典型環(huán)境下的非典型人物
——李健吾“非典型性”文藝創(chuàng)作觀*

劉涵之，宋 潔

(湖南大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院 ，湖南 長(zhǎng)沙 410012)

20世紀(jì)三四十年代是李健吾文藝評(píng)論創(chuàng)作的輝煌時(shí)期，其經(jīng)典文藝評(píng)論著作《咀華集》(1936)、《咀華二集》(1942)均產(chǎn)生于這一時(shí)期。他以詼諧活潑的筆調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)文壇的巨著一一品評(píng)，從獨(dú)特的視角敏銳地發(fā)覺(jué)了諸如魯迅、巴金、卞之琳、沈從文等日后文壇舵手作品中帶有鮮明特色的個(gè)人情志，總結(jié)整理出了屬于李健吾自己的“非典型性”文藝創(chuàng)作觀，并付諸創(chuàng)作的實(shí)踐活動(dòng)中。創(chuàng)作了諸如《新學(xué)究》中靈魂無(wú)處安放的康如水、《母親的夢(mèng)》中愚而彌哀的老母親、《梁允達(dá)》中無(wú)法逃脫過(guò)去的梁允達(dá)、《村長(zhǎng)之家》中封建家長(zhǎng)制思想根深蒂固的杜村長(zhǎng)這一系列個(gè)性鮮明卻又屬于“非典型”人物的藝術(shù)形象。李健吾在接受恩格斯“典型環(huán)境中的典型人物”這一文藝美學(xué)思想的同時(shí)，對(duì)“典型人物”進(jìn)行了更深一步的闡釋?zhuān)瑥默F(xiàn)實(shí)文藝運(yùn)動(dòng)的角度出發(fā)，提出了創(chuàng)造“典型環(huán)境下的非典型人物”這一具有鮮明現(xiàn)實(shí)主義理論特色的文藝創(chuàng)作觀點(diǎn)。他前瞻性地對(duì)“非典型人物”予以關(guān)注，并將之化為自己創(chuàng)作理論本體血肉的一部分。這一觀點(diǎn)從現(xiàn)實(shí)文藝運(yùn)動(dòng)需要的角度出發(fā)，實(shí)際上建立于對(duì)異域文學(xué)創(chuàng)作理論的深刻研究與對(duì)文學(xué)藝術(shù)規(guī)律的精辟理解之上。其思想外托于對(duì)20世紀(jì)30年代風(fēng)雨飄搖下社會(huì)環(huán)境的剖析視野，內(nèi)依于現(xiàn)實(shí)主義理論對(duì)事物普遍性的觀察要求和對(duì)偶然性及戲劇性的回避。

一

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的眾多大家中，李健吾屬于自覺(jué)學(xué)習(xí)西方文學(xué)技巧，并加以運(yùn)用之行列。李健吾曾經(jīng)在20世紀(jì)初就讀于清華大學(xué)外語(yǔ)系，打下了良好的西方文藝素養(yǎng)基礎(chǔ)，后又赴法留學(xué)，在西方文化的熏染之下接受了現(xiàn)實(shí)主義的影響；在艱難國(guó)運(yùn)時(shí)，他在現(xiàn)實(shí)主義的使命感驅(qū)動(dòng)下，通過(guò)翻譯閱讀西方文學(xué)創(chuàng)作、理論和批評(píng)出版物，使自己具備了對(duì)社會(huì)環(huán)境的剖析視野。而談到為什么選擇現(xiàn)實(shí)主義，李健吾說(shuō)：“我苦難的國(guó)家，需要現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)在夢(mèng)境的制造之上，于是帶著一種冒險(xiǎn)的心情，多少有些近似堂吉訶德，開(kāi)始走上自己并不熟悉的路程。”[2]331而這條“并不熟悉的路程”，李健吾曲曲折折地走了一生。

李健吾的作品涵蓋了20世紀(jì)初的世情百態(tài)直至世紀(jì)末的社會(huì)風(fēng)情，其中20世紀(jì)30年代是他創(chuàng)作的高產(chǎn)期。在對(duì)特定歷史時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系總情勢(shì)的總體把握基礎(chǔ)上，李健吾著重考察著由這種歷史環(huán)境形成的個(gè)人生活的具體環(huán)境，創(chuàng)作了一系列血肉豐滿，栩栩如生而又令人過(guò)目難忘的人物形象。戲劇《金小玉》中的金小玉、《王德明》中的王德明都堪稱(chēng)三四十年代戲劇舞臺(tái)上的經(jīng)典形象，回溯到1888年，恩格斯在《致瑪·哈克奈斯的信》中第一次以歷史唯物主義的觀點(diǎn)提出了要在文藝創(chuàng)作中“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[3]590的命題。所謂的“典型環(huán)境”，包括了“特定歷史時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系總情勢(shì)的大環(huán)境”[3]590和“由這種歷史環(huán)境形成的個(gè)人生活的具體環(huán)境”[3]590。對(duì)于典型環(huán)境，李健吾重外在的模擬，他要觀察，要綜合，要描述社會(huì)流動(dòng)的現(xiàn)象，其實(shí)重現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)，已經(jīng)暗含了他的觀察，他的綜合，他的描述，非復(fù)社會(huì)原本的面目。對(duì)于李健吾來(lái)說(shuō)，站在現(xiàn)實(shí)主義的視角，一定要把作品削成無(wú)比的完美，不見(jiàn)一絲斧鑿的痕跡，不透一點(diǎn)作者個(gè)人的情感信息，真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)的面貌[4]96。這當(dāng)然是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)上的最高理想，但是到了實(shí)際欣賞上，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)卻往往形成了一種捍格?！靶郧槭侵鞯牡鬃印盵2]294，福樓拜的這句話用在李健吾身上也剛剛好，作家的性情總是暗蘊(yùn)在作品內(nèi)，李健吾的作品，只有李健吾才能寫(xiě)出來(lái)。他認(rèn)為社會(huì)環(huán)境如此，便用作品還我們一個(gè)如此的典型環(huán)境。在典型環(huán)境下，塑造人物形象的突出特征，這體現(xiàn)在對(duì)人與環(huán)境的思維向度的把握上。對(duì)此，恩格斯亦補(bǔ)充道：“(文藝創(chuàng)作中的)主要人物是一定階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中來(lái)，而正是從他們所處的歷史的潮流中來(lái)的。”[3]591在文藝創(chuàng)作中，“瑣碎的個(gè)人欲望”構(gòu)成不了典型的人物，過(guò)分強(qiáng)調(diào)典型人物的意義未免失去了社會(huì)性的依據(jù)。比如，《巴黎圣母院》里的鐘樓怪人卡西莫多是典型人物的代表，他以鮮明的形象在讀者心中塑造了永不磨滅的印象?！读_蘭之歌》里的騎士羅蘭也是具有西方騎士精神的典型正面英雄人物。但無(wú)論是善惡美丑碰撞在其身上體現(xiàn)到極致的卡西莫多，還是寄托對(duì)道義熱情美好向往的羅蘭，李健吾評(píng)論道：“他們驚人，但不感人。他們是偶發(fā)現(xiàn)象，是虛構(gòu)的、架空的人物，他們只是一種象征，是并不普遍存在的典型人物?！盵2]414因?yàn)槿宋飩€(gè)性化是階級(jí)性深入的收獲，個(gè)性和階級(jí)性都有人的社會(huì)性作依據(jù)。人物性格是環(huán)境造化的產(chǎn)物，始終脫離不了典型環(huán)境的襯托，而社會(huì)環(huán)境是人物活動(dòng)的大舞臺(tái)，人物與環(huán)境是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。人物生活在環(huán)境中，環(huán)境對(duì)人物的性格的形成起了至關(guān)重要的作用，另一方面，環(huán)境也只有靠人物的活動(dòng)才能呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)，人對(duì)他所處的環(huán)境又具有某種能動(dòng)的反作用。在這種依存關(guān)系下李健吾筆下的人物內(nèi)依于現(xiàn)實(shí)主義理論對(duì)事物普遍性的觀察要求和對(duì)偶然性及戲劇性的回避，呈現(xiàn)出“非典型性”的特點(diǎn)。

二

熟讀李健吾的作品很容易發(fā)現(xiàn)作者的浪漫主義情懷，他的作品格調(diào)清新，風(fēng)趣幽默，言語(yǔ)舒展自然不顯矯揉造作。他著意刻畫(huà)不同階級(jí)的人物，在充滿對(duì)國(guó)家命運(yùn)憂慮、大聲疾呼抗日的《信號(hào)》(原名《火線之外》，1932)中，讀者看到新舊交替時(shí)的父與子的普遍沖突；在反映革命斗爭(zhēng)，揭露封建軍閥丑惡嘴臉，寄希望于革命的《這不過(guò)是春天》(1934)中，讀者看到的是象征著那個(gè)年代環(huán)境下逐漸沉浮欲海的紙醉金迷，卻又不甘心喪失人格的這一具有普遍性意義的貴夫人形象；這些作品和人物都充滿了浪漫主義色彩。然而，我們不能說(shuō)李健吾就此是一個(gè)浪漫主義者。重視想象，還是重視觀察，這正是浪漫主義者與現(xiàn)實(shí)主義者分道揚(yáng)鑣的一個(gè)起點(diǎn)[2]395。這不是說(shuō)李健吾不要想象，但想象必須有實(shí)際生活加以限制，才不至于如同脫韁野馬，把作者的寫(xiě)作引入虛無(wú)縹緲的無(wú)根無(wú)據(jù)的境地。李健吾強(qiáng)調(diào)觀察，這正是為什么說(shuō)他是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者。觀察必須冷靜，一個(gè)人不一定要是和尚、士兵、酒鬼、情圣才能寫(xiě)好佛、光榮、美酒、愛(ài)情。是否能建構(gòu)人物形象，這就要求每一個(gè)細(xì)節(jié)的身臨其境，具體感受，才能把觀念與事物之間的完整形象建立起來(lái)。為了做到這一點(diǎn)，李健吾總是強(qiáng)迫自己停止深入事物的靈魂，而停留在最廣大的普遍性，存心使自己的筆回避偶然性和戲劇性[2]395，去書(shū)寫(xiě)那些普遍存在的，具有現(xiàn)實(shí)意義的人物。

這些普遍存在的非典型人物，日常雖然不引人注意，但一旦經(jīng)過(guò)藝術(shù)的塑造，立刻在李健吾的筆下凝結(jié)成一個(gè)個(gè)活生生的人，配合有強(qiáng)烈照明性能的典型環(huán)境，就會(huì)形成震聾發(fā)聵的力量。拿具體的例子來(lái)講，《母親的夢(mèng)》(1927)是李健吾就讀于清華大學(xué)期間創(chuàng)作的一部獨(dú)幕悲劇，劇中母親的形象清晰地反映出了李健吾著重刻畫(huà)非典型人物的文藝創(chuàng)作觀，成功塑造了處于社會(huì)底層的勞動(dòng)?jì)D女的“母親”形象。

《母親的夢(mèng)》的故事時(shí)代被設(shè)置在了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)混亂，民生多艱，母親以給參軍了的二兒子做鞋事件登場(chǎng)，其形象一開(kāi)始就是慈祥，甚至愚騃的。當(dāng)她得知三兒子被捕后，無(wú)奈的感慨刺痛人心：“我沒(méi)有做過(guò)一個(gè)好夢(mèng)，我這一輩子。你爹吃醉酒打了主人，押在牢獄里活活愁死。你大哥得下癆病，死得算頂平安了。你二哥吃了糧，沒(méi)一封信，說(shuō)不定死了，死在野地，尸首都沒(méi)人收。如今輪到你三哥，叫巡警捆去，離開(kāi)了我，剩下了我白白辛苦擔(dān)憂了一輩子。”[5]104就是這樣一個(gè)命運(yùn)悲慘的母親，她絕不是那個(gè)典型環(huán)境下的典型人物。在新中國(guó)成立之前的我們這片古老的土地，有多少婦女不是奴隸，然而晝夜辛勞，不聲不響，犧牲自我，就為了把子女的安樂(lè)看做自己辛勞的酬謝，這正和《母親的夢(mèng)》里的母親相似。而她甚至連一個(gè)名字都沒(méi)有，好像一個(gè)木頭人，一副機(jī)械的樣子，永遠(yuǎn)捧著針線，要給生死未卜的兒子做鞋。這些牛馬一樣操勞的婦女，農(nóng)民出身的母親，本人無(wú)所憂患，唯一掛心的就是兒女，她們活在一種緘默的永恒中，散發(fā)出無(wú)色的輝亮，沒(méi)有詩(shī)，沒(méi)有光，消極、單調(diào)、乏味，為了愛(ài)而愛(ài)，為了生存而生存，為了勞動(dòng)而勞動(dòng)，卻還帶著一點(diǎn)點(diǎn)破碎的，或者說(shuō)即將破碎的夢(mèng)想，不得不接受一切的憂患，愚騃反而成為她的護(hù)身符。這是典型環(huán)境下的非典型人物，她的樸素有一種簡(jiǎn)單的力量，一直打動(dòng)到人心深處。

要普遍性，回避偶然性和戲劇性，這是現(xiàn)實(shí)主義一以貫之的主張?！赌赣H的夢(mèng)》里發(fā)生在母親身上的不幸，正是那個(gè)年代千千萬(wàn)萬(wàn)位農(nóng)村母親的真實(shí)寫(xiě)照，如果一個(gè)作者為了戲劇效果的需要，虛構(gòu)事件的發(fā)生：大兒子得了肺病但是被救活了；二兒子戲劇性地成了軍隊(duì)總司令，光耀門(mén)楣地回來(lái)了；三兒子被巡捕房捉走，卻另有一番奇遇……這樣充滿戲劇性的情節(jié)也許是讀者或者觀眾內(nèi)心所期待看到的，然而，李健吾認(rèn)為圓滿結(jié)局的程式反映了一個(gè)人心傾向問(wèn)題，也就是普通人的生活理想。這種理想并不是純理性的，而是向美好的生活渴望所靠攏的?？蓢@的是在舊時(shí)代，生活往往缺乏提供圓滿結(jié)束的可能，也許有一個(gè)幸運(yùn)的母親，但這是命運(yùn)巧妙配給的特制品；在這一個(gè)幸運(yùn)的母親湮沒(méi)在千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)不幸的母親的身影里。讀者看到夢(mèng)破碎的母親，生活里也只看得到夢(mèng)破碎的母親，李健吾正是以生活為創(chuàng)作的最大根據(jù)，從舞臺(tái)表演的舊程式和中國(guó)戲劇傳統(tǒng)的花好月圓中走出來(lái)，結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義的要求，完成對(duì)非典型人物的塑造。只要符合他這一主題要求，他就借用過(guò)來(lái)。讀者看到他借用了莫里哀、莎士比亞、蕭伯納等一大批世界級(jí)劇作家的劇作進(jìn)行改編。但他借用得最多，也最巧妙的，卻是他身處的那個(gè)動(dòng)蕩不安的典型社會(huì)里的非典型人物。這些人物具有鮮明的傾向性，因?yàn)樘^(guò)具有普遍象征意義，所以在觀眾與讀者的心里，留下了比典型人物更為沉重的分量。

“母親”形象是一個(gè)民族的集體記憶，一個(gè)民族的歷史文化與倫理認(rèn)知往往融合其中。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，女性的社會(huì)地位低下，而母親的地位在家庭中卻又是崇高的，需要承擔(dān)著重要的家庭倫理責(zé)任，維護(hù)民族文化的發(fā)展血脈，甚至是孩童的第一位啟蒙老師。因此在文學(xué)作品中，母親的形象往往被大書(shū)特書(shū)，然而，偏激、無(wú)知、成見(jiàn)、習(xí)慣、乃至事實(shí)都會(huì)對(duì)母親這一形象發(fā)生影響。在創(chuàng)作中，最妨害作者進(jìn)行觀察的，倒還不是以上那些偏頗，而是自以為已經(jīng)熟悉了所要觀察的事物，于是說(shuō)世界上沒(méi)有什么新的東西。其實(shí)，早在李健吾之前，福樓拜就一語(yǔ)道破了創(chuàng)作的真相：“每一個(gè)東西是一個(gè)無(wú)限，最小的石子就像上帝這個(gè)觀念一樣，停止思想。兩顆心摟在一起，中間就有深淵?！盵2]401

創(chuàng)作是一件嚴(yán)肅的事情，作品應(yīng)和作者分開(kāi)，作者的職責(zé)在不顧自己，而要一五一十地和盤(pán)托出，“藝術(shù)家的要求是，膿向里流，叫人聞不出腥臭的氣味?！盵2]259在這種意義下，無(wú)我是一種力的記號(hào)。李健吾從整個(gè)社會(huì)環(huán)境中攝取形象，億萬(wàn)個(gè)相似的人物雜糅成一個(gè)，成為他創(chuàng)作的對(duì)象，他收起自己的熱情，收起自己對(duì)時(shí)代的悲憤，直至讀者在作品中再也看不見(jiàn)他的一點(diǎn)人格，然后他呈現(xiàn)全宇宙，帶著它的億萬(wàn)星辰和浩渺深邃，映射在讀者意識(shí)的海里，仿佛繁復(fù)的宇宙也在他作品中閃爍。

三

20世紀(jì)是一個(gè)普遍追求覺(jué)醒的時(shí)代，人類(lèi)在過(guò)去的文明進(jìn)程中曾三番五次地覺(jué)醒，卻斷斷續(xù)續(xù)，不相呼應(yīng)，難以為繼。直到18至19世紀(jì)末，法國(guó)大革命爆發(fā)，馬克思主義產(chǎn)生，蘇俄誕生，這一切都加快了自由之渴望的循環(huán)，加強(qiáng)了知識(shí)的傳播，這一春風(fēng)也吹到了中國(guó)，一切舊的價(jià)值體系被打破，一切都要被重新估價(jià)。學(xué)者走出書(shū)齋，面向世界，在寂寞惶恐之中，首先看到自身孱弱，浪漫主義因此席卷文學(xué)，文學(xué)不再是少數(shù)人的了，知識(shí)變得通俗了，受教育的人越來(lái)越多了。國(guó)運(yùn)凋敝，山河黯淡，就在呻吟悲號(hào)哀鴻四野時(shí)，有識(shí)之士組成了隊(duì)伍，撥開(kāi)感情的迷霧，開(kāi)始考慮文學(xué)創(chuàng)作和人生其他活動(dòng)的密切聯(lián)系，于是有了為人生而藝術(shù)的呼號(hào)，貧窮增強(qiáng)了戰(zhàn)斗的意志，社會(huì)主義賦予生活以理想，科學(xué)的真理動(dòng)搖了執(zhí)迷不悟的心靈。在這種環(huán)境下，現(xiàn)實(shí)主義嶄露頭角，以作品本身的時(shí)代意義，繼續(xù)推動(dòng)文學(xué)的前進(jìn)。李健吾從他的時(shí)代環(huán)境挖掘到了表現(xiàn)的真理，然而，他的的確確和那個(gè)年代很多的作家一樣，他們一面熱烈而歡心地迎接著社會(huì)主義，一面在新的社會(huì)環(huán)境中重塑他們的文學(xué)性格。過(guò)往的年代使當(dāng)時(shí)作家?guī)е鴮?duì)新時(shí)代的美好愿景，卻又給他們的人生涂上了苦難的陰影?！?949年就像一個(gè)分水嶺，跨過(guò)去的作家和詩(shī)人，往往都大失水準(zhǔn)。”[6]114“水準(zhǔn)”是一個(gè)模糊的概念，是以讀者感受為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，還是作者自身觀念為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)？眾說(shuō)莫一。莫言曾說(shuō)，偉大作家的作品之所以讓讀者覺(jué)得真實(shí)可親，“就在于他們寫(xiě)作時(shí)調(diào)動(dòng)了自己的全部感覺(jué)，并且發(fā)揮了自己的想象力?！盵7]4-5一個(gè)作家一輩子其實(shí)只能干一件事：“把自己的血肉，連同自己的靈魂，轉(zhuǎn)移到自己的作品中去?！盵8]23社會(huì)環(huán)境和時(shí)代賦予了李健吾以“血肉”，這位15歲就背井離鄉(xiāng)、25歲在文壇嶄露頭角、29歲成為劇壇隱然領(lǐng)袖、經(jīng)歷了反右斗爭(zhēng)、“文革”動(dòng)蕩卻又沒(méi)有來(lái)得及迎接思想解放潮流的作家，他重返文壇后的定位已然注定充滿了艱辛坎坷，卻又在血肉之中飽含著對(duì)國(guó)家和人民的愛(ài)戀、憂思、憧憬甚或是迷茫與無(wú)奈交織的復(fù)雜感情。而他的“靈魂”中始終不變的是自己的文藝創(chuàng)作觀，他善于且始終堅(jiān)持從非典型人物入手去塑造本質(zhì)，這使他的談?wù)摽瓷先ビ袝r(shí)候接近改良主義的論調(diào)，但是，生活強(qiáng)迫他走向了真理。李健吾對(duì)社會(huì)的觀察不是浮于表面的，他一直看到生活的本質(zhì)，因而創(chuàng)作的人物永遠(yuǎn)生活在典型的社會(huì)環(huán)境下，并不脫離他們的階級(jí)性格。在時(shí)代復(fù)雜的漩渦中，李健吾由筆下非典型人物所領(lǐng)會(huì)的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的理論，讓他閃耀在他的時(shí)代，連同在他的時(shí)代對(duì)“未來(lái)”的預(yù)言，一起迸發(fā)出燦爛的火花。于是“未來(lái)”酬謝他，將他帶過(guò)他的時(shí)代，直至來(lái)到我們的面前。

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[7] 莫言. 小說(shuō)的氣味[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社,2003.

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