文化張力與現(xiàn)代中國美學(xué)理論建構(gòu)的路徑選擇
——宗白華美學(xué)的一種啟示

王德勝，王　倩

(1.首都師范大學(xué) 美育研究中心，北京　100089；2.首都師范大學(xué) 文學(xué)院， 北京　100089)

一

從20世紀初開始,現(xiàn)代中國美學(xué)家在漸進式展開中國美學(xué)的現(xiàn)代理論建構(gòu)及其體系化建設(shè)過程中,便處于一種相當困難的文化語境之中:一方面,現(xiàn)代中國美學(xué)的理論建構(gòu)直接面臨著如何具體接受且“本土化”各種域外思想資源的現(xiàn)實問題,即如何在“中國—西方”這一關(guān)系結(jié)構(gòu)體的顯在文化沖突與潛在觀念糾葛中,進行理論范式與知識建構(gòu)的具體抉擇。20世紀20—40年代間,這一問題大多通過各種美學(xué)命題或美學(xué)概念/范疇的知識性確定、美學(xué)知識的體系化結(jié)構(gòu)形態(tài)得以呈現(xiàn)。黃懺華的《美學(xué)略史》(1924)、呂澂的《美學(xué)淺說》(1923)和《晚近美學(xué)思潮》(1924)、陳望道的《美學(xué)概論》(1926)、范壽康的《美學(xué)概論》(1927)、徐慶譽的《美的哲學(xué)》(1928)、李安宅的《美學(xué)》(1934)以及傅統(tǒng)先編著的《美學(xué)綱要》(1948)等,這些最早讓中國人知曉“美學(xué)的知識”的著作,便相當具體地反映了“中國—西方”關(guān)系在現(xiàn)代中國美學(xué)理論建構(gòu)中的基本存在模式。

另一方面,同“中國—西方”關(guān)系模式結(jié)伴而行,現(xiàn)代中國美學(xué)理論建構(gòu)無法擺脫“如何彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分裂關(guān)系”問題。對于現(xiàn)代中國美學(xué)所欲展開的理論建構(gòu)而言,置身于20世紀中國社會文化的時代特殊性,其潛在的本土資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換任務(wù)或者說文化精神傳統(tǒng)及美學(xué)思想話語的現(xiàn)代承繼工作,隨著“西方”的介入而產(chǎn)生出不同以往的嶄新的、“現(xiàn)代的”文化價值指向——既保持著某種一以貫之的“中國人”的文化情懷,凸顯了對中國社會與中國人生活遭際的現(xiàn)實關(guān)切,又在具體引入“西方”眼光且直接參照或借用西方知識話語的過程中,連接著傳統(tǒng)資源的重新體認及其“現(xiàn)代”發(fā)現(xiàn)歷程。由此,這一新的、“現(xiàn)代”的美學(xué)理論建構(gòu),便始終與整個20世紀中國美學(xué)的思想特性及其實踐功能相關(guān)聯(lián)。換言之,在20世紀中國美學(xué)理論建構(gòu)中,西方資源的引介或借重、本土傳統(tǒng)的清理或再發(fā)現(xiàn)與再認識,其前提都在于服從美學(xué)上的“現(xiàn)代中國”這一具體建構(gòu)目標。它鮮明地呈現(xiàn)了現(xiàn)代中國美學(xué)的內(nèi)在價值立場,也將現(xiàn)代中國美學(xué)建構(gòu)途徑的理論特殊性予以具體化——在“中國—西方”這一特定文化關(guān)系模式中,本土思想資源的重新發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)實體認或理論接續(xù),需要能夠同時有效解決由“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的文化分裂所帶來的理論建構(gòu)的有效性問題?？梢哉f,“中國—西方”和“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”作為共時性存在,既分別影響著20世紀中國美學(xué)的理論建構(gòu),同時又相互交織一道,在“中國傳統(tǒng)—西方—中國現(xiàn)代”的文化張力中制約了現(xiàn)代中國美學(xué)理論的建構(gòu)觀念與路徑選擇。

從上述兩個方面來看,可以發(fā)現(xiàn),從20世紀初期的梁啟超、王國維、蔡元培,到二三十年代的呂澂、范壽康等人,借重“西方”并以西方學(xué)術(shù)概念、命題和學(xué)說來說明美學(xué)問題的根由,不僅在文化轉(zhuǎn)換的現(xiàn)實層面確立了中國美學(xué)“現(xiàn)代”建構(gòu)的前提,也在知識構(gòu)造層面為美學(xué)理論奠定了“現(xiàn)代中國”敘事方式的基本依據(jù)。也因此,在呂澂、陳望道、范壽康等人的美學(xué)撰述中,舉凡美、美感、美感經(jīng)驗、美的形式與分類等取自西方近代以來的知識性話題,便一再進入他們各自的體系性理論視野。就像范壽康所看到的,“美學(xué)乃研究關(guān)于人類理想之一就是美的理想方面的法則之科學(xué)”,“就美學(xué)的歷史而論,他的發(fā)達實較論理學(xué)倫理學(xué)更遲。西洋最初把美學(xué)組成為一個獨立學(xué)科的學(xué)問家乃是德國的巴姆加敦……巴姆加敦系哲學(xué)家,所以他的美學(xué)也以哲學(xué)的議論為主”,“為研究美的法則起見,我們第一就非先把美的經(jīng)驗加以研究不可。美的經(jīng)驗是什么?美的經(jīng)驗的特色是什么?這是研究美學(xué)的人們第一件不可不加考慮的問題”[1](P12、P67)。與此種情形相一致,朱光潛重在以西方的“直覺說”“距離說”作為其在20世紀30年代討論文藝心理問題的知識論工具。而呂澂則根據(jù)近代西方美學(xué)的知識發(fā)展線索,反復(fù)強調(diào)美學(xué)作為“學(xué)的知識”“精神的學(xué)”“價值的學(xué)”“規(guī)范的學(xué)”的性質(zhì)[2](P9),以為美學(xué)“雖不能囫圇的說研究美,又不能偏重的說研究美意識、或美術(shù)、或價值,卻可以說研究‘美的原理’”,因而“依著論理的次序,自然要從美意識、藝術(shù)、價值各方面去分別研究才得明白”[3](P5)。事實上,面對“中國—西方”與“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的交織互構(gòu),現(xiàn)代中國美學(xué)家大多以看齊“西方”、朝向現(xiàn)代知識譜系探進的路徑選擇,來“科學(xué)地”完成美學(xué)的“現(xiàn)代中國”建構(gòu)。這種情況其實也一直持續(xù)到20世紀的最后幾十年間——隨著西方學(xué)術(shù)思想特別是各種當代美學(xué)理論的大規(guī)模引入,20世紀八九十年代以后中國美學(xué)之于西方思想體系、理論資源的追尋和移用,再一次達到了一個新的、較世紀初期有過之而無不及的規(guī)模。

顯然,在“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的沖突與糾葛中,現(xiàn)代中國美學(xué)對于自身理論建構(gòu)的選擇,始終無法擺脫“在文化復(fù)雜性中有效處理自身資源的利用及其現(xiàn)實轉(zhuǎn)換”的問題。這其中,既包括“西方”“現(xiàn)代”對于中國美學(xué)的選擇意義問題,也包括了面對“中國”“傳統(tǒng)”的文化態(tài)度與價值立場問題。而由于籠罩在“西方”“現(xiàn)代”之上的外在文化強勢,長期以來,現(xiàn)代中國美學(xué)在思考自身理論建構(gòu)并進而確立“現(xiàn)代”話語的過程中,“中國”“傳統(tǒng)”往往成為被遮蔽的理論存在。除去鄧以蟄《詩與歷史》(1926)、滕固《藝術(shù)之節(jié)奏》(1926)以及宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》(1943、1944)等少數(shù)學(xué)術(shù)著論外,我們很少能在現(xiàn)代中國美學(xué)的早期理論闡述中找到有意識地向內(nèi)利用、接續(xù)“傳統(tǒng)”“中國”的本土性建構(gòu)選擇及具體策略。相反,以西方尤其是近代西方美學(xué)概念和理論來現(xiàn)成地“提取”、說明中國美學(xué)與中國藝術(shù)的思想材料[4](P420),成為現(xiàn)代中國美學(xué)在理論建構(gòu)上強勢突顯的一種“知識性習(xí)慣”。

作為一種理論的生產(chǎn)方式,面向“現(xiàn)代”而漸離“傳統(tǒng)”有其不可忽視的特定時代的文化心理。而作為一個時代的具體癥候,崇“西”弱“中”則直接影響了現(xiàn)代中國學(xué)人在“美學(xué)”建構(gòu)選擇上的現(xiàn)實立場?？梢钥吹?無論在20世紀早期抑或以后的中國美學(xué)“現(xiàn)代”建構(gòu)中,“西方”在向現(xiàn)代中國美學(xué)家們提供豐厚理論資源之際,往往以其相對于“傳統(tǒng)”中國的先行性文化“現(xiàn)代”優(yōu)勢,為美學(xué)在現(xiàn)代中國的知識性構(gòu)造設(shè)置了巨大的心理障礙和理論盲點,以至于20世紀最初的一段時間里,中國美學(xué)的“現(xiàn)代”發(fā)生不能不經(jīng)常引進并借助西方美學(xué)概念、命題或理論方法,從否定性地清理本土資源的知識可靠性而開始。如依照朱光潛看來,由于中國觀念習(xí)慣于從強烈的道德感出發(fā)來面對人的命運發(fā)展,“深信善有善報,惡有惡報,善惡報應(yīng)不在今生,就在來世”。“有這樣的倫理信念,自然對人生悲劇性的一面就感受不深”,“他們的文學(xué)也受到他們的道德感的束縛”。這樣一種戲劇(文學(xué))觀念與朱光潛所理解的希臘悲劇觀念之間明顯存在巨大的知識性差異,亦即中國人“認為樂天知命就是智慧,但這種不以苦樂為意的英雄主義卻是司悲劇的女神所厭惡的”。故而當朱光潛在西方知識框架下解釋中國戲劇現(xiàn)象時,便不能不肯定“戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞”,“其中沒有一部可以真正算得悲劇”[5](P214、P215)。至于王國維,由于使用叔本華的悲劇理論來解讀寶黛愛情,也便不能不將寶玉之“玉”解釋成終極層面的人生之“欲”的糾葛;而尼采的權(quán)力意志則成為王國維在《宋元戲曲考》里個人化地理解《竇娥冤》和《趙氏孤兒》的知識性依據(jù)。由此,在以中國傳統(tǒng)的文藝材料去注解或印證西方理論的過程中進行現(xiàn)代美學(xué)的知識性建構(gòu),有關(guān)中國美學(xué)傳統(tǒng)之獨特意涵的闡釋與轉(zhuǎn)換,無疑有著某種現(xiàn)實的知識性障礙。這一現(xiàn)象在20世紀20—40年代的一批美學(xué)基本理論著述中同樣十分明顯,陳望道、范壽康、徐慶譽等人都或多或少地呈現(xiàn)出這樣的理論取向。而正是由于這種知識性障礙的存在,由于傳統(tǒng)中國美學(xué)話語在其中主要是作為知識性接受西方美學(xué)并由此再造“現(xiàn)代中國”美學(xué)理論的一種注腳,而有意或無意地擱置了中西美學(xué)出自不同文化系統(tǒng)的事實,所以,從西方看東方,從西方美學(xué)知識系統(tǒng)出發(fā)來反觀中國文化精神及其美學(xué)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換可能性,自然會生出種種困惑與偏移。

不過,由于“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”作為一個關(guān)系結(jié)構(gòu)體的復(fù)雜性,對于“中國”和“傳統(tǒng)”的再發(fā)現(xiàn)與再審視卻不會隨著“西方”的出現(xiàn)、“現(xiàn)代”的闖入而自我取消。如何能夠從對“西方”的文化被動、“現(xiàn)代”的知識性體驗中獲得中國傳統(tǒng)之“現(xiàn)代”意義重構(gòu)的理論自覺?如何在借重“西方”知識話語的同時而又發(fā)現(xiàn)并有效開掘“中國”思想的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換方向及其價值,將其與“現(xiàn)代中國”的美學(xué)理論建構(gòu)意圖進行具體對接?這些不僅是20世紀早期中國美學(xué)家所面臨的重大挑戰(zhàn),對于整個20世紀中國美學(xué)的建構(gòu)努力來說也是一個十分沉重的理論話題。

事實上,作為本土學(xué)術(shù)資源的傳統(tǒng)中國思想形態(tài)、美學(xué)觀念,在現(xiàn)代中國美學(xué)理論的具體建構(gòu)過程中,必然先在而無可回避地滲透在美學(xué)家們對于西方美學(xué)的知識性把握與接受運用之中。當現(xiàn)代中國美學(xué)的開拓者們學(xué)習(xí)、吸收并且知識性利用西方美學(xué)成果之時,“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的張力則制約了他們的理論建構(gòu)指向與范圍。在這一過程中,移花接木式地移用西方知識成果體系,或者援古入今地對待中國思想傳統(tǒng),都將難以真正深入而根本地解決現(xiàn)代中國美學(xué)理論建構(gòu)的歸趨問題。如何在“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”之中破除西方美學(xué)話語的知識藩籬?如何在融合西方學(xué)術(shù)資源的同時,將中國美學(xué)核心概念、思維方式等有效融入美學(xué)的現(xiàn)代理論建構(gòu),而不至使現(xiàn)代中國美學(xué)成為“現(xiàn)代中國的西方美學(xué)”這樣的問題,既是現(xiàn)代中國美學(xué)理論建構(gòu)的路徑選擇問題,也構(gòu)成為我們今天重新審視現(xiàn)代中國美學(xué)理論建構(gòu)的核心關(guān)注。

二

面對“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的復(fù)雜扭結(jié),宗白華為現(xiàn)代中國美學(xué)所開拓的理論建構(gòu)道路,有著特別的意義。作為現(xiàn)代中國美學(xué)的代表性人物,宗白華在較長時間里接受過西方近現(xiàn)代哲學(xué)的訓(xùn)練,其知識視野完全能夠與西方理論進行有效對接*宗白華在哲學(xué)上曾直接受到叔本華、康德的影響。早在1917年6月,他便在《丙辰》雜志第4期發(fā)表了自己第一篇哲學(xué)論文《蕭彭浩哲學(xué)大意》,探討叔本華哲學(xué)的基本命題。此后又連續(xù)發(fā)表《哲學(xué)雜述》《歐洲哲學(xué)的派別》《康德唯心哲學(xué)大意》《讀伯格森創(chuàng)化論雜感》等一系列討論西方哲學(xué)家思想的文章。而留學(xué)德國期間,他又在法蘭克福大學(xué)研習(xí)哲學(xué)、心理學(xué),對西方知識體系有著直接的認識。參見王德勝《宗白華美學(xué)思想研究》第1章,北京商務(wù)印書館,2012年版。。與此同時,身處20世紀中西文化的時代交匯點,宗白華又始終保持了一份鮮明堅定的現(xiàn)實文化建設(shè)意識與“中國價值”立場。在他那里,“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的關(guān)系,歸根結(jié)底是一種現(xiàn)實文化建設(shè)、實際生活中的價值選擇關(guān)系。就像他曾經(jīng)指出的:“中國民族很早發(fā)現(xiàn)了宇宙旋律及生命節(jié)奏的秘密,以和平的音樂的心境愛護現(xiàn)實,美化現(xiàn)實,因而輕視了科學(xué)工藝征服自然的權(quán)力。這使我們不能解救貧弱的地位,在生存競爭劇烈的時代,受人侵略,受人欺侮,文化的美麗精神也不能長保了,靈魂里粗野了,卑鄙了,怯懦了,我們也現(xiàn)實得不近情理了。我們喪盡了生活里旋律的美(盲動而無秩序)、音樂的境界(人與人之間充滿了猜忌、斗爭)。一個最尊重樂教、最了解音樂價值的民族沒有了音樂。這就是說沒有了國魂,沒有了構(gòu)成生命意義、文化意義的高等價值。中國精神應(yīng)該往哪里去?”而“近代西洋人把握科學(xué)權(quán)力的秘密(最近如原子能的秘密),征服了自然,征服了科學(xué)落后的民族,但不肯體會人類全體共同生活的旋律美,不肯‘參天地,贊化育’,提攜全世界的生命,演奏壯麗的交響樂,感謝造化宣示給我們的創(chuàng)化機密,而以撕殺之聲暴露人性的丑惡,西洋精神又要往哪里去?哪里去?這都是引起我們惆悵、深思的問題”[6](P67)。顯然,對于宗白華來說,在整個“中國—西方”與“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的關(guān)系結(jié)構(gòu)體中,美學(xué)的理論建構(gòu)亦如現(xiàn)代中國文化建設(shè)一樣,都面臨著一個“往哪里去”的選擇性展開:這是一個問題(所以令人“惆悵”),更是一份深思熟慮的建構(gòu)(因此促人“深思”)。既然中國文化的現(xiàn)代缺失,根本上在于“沒有了構(gòu)成生命意義、文化意義的高等價值”,而西方文化的“征服”權(quán)力也不能帶來“人類全體共同生活的旋律美”,那么“往哪里去”的問題便超越了中西二元的排異性價值選擇,其選擇視野需要投向更加深邃廣大的“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的關(guān)系結(jié)構(gòu)體之中。而宗白華在現(xiàn)代中國美學(xué)理論建構(gòu)方面所做的,無疑就是在直面現(xiàn)實文化建設(shè)、持守特色性理論思維、體現(xiàn)理論研究時代指向的過程中,將美學(xué)建構(gòu)深刻地奠基于中國文化精神的價值重建、中國人審美意識的現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)之上,“始終把美學(xué)研究的關(guān)注重點、理論建構(gòu)的中心立場,放在深刻發(fā)掘、系統(tǒng)總結(jié)和高度闡發(fā)中國文化、中國人審美意識與中國藝術(shù)精神之上。他以哲學(xué)思辨作為觀念深化的基礎(chǔ),以個體實踐作為人生體驗的途徑,以詩性闡發(fā)作為問題呈明的方式,在持續(xù)深入、細微發(fā)掘中國文化意識、中國美學(xué)精神、中國藝術(shù)創(chuàng)造實踐的過程中,不僅深刻揭示了審美活動、藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在生命價值意味及其具體表現(xiàn)特征,而且積極張揚了中國文化的美麗精神、中國美學(xué)的特殊理論意識、中國藝術(shù)的獨特創(chuàng)造價值”[7]。質(zhì)言之,在“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的復(fù)雜關(guān)系中,宗白華不是擇其一,而是意圖明確地從其現(xiàn)實張力中具體落實美學(xué)的建構(gòu)落腳點。今天,我們回過頭來重新理解宗白華在現(xiàn)代中國美學(xué)史上的獨特性,便能夠發(fā)現(xiàn),以西方美學(xué)(特別是康德美學(xué)和德索的藝術(shù)理論)為知識性參照,在中國傳統(tǒng)文化精神、哲學(xué)命題與美學(xué)思想范疇的現(xiàn)代闡釋中,完成中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的現(xiàn)實對接,進而促成中國傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換,正是宗白華為現(xiàn)代中國美學(xué)理論建構(gòu)所奠定的一條選擇路徑。而宗白華美學(xué)本身就是成功踐行這一建構(gòu)路徑的現(xiàn)代意義上的“中國美學(xué)”。

盡管宗白華對西方思想、尤其是德國古典哲學(xué)與美學(xué)有著相當深入的考察,其早年的哲學(xué)思考也曾直接受到叔本華“唯意志論”的影響,而康德思想更在其一生的美學(xué)活動中如影隨形*參見王德勝:《宗白華美學(xué)思想研究》第6章第1節(jié),北京商務(wù)印書館,2012年版。。不過,面對美學(xué)在現(xiàn)代中國的具體建構(gòu),宗白華并沒有像同時代其他許多美學(xué)家那樣,直接選擇西方美學(xué)知識范疇并利用其知識框架來把握美學(xué)中的“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”關(guān)系結(jié)構(gòu),以此規(guī)定和展開中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換工作。對于宗白華來說,在現(xiàn)代中國美學(xué)理論建構(gòu)問題上,“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”在文化空間上屬于以中國立場為建構(gòu)支點、西方知識為“比照”視野的共時結(jié)構(gòu),而其歷時性展開則以現(xiàn)代形態(tài)為歸結(jié)、傳統(tǒng)發(fā)生為溯源。對此,宗白華很早就有著十分清醒的意識。在1944年1月發(fā)表的《中國藝術(shù)意境之誕生(增訂稿)》中,他便指出:“現(xiàn)代的中國站在歷史底轉(zhuǎn)折點。新的局面必將展開。然而我們對舊文化的檢討,以同情的了解給予新的評價,也更形重要。就中國藝術(shù)方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻底一方面——研尋其意境底特構(gòu),以窺探中國心靈底幽情壯采,也是民族文化底自省工作?！盵8](P212)正是由于這種堅守,在宗白華那里被寄予理論厚望的“中國”“傳統(tǒng)”才有了實現(xiàn)其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換發(fā)展的生命力,而“西方”“現(xiàn)代”也才能在此基礎(chǔ)上成為宗白華的具體關(guān)注。也是在這個意義上,宗白華在“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的張力關(guān)系中對于以意境范疇為核心的中國美學(xué)的現(xiàn)代闡釋,在充分體現(xiàn)中國文化智慧、具體張揚人生指向的中國美學(xué)傳統(tǒng)的過程中,獨具了一種現(xiàn)代的、中國文化的理論建構(gòu)品格。事實上,不同于西方文化注重世界和人之本體的知識性把握,人生、人生出路及人生現(xiàn)實的改造問題始終居于中國思想核心。與之相應(yīng)的是,迥異于西方美學(xué)兢兢于知識理性的不斷深入,中國美學(xué)的傳統(tǒng)思想興趣集中在人生生活的具體領(lǐng)域。無論儒家崇尚“文質(zhì)彬彬”“盡善盡美”的人格追求,或者道家尋求“天人合一”的生命境界,努力尋求將現(xiàn)實人生塑造成為“藝術(shù)品的存在”,可以說是中國美學(xué)一以貫之的精神理想。而始終不離人和人生現(xiàn)實,始終把審美問題置于人生整體的思考之中,以藝術(shù)/審美實現(xiàn)作為最高的現(xiàn)世價值,是傳統(tǒng)中國美學(xué)思想智慧的根本。由此,相較于那種從知識論立場出發(fā)的西方美學(xué)傳統(tǒng),傳統(tǒng)中國美學(xué)的思想重心并不在于把藝術(shù)、審美當作個別具體的知識對象,而是在與人生現(xiàn)實活動關(guān)聯(lián)一體的過程中,突出強調(diào)了從人生生活本身出發(fā)去體會、把握審美與藝術(shù)的精神氣象。宗白華牢牢把握了中國美學(xué)的這一內(nèi)在核心,始終把美學(xué)的視野投向深刻發(fā)掘、系統(tǒng)總結(jié)和高度闡發(fā)中國文化、中國審美意識與藝術(shù)精神,清醒而自覺地把承繼中國美學(xué)的特殊理論意識、闡發(fā)中國藝術(shù)的獨特創(chuàng)造價值確立為建構(gòu)現(xiàn)代中國美學(xué)理論的中心立場。在宗白華那里,在西方美學(xué)知識體系與中國美學(xué)智慧體悟之間打通傳統(tǒng)向現(xiàn)代的理論轉(zhuǎn)換路徑,其基本前提便在于能夠向內(nèi)發(fā)現(xiàn)和闡揚“中國文化的美麗精神”。

具體來看,進入20世紀30年代以后,宗白華便已開始更多從中國文化傳統(tǒng)及其思想智慧中尋找資源,用以豐富其在美學(xué)問題上的建構(gòu)性思考。正是在對照、比較西方文化精神及其哲學(xué)、美學(xué)知識構(gòu)造的過程中,宗白華敏銳地發(fā)現(xiàn)和把握了與西方完全不同的中國人的時空意識及其文化深髓。在他看來,中國哲學(xué)既非西方“幾何空間”的哲學(xué),也不是柏格森式的“純粹時間”的哲學(xué),而是“四時自成歲”的歷律哲學(xué)。“《象》曰:‘君子以正位凝命’。此中國空間天地定位之意象,表示于‘器’中,顯示‘生命中天則(天序天秩)之凝定’。以器為載道之象!條理而生生。鼎為烹調(diào)之器,生活需用之最重要者,今制之以為生命意義,天地境界之象征?！荒淖?人之行為鵠的法則,盡于此矣。此中國空間意識之最具體最真確之表現(xiàn)也。希臘幾何學(xué)求知空間之正位而已。中國則求正位凝命,是即生命之空間化,法則化,典型化。亦為空間之生命化,意義化,表情化?！盵9](P612)宇宙天地、世間萬物、人的生命既存于時間,同時在空間展開;是空間中的存在,也是時間性的綿延,“時中有空(天地),空中有時(命)”,其中蘊含著生命,包容了情感,是一種充滿生命意趣的生生不息。進而,宗白華通過大量的比較研究,從中西繪畫(藝術(shù))最顯著的差別——空間表現(xiàn)入手,著力揭示空間意識差異(也是文化精神差異、哲學(xué)思維的差異)對于中西藝術(shù)和審美意識之差異性特征的決定性作用。用宗白華的話來說,中國人眼中的空間萬象、中國詩畫表現(xiàn)的空間意識,不是代表希臘空間感覺的立體雕像,也不同于代表歐洲近代精神的倫勃朗油畫中那一追尋無著的深空,“而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂化的中國人的宇宙感”[10](P240)。具體而言,在西方文化的知識性構(gòu)造中,人與世界的對立是其空間意識的哲學(xué)基點,所以西方繪畫在透視法則的知識性運用中展現(xiàn)出一個由近及遠、層層推出的空間平面,體現(xiàn)了西方人對空間的無窮探索、控制與征服的欲望,象征著一種欲壑難填的精神“苦悶”。而盡管早在西方透視法發(fā)明之前,中國人宗炳就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這種方法的秘訣,但中國的山水畫不僅沒有將之“知識化”于藝術(shù)表現(xiàn),反而拒斥它。究其原因,便在于“深潛入于自然的核心而體驗之,冥合之,發(fā)揚而為普遍的愛”[11](P296),乃是中國哲學(xué)的根本。按照宗白華的理解,正是由于“沉潛體會”作為一種與“對立緊張”的西方文化意識截然不同的價值態(tài)度,決定了中國藝術(shù)的審美空間呈現(xiàn)為物我的交互渾融,亦即生生不息、循環(huán)往復(fù),是一種節(jié)奏化、音樂化了的“時空合一體”。因此,如果說西方藝術(shù)重視對自然之“真”的模仿,追求和諧、圓融、整齊、比例等形式之美,凸顯了西方美學(xué)對“形式與內(nèi)容”問題的知識性關(guān)注，那么,以“氣韻生動”為最高境界的中國藝術(shù)卻融最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性于一體,凝聚了最高的生命、旋動、力和熱情,象征著宇宙創(chuàng)化的過程。而對于宗白華來說,這種“用強弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)則的變化來表現(xiàn)自然界、社會界的形象和自心的情感”[12](P279)的中國藝術(shù),相較于西方藝術(shù)在體現(xiàn)嚴密邏輯系統(tǒng)的宇宙觀的同時,卻缺少在絕對形式的追求中體會生生不息的對象內(nèi)在生命運動,顯然更有理由在美學(xué)理論建構(gòu)上獲得高度認同。

毫無疑問,從中西藝術(shù)審美空間意識及其表現(xiàn)境界的差異中,宗白華既生動還原了中國文化的價值意識、中國藝術(shù)的生命精神,同時也因其對“新藝術(shù)精神”的時代把握,而對現(xiàn)代中國美學(xué)的理論建構(gòu)保持了相當清醒的前瞻意識——“將來的世界美學(xué)自當不拘于一時一地的藝術(shù)表現(xiàn),而綜合全世界古今的藝術(shù)理想,融合貫通,求美學(xué)上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風(fēng)格”[13](P272)。在這個意義上,宗白華對中國文化、中國藝術(shù)和美學(xué)傳統(tǒng)的層層闡發(fā)及其現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)的理論尋求,向內(nèi)體現(xiàn)為一份承繼傳統(tǒng)精神的個體自覺,向外則張揚了20世紀中國文化新的創(chuàng)造期待。質(zhì)言之,以空間意識作為具體切入點,在中西文化精神的互參對照、廣泛比較中,熱情闡揚中國藝術(shù)的創(chuàng)造特質(zhì),積極揭明中國文化、中國人生命意識的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方向,正是宗白華在“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的現(xiàn)實張力中為中國美學(xué)所指點的創(chuàng)造性建構(gòu)方向。由此,我們也可以認為,鮮明的中西比較意識、獨特的中西比較視角、深刻的中西比較方法,其中恰恰體現(xiàn)了宗白華在一個特定時代里的文化心懷與價值歸趨意識、生活實踐立場。

三

應(yīng)該看到,宗白華美學(xué)之所以在今天“重新”被世人所發(fā)現(xiàn)并不斷獲得多方面的闡論,一方面如上所述,在于他通過對傳統(tǒng)中國美學(xué)范疇、美學(xué)意識的精準考辯及其學(xué)理發(fā)掘,在“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的現(xiàn)實張力中努力為中國美學(xué)尋找時代性的理論建構(gòu),從而在一定意義上為中國文化智慧的深刻闡揚、中華美學(xué)精神的現(xiàn)實承繼,提供了獨具理論魅力的學(xué)術(shù)方向。而另一方面,也應(yīng)該看到,面對“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”關(guān)系的現(xiàn)實態(tài)勢,宗白華不僅把眼光具體放在了美學(xué)建構(gòu)的內(nèi)部理論問題上,而且十分自覺地將這一理論建構(gòu)的探尋,與中國社會新文化的建設(shè)期待、人生生活的精神改造目標直接聯(lián)系起來,進而一方面持續(xù)發(fā)掘了中國傳統(tǒng)的人生智慧,深情張揚著“人物品藻”的魏晉風(fēng)習(xí),另一方面又將其有機地納入美學(xué)的現(xiàn)代性功能把握之中,在美學(xué)上強化了一種“不脫實際”的人生關(guān)懷意識,突顯了現(xiàn)代中國美學(xué)理論建構(gòu)與現(xiàn)代中國人生活改造追求之間的內(nèi)在同構(gòu)。

在20世紀中國美學(xué)理論的現(xiàn)代建構(gòu)進程上,新文化建設(shè)的緊迫性與現(xiàn)實人生問題即生活的現(xiàn)實改造、人生幸福的意義前景等總是相互關(guān)聯(lián),在美學(xué)中被直接內(nèi)化為“審美救世”的理論情結(jié)。因而,將現(xiàn)世人生的改造及其幸福價值置于藝術(shù)/審美的認識能力展開之中,便構(gòu)成現(xiàn)代中國美學(xué)理論建構(gòu)的一項重大目標。盡管宗白華始終把自己的工作主要放在藝術(shù)和美學(xué)問題的探討方面,但其思想核心所系,仍在于能夠以藝術(shù)/審美的方式來改造生活現(xiàn)實、療治社會疾患、指引人生信仰。這既在總體上體現(xiàn)了現(xiàn)代中國美學(xué)的理論價值指向,也代表著現(xiàn)代中國美學(xué)本身內(nèi)蘊的倫理維度。事實上,從宗白華早期思想的發(fā)生中,我們已經(jīng)可以清晰地看到,其尋求中國美學(xué)之現(xiàn)代生命力的理論努力,從一開始就不單純是一種知識話語的建構(gòu),更是一份創(chuàng)造“少年中國”、重建現(xiàn)代生活前景的中國文化自覺。早在1919年,宗白華在給康白情的信中就曾經(jīng)強調(diào):“我們青年的生活,就是奮斗的生活,一天不奮斗,就是過一天無生機的生活……我們的生活是創(chuàng)造的。每天總要創(chuàng)造一點東西來,才算過了一天,否則就違抗大宇宙的創(chuàng)造力,我們就要歸于天演淘汰了。”[14](P41)生活的可創(chuàng)造性前景,恰是中國新文化建設(shè)的希望所在——它不在于過去而在于當下和未來。由此,在傳統(tǒng)、現(xiàn)在與未來的歷史發(fā)展性上,宗白華尤為重視柏格森“綿延的”“生生不息”和“創(chuàng)造”的生命哲學(xué),以為這種偉大入世、創(chuàng)造與積極進取的精神是最適合于中國青年的宇宙觀/生活改造觀。如果說,這一點代表了宗白華對于近代以來人類知識體系演進的一種直覺感受,那么,它也同時表明了宗白華對于現(xiàn)代中國文化、中國人生活狀況的強烈的個體直觀把握方式。同樣,宗白華早期大力倡導(dǎo)歌德的人生觀及其人生實踐,顯然也是試圖以此為鏡來求取中國社會的生活改造之道。而當宗白華對中西文化精神以及中國未來文化的可能性有了更加清醒的比較認識之后,“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的緊張性便進一步體現(xiàn)出一種新的、現(xiàn)實的意義,此即“中國將來的文化決不是把歐美文化搬來了就成功。中國舊文化中實有偉大優(yōu)美的,萬不可消滅的。譬如中國的畫,在世界中獨辟蹊徑,比較西洋畫,其價值不易論定,到歐后才覺得”[15](P321)。對于宗白華來說,在“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的張力中,來自西方的知識性認識有著“比照”的意義,而現(xiàn)代中國文化、現(xiàn)代中國人生活改造的可能性,包括現(xiàn)代中國美學(xué)建構(gòu)的基本目標,恰恰是要從這種“比照”中反身尋得中國文化本身尊重生命的智慧和生活創(chuàng)造的智慧。正因此,進入20世紀30年代以后,宗白華日益自覺地轉(zhuǎn)向?qū)χ袊幕脑侔l(fā)現(xiàn)、中國智慧的詮釋。這樣,從新文化的建設(shè)意愿而來,不斷走向在本土立場上對“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”關(guān)系的現(xiàn)實把握,進而在美學(xué)中自覺地持守中國文化本位而又不失其“現(xiàn)代”建構(gòu)特質(zhì)與方向,在宗白華美學(xué)中呈現(xiàn)出一種合乎思想邏輯的發(fā)展線索。

進一步來看,早在五四時期,宗白華就積極主張中國青年——中國新文化的建設(shè)者們自覺地將自己的人生生活當作藝術(shù)品的創(chuàng)造,在“藝術(shù)式的人生”中培育“少年中國精神”。他在《青年煩悶的解救法》里曾經(jīng)提示當時的青年,“常時作藝術(shù)的觀察,又常同藝術(shù)接近,我們就會漸漸的得著一種超小己的藝術(shù)人生觀。這種藝術(shù)人生觀就是把‘人生生活’當作一種‘藝術(shù)’看待,使他優(yōu)美、豐富、有條理、有意義?？傊?就是把我們的一生生活,當作一個藝術(shù)品似的創(chuàng)造”[16](P24)。這一點,與他此后深情倡導(dǎo)像晉人那樣在藝術(shù)/審美生活中培育和健全自由獨立的人格,在思想邏輯上顯然是完全一致的。盡管宗白華深受德國古典美學(xué)的影響,但這并沒有影響他在中西文化“比照”中發(fā)現(xiàn)康德哲學(xué)以理性檢討理性、黑格爾試圖以邏輯精神統(tǒng)攝生命精神,其實都沒有能夠真正做到將藝術(shù)/審美精神內(nèi)化于個體人格的養(yǎng)成之中。而從“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”關(guān)系的現(xiàn)實反省中,宗白華卻在晉人及其生活中欣喜地發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)生命與現(xiàn)實人格完滿融合的“中國方案”——自由解放的人格精神將晉人生活引向了宇宙人生活躍生趣的發(fā)現(xiàn)和體味,對自然、哲理、友誼的“一往情深”造就了一個時代意趣超脫、深入玄境、尊重個性、生機活潑的藝術(shù)人生。而如果說在一個混亂黑暗的時代,晉人依舊能夠執(zhí)著美的追尋、培養(yǎng)壯闊的精神人格,那么這種以唯美態(tài)度將現(xiàn)實人生當成一件藝術(shù)品似的看待,在一切丑的現(xiàn)象中找尋美的存在,在現(xiàn)實的有限、矛盾和缺陷里發(fā)現(xiàn)生活前行方向的態(tài)度,顯然也正可以從藝術(shù)境界與人格創(chuàng)造的契合維度,現(xiàn)實地啟迪后世生活與人格精神的藝術(shù)化前景。

這樣,在宗白華那里,對晉人生活及其藝術(shù)活動的揭示,轉(zhuǎn)而為一份現(xiàn)世人生的改造自覺,即“藝術(shù)的作用是能以感情動人,潛移默化培養(yǎng)社會民眾的性格品德于不知不覺之中,深刻而普遍”[17](P68)。而要求美學(xué)能夠在現(xiàn)實中為人指引新的正確人生觀、生活改造的強有力方向,“替中國一般平民養(yǎng)成一種精神生活,理想生活的‘需要’,使他們在現(xiàn)實生活以外,還希求一種超現(xiàn)實的生活,在物質(zhì)生活以上還希求一種精神生活”,“積極地把我們?nèi)松纳?當作一個高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的創(chuàng)造,使他理想化,美化”[18](P9,11),則理所當然地成為宗白華在美學(xué)建構(gòu)上的具體面向。質(zhì)言之,在指向人生生活改造與審美重建的方向上,宗白華美學(xué)對于個體人生實踐的高度關(guān)注、藝術(shù)精神與個體人格創(chuàng)造關(guān)系的深心體會以及對于審美改造人的現(xiàn)世生活的熱情憧憬,在高度吻合中國文化精神本質(zhì)的同時,也從理論上進一步拉近了現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)與傳統(tǒng)中國美學(xué)精神的現(xiàn)實關(guān)系,具體內(nèi)化了中國美學(xué)一以貫之的生活意趣。

對于宗白華來說,建設(shè)性地滿足新文化的創(chuàng)造需要、理想性地持守生活改造的功能性思維,這一指向在積極體現(xiàn)美學(xué)的理論自覺之際,也同重建中國文化的現(xiàn)代價值、實現(xiàn)中國人審美意識的現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)與轉(zhuǎn)換,形成了一體兩面的關(guān)系。而宗白華美學(xué)本身之于這一關(guān)系的深刻意識及其立足中國文化本位、融西方知識成果于傳統(tǒng)中國美學(xué)精神的現(xiàn)代闡釋之中的理論建構(gòu)路徑,則向我們提供了一份獨特而深刻的方法論啟示。

在這個意義上,當宗白華說“和諧與秩序是宇宙的美,也是人生美的基礎(chǔ)”[19](P137),他其實是把美學(xué)建構(gòu)的現(xiàn)代指向與人生現(xiàn)實的具體考量直接關(guān)聯(lián)了起來。而這一關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ),就是他從中國文化、中國美學(xué)中所發(fā)現(xiàn)的本土傳統(tǒng)。即如宗白華在深度探討中國藝術(shù)意境時所穎悟的,以宇宙為模范,乃是中國藝術(shù)意境創(chuàng)造、中國人審美人格建構(gòu)的根本。在寄情自然、超越世俗的生活努力中,“以一種拈花微笑的態(tài)度同情一切;以一種超越的笑,了解的笑,含淚的笑,惘然的笑,包含一切以超脫一切,使灰色黯淡的人生也罩上一層柔和的金光”[20](P34),體現(xiàn)了中國藝術(shù)、中國美學(xué)的人生意趣,“中國古代哲人是‘本能地找到了宇宙旋律的秘密’。而把這獲得的至寶,滲透進我們的現(xiàn)實生活,使我們的生活表現(xiàn)禮與樂里,創(chuàng)造社會的秩序與和諧”。只是這樣一種“模范宇宙”的精神傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國生活里已經(jīng)失落。用宗白華的話來說,喪失了“生活里旋律的美”“音樂的境界”,現(xiàn)世生活便是“盲動而無秩序”;“人與人之間充滿猜忌、斗爭”的生活,既失了國魂,也沒有了構(gòu)成生命意義、文化意義的高等價值[6](P66,67)。宗白華為之惆悵,為之深思,進而現(xiàn)實地提出了“中國文化的美麗精神往哪里去?”“西洋精神又要往哪里去?”的問題。在這里,我們可以看到,面對“中國—西方”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的現(xiàn)實張力,宗白華根本上是立于“長保”/承繼中國“文化的美麗精神”之上,從中國藝術(shù)、中國美學(xué)精神由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的價值轉(zhuǎn)換中,思考如何將美學(xué)理論建構(gòu)現(xiàn)實地引向生活改造的具體方向,以使人的生活亦如藝術(shù)般地生氣活躍。也因此,雖然宗白華從來不是一個文化上的狹隘民族主義者,但他卻又始終能夠在中西“比照”中,從中國文化本身發(fā)現(xiàn)人生生活的前景、汲取生活改造的力量。在這一過程中,宗白華美學(xué)無疑對中國文化精神、中國美學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換價值作了深刻的呈示。

“西方”的意義,在于為宗白華從美學(xué)上有效激活中國資源提供了“現(xiàn)代”的視角;對“傳統(tǒng)”的重新發(fā)現(xiàn)和再闡釋,則完成了宗白華對于現(xiàn)代美學(xué)理論的“中國”建構(gòu)。這其間,宗白華對于青年問題、婦女問題、人生問題、社會文化問題等的廣泛關(guān)注,在彰顯其濟世救人的人道情懷、生活改造的詩意追求的同時,同樣也為其在美學(xué)上完善生活改造理想提供了豐富的思想材料。