的面貌，文學(xué)創(chuàng)作的獨特化、個人化愈發(fā)困難，而文學(xué)的狹隘化、同質(zhì)化日益嚴重。在逆向的層面上，文化工業(yè)所生產(chǎn)的大眾文化又影響和支配著人們的生活，塑造著市民文化的面貌。在大眾傳媒無孔不入的情況下，男女發(fā)型、飲食習(xí)慣、消閑方式、政治觀念乃至日常習(xí)語，都被電視、小報以及廣告所指導(dǎo)和訓(xùn)練[7]151。人們從外表到心靈都遵循著大眾文化的指導(dǎo)，連情感的流露都有了一定的模式。正如韓少功在《山南水北》中所寫的，都市中的笑臉已經(jīng)平均化、類同化，甚至于孩子在母親的相機前只能露出標(biāo)準(zhǔn)的“五號微笑”，而不敢有恣意的大笑(《笑臉》)。

全球經(jīng)濟文化一體化的背景下，不同的文化在交流、碰撞的過程中導(dǎo)致了弱勢文化被強勢文化征服或侵蝕。韓少功對這一層面的論述主要是在西方文化/中國文化、大眾文化/地域文化這兩對對立范疇中進行的，其中地域文化在現(xiàn)代大眾文化廣泛傳播的條件下的處境是他的關(guān)注重點。由于全球經(jīng)濟的一體化，西方強勢文化借助跨國貿(mào)易、商品和傳媒技術(shù)形成強勢話語，對我國的文化產(chǎn)生了極大的影響，好萊塢、肯德基、可口可樂這些國外品牌形象在中國得到廣泛的認可和追捧，成為現(xiàn)代化、時髦、高品質(zhì)事物的象征。韓少功在一次演講中問到：“可口可樂就一定比蓋碗茶更‘進步’嗎？”[8]121他指出，可口可樂與“進步的”“現(xiàn)代的”“文明的”生活方式之間的聯(lián)系只是生產(chǎn)商借助廣告、影視等傳媒的虛構(gòu)，警醒人們破除對西方的盲目迷戀，破除新興事物、外來事物一定比傳統(tǒng)事物、本土事物好的思維定勢。

大眾文化由技術(shù)和商業(yè)資本力量結(jié)合形成的文化工業(yè)大批量地生產(chǎn)出來，又借助電視、電影、廣播、互聯(lián)網(wǎng)等媒介輻射到全國各地，強有力地沖擊了地域文化和傳統(tǒng)文化。在文化工業(yè)體系中，文化作為商品，按照標(biāo)準(zhǔn)化的程式被生產(chǎn)、制作出來，這種生產(chǎn)模式的標(biāo)準(zhǔn)化、技術(shù)化取消了文化的豐富個性，使大眾文化呈現(xiàn)出高度同質(zhì)化的特征。在文化的“生產(chǎn)”問題上，韓少功持十分鮮明的反對態(tài)度，在他看來文化不應(yīng)是“做(make)”出來的，“人文”一詞表明了人與文的不可分離，任何的學(xué)問和知識都包含著文化工作者生動的情感和人格，帶有傳統(tǒng)手工業(yè)的個人色彩，而“工業(yè)式批量產(chǎn)出的文化很難呈現(xiàn)出個人的光彩，正在留下幾乎過于操作化和消費化的詞句、論點、模式、文化策略”[7]52(《心想》)。當(dāng)文化遠離作為生命個體的人，成為機器、技術(shù)和手段生產(chǎn)的對象，文化就失去了創(chuàng)造性和生命力。工業(yè)化模式生產(chǎn)出來的文化憑借技術(shù)上的生產(chǎn)優(yōu)勢和其娛樂性、消費性的特質(zhì)得到商業(yè)的青睞，因此成為文化市場上的勝利者，占據(jù)了文化領(lǐng)域的首要位置，將其他的文化種類(如精英文化、地域文化、民間文化等)排擠到邊緣位置，造成文化多樣性的萎縮。

隨著文化同質(zhì)化的加劇，不同地域被統(tǒng)一到同一個文化格局中，地域間的差異大大地縮小了，中國廣大的鄉(xiāng)村地區(qū)也被都市文化、大眾文化所浸染，這一主題在韓少功的作品中得到了深刻的剖析。憑借電視、互聯(lián)網(wǎng)等傳播媒介，大眾文化覆蓋了鄉(xiāng)村。因少年時代下放到農(nóng)村插隊，再加上近十幾年來每年定期前往鄉(xiāng)村居住，韓少功對鄉(xiāng)村的文化變遷有著切身的體會，其中最為明顯的感觸是鄉(xiāng)村與城市的文化差異在逐步消退，鄉(xiāng)村原有的地域性文化、民間文化的因素越來越稀薄。韓少功將這一現(xiàn)象歸因于文化工業(yè)，“民間文化的萎縮是文化工業(yè)造成的災(zāi)難之一?！笨梢哉f，韓少功自《馬橋詞典》以來就確認了他的民間立場，他是民間文化的維護者，也是文化多樣性的維護者，他對文化工業(yè)制造的新生文化現(xiàn)象保持著高度的警惕。自1990年代以來，他多次在散文和小說中向人們警示民間文化的枯萎，呼吁人類對民間文化加以保護。韓少功的憂慮在他的一部并未引起評論界重視的小說——《山歌天上來》中的農(nóng)民音樂家老寅身上有所體現(xiàn)。這位老寅來到城里的街道上，最強烈的感受是——“滿街都有電聲音樂——哪是音樂，分明是一團團兇音把所有過路人打得鼻青臉腫”[10]154，其對電聲音樂的強烈反感不言自明。農(nóng)民音樂家老寅文化水平不高，卻有著天才出眾的作曲能力，所寫的民歌曾經(jīng)得到文化館、劇團的熱烈追捧，獲得了不少榮譽。但老寅的榮耀很快成為過去，他過著清苦貧寒的生活，再也無人問津，費盡心力寫出的山歌劇《天大地大》寄出去以后也是石沉大海。與老寅窘迫的生活境況相聯(lián)系的是民歌的沒落，“當(dāng)年的邊山峒到處有歌”，“倒是有了電視機和錄音機以后，山里的民歌卻越來越少”，老寅的歌變成了多余的、不合時宜的事物，“這些歌已經(jīng)無法進入舞臺，連芹姑娘也不需要了”，這樣的結(jié)局令人心生悲涼。這段描寫和韓少功在散文《世界》中所寫的正好相互印證：“哪怕是在一個偏遠的山寨，我聽到立體音響里轟轟撲來的，不是記憶中的嗩吶和山歌，而是我在海南、在香港、在美洲和歐洲都聽到的電子流行音樂?！盵11]335現(xiàn)代化的經(jīng)濟大潮就這樣將民歌排擠到生死攸關(guān)的邊緣之地，放眼望去，被時代冷落和拋棄的又何止民歌呢！傳統(tǒng)技藝、地域方言等地域文化在這個時代的命運也是十分堪憂。《山南水北》中的何爹堅持用一手精湛的傳統(tǒng)剃頭手藝服務(wù)顧客，不愿趨時引進年輕人愛的焗油、染發(fā)，因此生意越來越冷清，以致難以維持生計。而韓少功在《馬橋詞典》中講述馬橋方言的故事來“為野生詞語作傳”，也無非是有感于方言在普通話霸權(quán)下的弱勢地位，希望開掘出一體化的規(guī)范文化之外的另一種文化空間，為文化的多元化存在提供一份資源。

四

如果我們將韓少功對現(xiàn)代文化的批判和對民間文化的肯定合而觀之，不難發(fā)現(xiàn)，韓少功將多元而駁雜的民間文化視作對都市文化的逆向補充，希望民間文化的地方性、異質(zhì)性、差異性、不規(guī)范性能夠?qū)Χ际形幕钠帐阑?、同質(zhì)化、模式化、機械化施以解蔽甚至抵制，使整個文化環(huán)境呈現(xiàn)出豐富多元的生機活潑的狀態(tài)來。韓少功之所以極力贊賞民間百姓的野性、活潑，渲染民間文化自在勃發(fā)、神秘詭譎的生命力，是因為民間文化符合他對文化的貼近自然、不矯飾、不做作、不趨時附利的定位與想象。

文化是什么？在目睹現(xiàn)代文化的做作僵化、失血空洞之后，韓少功更傾心于植根于大地和自然的“生態(tài)”文化。在韓少功看來，文化不是教授們吹噓的能使光盤增值的“知識”，不是“從書本中產(chǎn)生書本，從書本所產(chǎn)生的書本中產(chǎn)生書本”的學(xué)術(shù)研究，而是一種從人的內(nèi)心深處，從人的性情、人格、情感中醞釀出來的東西，它就像農(nóng)民音樂家老寅作曲時那種如癡如狂的精神狀態(tài)。也就是說，真正的文化是從藝術(shù)家的生命深處流淌出來的，是“靈魂的聲音”，而“在水泥和塑料的環(huán)境里長出來的”市民文化是完全無法與之并肩的。為了掙脫千篇一律的現(xiàn)代文明和冰冷刻板的城市對人的束縛和禁錮，韓少功推崇返回鄉(xiāng)野的自然生活，辛辣地嘲諷任何鄙視體力勞動者的高談闊論，提倡流汗的、有蚊蟲叮咬的、遠離消費的欲望和工業(yè)化濃煙的、更為生態(tài)的生活方式，這無疑是對通常意義下的現(xiàn)代化所代表的城市生活方式的強烈質(zhì)疑，是一種堅決的反異化生活實踐。韓少功主張“綠遍天涯的大地”才是我們的“生命之源”，文化要回歸自然，回歸土地，回歸自由的思考，回歸誠實的勞動，而要做到這一點，必須要腳踏實地深入生活，親身參與生命實踐，恢復(fù)中國古人所說“體察”、“體認”、“體會”、“體驗”，恢復(fù)“理論的實踐品格”，“注重從實踐體會中獲取理論活力”，遠離虛假的文化工業(yè)泡沫，在實踐中恢復(fù)和發(fā)展自己的創(chuàng)造力、想象力和思考能力。

在追求變革、追求進步的現(xiàn)代性潮流中，韓少功選擇了一種他稱之為“進步的回退”的文化策略，將目光向后看、向下看，從啟蒙文化立場轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g立場，在現(xiàn)代性危機日益顯露的背景下重新認識傳統(tǒng)文化和民間文化的價值，從民間奇風(fēng)異俗中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代文明中稀缺的敬畏感，從宗族儀式和活動中發(fā)現(xiàn)禮俗社會中道德的約束力量，從鄉(xiāng)野百姓遠離都市喧囂的自在、自然的生存方式中找到人的自由精神狀態(tài)，從民間神秘主義中找到為理性所排擠的獨特審美空間，這種種“反”現(xiàn)代性的舉動彰顯了韓少功在反思現(xiàn)代性的過程中逐漸堅定的文化理想主義立場，他始終維護著生命的自由和文化的尊嚴與活力，因此，回歸遠離工具理性的民間文化是他在現(xiàn)代性危機下尋找精神救贖的一種嘗試。

但需要注意的是，韓少功并非是在城市與鄉(xiāng)村、廟堂與民間、文化與自然之間作非此即彼的二元式選擇，韓少功文化價值立場總體上中正持重，通透而靈動。就像他在?？诤豌枇_兩地往返的現(xiàn)實生活中一樣，他的價值立場也是在二者之間往返跳宕，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、都市與鄉(xiāng)下之間進行相互的質(zhì)疑、批判、對勘和借鑒。當(dāng)然主要是以現(xiàn)代性價值為基礎(chǔ)，輔之以反思性的建構(gòu)，從而形成了一個非此非彼、亦此亦彼的反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性的空間。

韓少功文化價值立場的個體性轉(zhuǎn)換，一方面體現(xiàn)了他本人從年輕時的單純但單向度思維到隨著年歲既長后宏闊深刻的多元共情能力增強等的思想方式的變遷，另一方面也映照出四十年來的當(dāng)代中國文化思潮從純粹追逐現(xiàn)代化到對現(xiàn)代性的反思批判、從去中國化到再中國化的總體性轉(zhuǎn)變歷程，也表征著中國與西方之間文化權(quán)力轉(zhuǎn)換的文化政治。

韓少功的上述立場當(dāng)然不是無可置疑的，但他可以稱得上是當(dāng)代中國個體和國族文化身份認同在全球現(xiàn)代性語境下嬗變更替的一個繁復(fù)而深邃的鏡像。