由《長安十二時(shí)辰》透視古典人物之“黑澤明”式投射

陳鐳

電影大師黑澤明對陳凱歌、張藝謀、徐克、杜琪峰等中國導(dǎo)演影響深遠(yuǎn)，陳凱歌曾獲得東京電影節(jié)“黑澤明獎(jiǎng)”。黑澤明的影響不止于這批20世紀(jì)50年代出生的電影人，還延伸到了近年的國產(chǎn)古裝電視劇創(chuàng)作，2019年熱播的《長安十二時(shí)辰》在人物造型、表演方式及相關(guān)的影像空間營造等環(huán)節(jié)都有一定的借鑒。本文以《長安十二時(shí)辰》為主要分析對象，探討其人物塑造借鑒黑澤明的部分，并在此基礎(chǔ)上討論“反英雄”（antihero）的問題。

“反英雄”是現(xiàn)代小說、戲劇、影視中的一種人物形象，其人并非壞人、惡棍，而是不具備某些傳統(tǒng)的主角品格或有性格弱點(diǎn)，有別于人們熟悉的“高大全”英雄形象，正如哲學(xué)家尼采所說的“超善惡”并非徹底反道德，而是反對某種特定的倫理道德。本文通過對黑澤明電影的影響研究指出，國產(chǎn)古裝劇中形成的此類人物形象是一種“東方式反英雄”，也在黑澤明的基礎(chǔ)上有所發(fā)展變化。

一、造型與個(gè)性化表演

《長安十二時(shí)辰》對黑澤明電影的借鑒最直觀的表現(xiàn)在關(guān)鍵人物的造型和表演方式上。黑澤明展現(xiàn)俠義精神的電影主要是有打斗的時(shí)代?。v史劇）、劍戟片和以醫(yī)生、偵探等職業(yè)為中心的現(xiàn)代劇，三船敏郎、志村喬等演員往往有個(gè)性化的表演和造型，其中一些被化用到《長安十二時(shí)辰》。

關(guān)鍵人物的造型突破常規(guī)?！堕L安十二時(shí)辰》邀請了黑澤明的長女黑澤和子擔(dān)任造型顧問，但后者只負(fù)責(zé)部分女妝，該劇借鑒黑澤明的恰恰是一些重要男妝，可以看出主創(chuàng)者在盡可能忠實(shí)唐文化前提下的主動(dòng)學(xué)習(xí)——核心人物張小敬的造型有《七武士》（1954）等劍戟片人物的影子，“圣人”（皇帝）出宮后的造型則明顯取自黑澤明后期的彩色電影《亂》（1985）。

在《七武士》中，三船敏郎扮演的另類英雄菊千代是位出身農(nóng)家的冒牌武士，動(dòng)作滑稽又充滿活力，充當(dāng)著武士與農(nóng)民階層的中間紐帶。他的發(fā)型并非成年武士剃掉額發(fā)、頂發(fā)的“月代頭”或青年武士的“若眾髻”，反而與20世紀(jì)50年代的歌星貓王略似，暗示其身份認(rèn)同的曖昧和性格乖張。這一造型被化用到張小敬的時(shí)候作了夸張的處理，后者的“飛機(jī)頭”更明顯，腦后沒有日式發(fā)髻而是一蓬亂發(fā)，張小敬絕大部分時(shí)間不戴官帽或幞頭，是非常不合當(dāng)時(shí)禮儀的。在《長安十二時(shí)辰》末尾，皇帝在宮宴上以“分江山”考驗(yàn)太子和群臣，后被劫出花萼樓，短暫流落民間，他一頭灰白亂發(fā)、雙目圓睜，白衣里露出紅色內(nèi)襯，這里的情節(jié)安排和造型都與電影《亂》中老諸侯王秀虎被趕出城十分相似，同樣做了去日本化的處理，發(fā)型和服飾都是唐代的。

核心人物有不修邊幅的習(xí)慣動(dòng)作。在黑澤明電影里，三船敏郎常常為自己的角色設(shè)計(jì)小動(dòng)作：《七武士》中的菊千代喜歡咧嘴、抓撓前胸，像猴子一樣不安分地跳來跳去;《用心棒》（1961）和《椿三十郎》（1962）的主人公三十郎有一種把武士步伐和舞蹈結(jié)合的走路節(jié)奏，還有歪斜肩膀、抓撓胡須、剔牙、托著下巴沉思等小動(dòng)作，表現(xiàn)出對武士禮儀的無所謂?！堕L安十二時(shí)辰》的主演雷佳音坦陳拍攝前看了很多三船敏郎電影[1]，在這部戲里他也設(shè)計(jì)了類似動(dòng)作，最典型的是用半張著嘴、下顎微伸來表達(dá)人物的錯(cuò)愕、思索和疲憊感，這一斗牛犬似的表情反映出道德抉擇的困難以及他是個(gè)不重儀表的武人，也符合人物已坐牢半年的設(shè)定。導(dǎo)演還用劍戟片中三十郎的不斷吃喝來增加張小敬的煙火氣。

主人公的打斗設(shè)計(jì)迅猛如野獸，總體上又保持克制?！堕L安十二時(shí)辰》原著和電視劇都把張小敬設(shè)定為勇猛兇悍。劇中張小敬被迫第一次拔刀與甲士廝殺，一鏡到底、流暢完整，讓主人公在小巷地形掩護(hù)下瞬間擊倒16人的小分隊(duì)。跟三船敏郎主演的劍戟片一樣，這種動(dòng)作戲在整部劇中保持克制，只占較小篇幅，表明主人公雖然善戰(zhàn)卻不是喜歡殺伐的人，如同《椿三十郎》末尾點(diǎn)出的主題“真正的好劍總是藏在劍鞘里”。

二、人物性格的復(fù)雜性：東方式反英雄

造型和個(gè)性化動(dòng)作設(shè)計(jì)為反傳統(tǒng)的人物形象奠定了基礎(chǔ)，更深入全面的展示則來自主人公的道德抉擇、人物組的關(guān)系設(shè)定等環(huán)節(jié)。《長安十二時(shí)辰》沒有在這些環(huán)節(jié)的細(xì)部刻意模仿黑澤明，而是從整體理念上接近于一種對“東方式反英雄”的塑造，“反”是對特定道德規(guī)范的背離，“英雄”則來自救世情懷與行動(dòng)。

（一）背離社團(tuán)的傳統(tǒng)道德

黑澤明電影里的武士、醫(yī)生、偵探甚至黑幫分子都有脫離原社會(huì)團(tuán)體、獨(dú)立自主的特征，不再篤信某些道德規(guī)范?！镀呶涫俊分杏芍敬鍐贪缪莸淖钣兄\略的武士勘兵衛(wèi)，一出場就遇到劫持小孩的危急事件。他向行腳僧借來僧衣，剃光代表武士身份的頭發(fā)，扮成和尚降低賊人的警惕性，最終救出人質(zhì)。開篇這個(gè)小故事即是突破階層限制的隱喻，最終勘兵衛(wèi)集結(jié)的七個(gè)人違背了“不為農(nóng)民服務(wù)”的武士道德，用生命完成對俠義精神的重釋。《用心棒》和《椿三十郎》的主人公三十郎不效忠任何領(lǐng)主和士紳集團(tuán)，完全是個(gè)流浪武士，只為自己內(nèi)心活著?！赌嘧硖焓埂罚?948）的主角醫(yī)生嗜酒如命、粗野無禮，《紅胡子》（1965）里的院長也脾氣暴躁、獨(dú)斷專行，他們都有捍衛(wèi)自尊和個(gè)人英雄主義的色彩，反對為中上層服務(wù)的醫(yī)生文化。這些人物身上都包含了張揚(yáng)主體性的現(xiàn)代價(jià)值觀，黑澤明認(rèn)為自己劍戟片之所受歡迎，主要不是因?yàn)榇蚨肪识侨宋锏男愿窈退魉鶠閇2]。

《長安十二時(shí)辰》的主人公身上同樣抹去了傳統(tǒng)武人的“忠孝”觀念。故事的前情追溯是開元十七年，參將張小敬因?yàn)椴辉笍?qiáng)攻石堡城作無謂犧牲，被信安王降職為步卒，后因烽燧堡戰(zhàn)功回到長安，成為萬年縣“不良帥”，即負(fù)責(zé)東部城區(qū)基層治安的小吏。天寶二年，長安的幫派在皇族指使下強(qiáng)征土地、害死了張小敬從軍時(shí)的好友，他一怒之下殺幫派成員和自己的上司、挾持永王，后關(guān)押在死牢里;天寶三年正月十五，被“特赦”十二個(gè)時(shí)辰、緝拿恐怖分子。有很多觀眾不滿主人公最終救下皇帝的情節(jié)設(shè)置，他還在道德抉擇的撕裂拉扯中犧牲了手下的臥底，但從故事全貌來看，他做事不講規(guī)矩，也不像其他文官武將那樣追求來自帝王的縱向絕對價(jià)值。

（二）以救世抵御虛無主義

背離社會(huì)團(tuán)體的傳統(tǒng)道德，并不意味就此墮落為混亂時(shí)代的虛無主義者，或者現(xiàn)代社會(huì)“精致的利己主義者”。生活在主流社會(huì)邊緣又有很強(qiáng)的救世情懷，是黑澤明式英雄人物與《長安十二時(shí)辰》主人公共同的性格特征，也是他們的自我救贖之道。

根據(jù)《長安十二時(shí)辰》的情節(jié)交待，張小敬復(fù)仇之后本可逃出長安，但他讓永王立誓永不報(bào)復(fù)戰(zhàn)友的女兒，隨后自首入獄。主人公的復(fù)仇跟其他老兵密謀的行動(dòng)一樣，都源于自身價(jià)值得不到尊重，這種尊重本是自上而下由天子傳遞到士兵，卻因官僚系統(tǒng)的腐敗而終斷，導(dǎo)致其價(jià)值世界的瓦解，復(fù)仇是另一個(gè)意義上的自殺。當(dāng)張小敬在上元節(jié)獲得拯救城市的機(jī)會(huì)之時(shí)，他突然重新找到了人生意義，而且這價(jià)值不需要特權(quán)階層的肯定。這一內(nèi)在訴求同樣是《七武士》中落魄卻又保持俠義精神的武士們甘于冒險(xiǎn)的原因，足智多謀的勘兵衛(wèi)說自己前半生“全是敗仗”并非謙辭，而是16世紀(jì)日本戰(zhàn)國末期武士沒落的寫照。

如果說不服從特權(quán)階層的權(quán)威，來自戰(zhàn)后日本知識(shí)分子的自我反思，那么黑澤明的英雄人物身上還有一種與現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)有關(guān)的“義利之辯”，同樣與后一種價(jià)值觀保持了距離。在《七武士》中，勘兵衛(wèi)想招募一位身手不凡的武士，此人聽說沒有俸祿酬勞之后勃然變色，而最后招募的六人不過是有三頓米飯就答應(yīng)去冒險(xiǎn)。在《用心棒》中，三十郎完全偶然地走入一座小鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上兩派惡勢力都企圖收買他做保鏢（即“用心棒”的含義），他假意在兩派間搖擺、索要高價(jià)，挑起雙方火并，將剩余的惡人一舉消滅?！堕L安十二時(shí)辰》的結(jié)尾比原著小說更突出了這種“義利之辯”：主人公為保長安犧牲了手下人，但他也拒絕了三品參將職位和長安的權(quán)力游戲，以普通士兵身份重返邊塞。

（三）人物組關(guān)系：“救世/殘世”與師/友之愛

設(shè)置相似或相對的人物組、發(fā)展兩條或多條線索是編劇的常用手法，以人物不同的需求、抉擇和最終結(jié)局來表達(dá)作品主題。電視劇的篇幅比電影更長，人物也有更多的反轉(zhuǎn)和成長過程。黑澤明電影對《長安十二時(shí)辰》人物組設(shè)置的影響表現(xiàn)在兩個(gè)方面：表達(dá)“救世/殘世”矛盾關(guān)系的主要人物，以及主角對年輕同仁的幫助和啟蒙。

在黑澤明的劍戟片中，主角與反派最初是亂世里的同一類人，行為有相似之處，后者有時(shí)構(gòu)成了主角的另一重自我，隨故事的演進(jìn)而被克服。黑澤明后期的御用演員仲代達(dá)矢幾次扮演三船敏郎的對手——他在《椿三十郎》里是一名打手型的強(qiáng)力武士，在《用心棒》里則是一名接觸過外部世界、手持火槍的年輕人，同樣沒有傳統(tǒng)武士道德，卻是詭計(jì)多端、戰(zhàn)力十足的“殘世”之人。“救世/殘世”關(guān)系在《長安十二時(shí)辰》里反映為張小敬和龍波這一對曾經(jīng)的戰(zhàn)友，后者的秘密行動(dòng)是張小敬“前史”中復(fù)仇活動(dòng)的放大，而張小敬通過自我反思和十二個(gè)時(shí)辰中與不同階層人物的接觸，徹底否定了這一重自我。

黑澤明的英雄人物對男女之情無所戀棧，卻與后輩有一種亦師亦友的關(guān)系，對涉世不深的年輕同道加以啟蒙，傳授人生經(jīng)驗(yàn)和處世之道，這些智慧突破了社會(huì)團(tuán)體的傳統(tǒng)道德，有時(shí)甚至是狡猾和暴力的?！都t胡子》《七武士》《椿三十郎》都設(shè)有這樣的人物關(guān)系。《長安十二時(shí)辰》的張小敬同樣不掣肘于男女之情，只顧念兄弟情。他與助手姚汝能的關(guān)系在原著中被設(shè)定為“師傅/學(xué)徒”，電視劇版的姚汝能有所改動(dòng)，另一年輕主角、委托張小敬查案的李必一定程度上充當(dāng)了被啟蒙角色，觀眾知道在故事完結(jié)后李必還會(huì)在真實(shí)的歷史里中興唐室，這一成長過程是合乎邏輯的。

三、人物活動(dòng)的影像空間：帝國夕陽

《長安十二時(shí)辰》在人物活動(dòng)的影像空間營造方面，于室內(nèi)有豐富的光線運(yùn)用，室外則構(gòu)筑了一個(gè)主人公高速運(yùn)動(dòng)的擁擠的都市空間，都有助于塑造世事紛擾中的英雄人物，這里既有導(dǎo)演曹盾的個(gè)性，也看得到黑澤明的影響，拍攝之考究大大超越了一般電視劇。

雨、霧、風(fēng)、雪是黑澤明電影的標(biāo)志之一，但他尤其是一位善用光影的大師，《羅生門》開篇陽光映照、樹影婆娑下的樵夫進(jìn)山，歷來為人稱道和模仿。電影史家佐藤忠男對這段強(qiáng)光運(yùn)用的分析很有見地，認(rèn)為看似與沖淡平和的日本傳統(tǒng)電影不一樣，實(shí)質(zhì)上是中國畫、日本風(fēng)景畫美學(xué)觀念的運(yùn)用，跟雨、霧、風(fēng)、雪有內(nèi)在一致性。[3]《羅生門》《紅胡子》等電影里還有很多用光線來表達(dá)象征意義和人物心理的地方。與此類似的是，《長安十二時(shí)辰》以夕陽余暉象征唐王朝的由盛而衰，光影下建筑內(nèi)的朱紅、猩紅、土黃等色調(diào)有表現(xiàn)政治力量善惡、烘托氛圍的作用。二號主角李必受困于老師賀知章的郊外宅院，此時(shí)黃昏已至，樂游原的如血夕陽從高墻上投射進(jìn)來，照在他滿是血污的臉上，墻外是斗爭白熱化又漸趨暗黑的政治世界，室內(nèi)明暗對比的懸殊代表了主人公的危險(xiǎn)處境。

黑澤明還是一位善拍運(yùn)動(dòng)的大師，不但追求鏡頭的流動(dòng)美，也以流浪武士走入陌生環(huán)境為母題，賦予其叛逆意味。加拿大學(xué)者蒂莫西·伊勒斯（Timothy Iles）在分析日本電影中的旅行時(shí)說：“對于文化商品的城市消費(fèi)者而言，旅行可能是一種內(nèi)心的解脫之道，擺脫有著孤立、模糊身份認(rèn)同的異化陷阱。也就是說，它是自我恢復(fù)主體性的一種手段，個(gè)體可以籍此重獲他（她）的自主權(quán)，以及在面對其他潛在、紛擾的城市世界之時(shí)的自我同一性?！盵4]這一判斷既可用于黑澤明的反英雄塑造，也可用于《長安十二時(shí)辰》，全城飛馳是張小敬形象建立的重要途徑，他經(jīng)由十二個(gè)時(shí)辰的漫游串聯(lián)起社會(huì)各階層，在矛盾沖突中逐漸弄清謎團(tuán)、進(jìn)行自我體認(rèn)。由于主人公不斷快速移動(dòng)，劇中的都市空間相對于現(xiàn)實(shí)空間被壓縮了，劇組搭建外景的時(shí)候也在綜合考慮之下將大街按原比例縮小，造成一種類似現(xiàn)代都市人潮涌動(dòng)的狀況，更接近當(dāng)代觀眾的時(shí)空感。

四、“東方式反英雄”的特征

“反英雄”故事通常發(fā)生在混亂或過渡的歷史時(shí)期，主人公的叛逆、性格弱點(diǎn)以及與對手的相似性造成了一種道德模糊感，拉近與普通觀眾的距離，釋放他們內(nèi)心深處對社會(huì)問題的不滿，調(diào)和了某些社會(huì)矛盾。捷克學(xué)者普路薩（Igor Prusa）把英雄敘事中“英雄/反派”共享的特征總結(jié)為八個(gè)方面：都自認(rèn)為是“英雄”;捍衛(wèi)榮譽(yù)，有一定的價(jià)值體系和自我保護(hù)的堅(jiān)定決心;自我定義，以應(yīng)對人的“邊緣狀態(tài)”（哲學(xué)家雅斯貝爾斯術(shù)語），個(gè)人生活受到影響;有英雄的技能、身體特征和意志力;無視社交、家庭生活和長遠(yuǎn)的經(jīng)濟(jì)利益;抑制個(gè)人感情，有拒絕愛和情感投入的社會(huì)價(jià)值觀，通常與性隔絕;受憤怒或復(fù)仇驅(qū)使，有被抹殺的憤怒感，被迫殺人;起于草莽、生活在文明的邊緣地帶。[5]這些概括無不道理，而“反英雄”大多于傳統(tǒng)價(jià)值觀方面有破有立，存在東西方的差異。

從對黑澤明電影以及《長安十二時(shí)辰》的人物分析可以看到，主人公盡管背離了社會(huì)團(tuán)體的傳統(tǒng)道德，卻有很強(qiáng)的救世情懷，美國學(xué)者普林斯認(rèn)為黑澤明式英雄背后的文化根基是重視此生此世的禪宗，改善世界的信仰與諸行無常的意念之間形成拉扯、掙扎[6]。而在本文看來，這種救世情懷更多來自儒家思想，盡管被賦予了張揚(yáng)自主權(quán)的現(xiàn)代價(jià)值觀，仍需在社群關(guān)系中完成自我確認(rèn)。東方式反英雄只有致力于更高的公共利益，在與人群的互動(dòng)中促進(jìn)文明發(fā)展才能獲得個(gè)人價(jià)值，這種能力是逐漸形成的，是儒家“成人”的一部分。

這種東西方的文化差異表現(xiàn)在當(dāng)代最賣座的反英雄電影“加勒比海盜”系列里——杰克船長本是英國東印度公司職員，因反對販奴被驅(qū)逐，成為了無拘無束的加勒比海盜王;而周潤發(fā)飾演的新加坡海盜王一出場就用粵語念了李白的邊塞詩《關(guān)山月》：“明月出天山，蒼茫云海間。長風(fēng)幾萬里，吹度玉門關(guān)……”跟雷佳音對人物細(xì)節(jié)的把握一樣，這里的家國之思和文化認(rèn)同也是周潤發(fā)自行設(shè)計(jì)的。這種東西方差異還外化為影像空間的塑造，正如黑澤明對傳統(tǒng)美學(xué)的繼承以及《長安十二時(shí)辰》里濃墨重彩的渲染。

結(jié)語

黑澤明式的反英雄塑造對國產(chǎn)古裝劇有多方面的影響，無論是人物造型、主演的表演方式還是人物組設(shè)定、人物活動(dòng)的影像空間都服務(wù)于形象塑造，造就了一種東方式的反英雄人物。不僅2019年的《長安十二時(shí)辰》，先前的《三國》《軍師聯(lián)盟·虎嘯龍吟》等古裝劇也有一定程度的借鑒，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展變化，形成自身特色。傳統(tǒng)英雄人物是由社會(huì)政治力量、文化權(quán)威共同構(gòu)建的，在潛移默化中形成社會(huì)風(fēng)尚，反英雄形象背后則有較為復(fù)雜的社會(huì)文化心理，有待進(jìn)一步研究闡釋，但可以肯定的是：這類英雄形象實(shí)際上有助于安撫破壞性沖動(dòng)、調(diào)節(jié)社會(huì)矛盾，引導(dǎo)人們對社會(huì)問題進(jìn)行深入思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]雷佳音.曾以為長安十二時(shí)辰是我最后一部戲[N].北京青年報(bào)，2019-07-06.

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[4]Timothy Iles，The Crisis of Identity in Contemporary Japanese Film： Personal， cultural， national[M].Leiden﹒Boston：Brill Academic Publishers，2008：143.

[5]Prusa，Igor. Heroes Beyond Good And Evil： Theorizing Transgressivity in Japanese and Western Fiction[ J ].Electronic Journal of Contemporary Japanese Studies Vol.16，Issue 1，2016.

[6][美]史蒂芬·普林斯.武者的影跡[M].刁筱華，譯.臺(tái)北：萬象圖書公司，1995：192-193.