全球化時(shí)代中國(guó)電影的“地方”重構(gòu)

汪黎黎

在當(dāng)代中國(guó)電影中，“老上?！迸c香港之間互為鏡像的“雙城故事”曾引起研究者們的廣泛關(guān)注，而涉及到“當(dāng)代”上海與港臺(tái)之間地點(diǎn)流動(dòng)的文本卻鮮有關(guān)注。本文以“地方建構(gòu)”的視角切入當(dāng)代“上海-港臺(tái)”影像的研究，考察在港臺(tái)兩地的參照系中，“上海”——這個(gè)中國(guó)獨(dú)具特色的“地方”，是如何被電影賦予不同內(nèi)涵的，并以此管窺在新的歷史語(yǔ)境下，電影中的國(guó)族話語(yǔ)重構(gòu)與轉(zhuǎn)喻的過(guò)程。

一、“泛中國(guó)性”的植入：作為國(guó)族化身的“上?！?/p>

在當(dāng)代“上海-港臺(tái)”影像中，離散與重聚是常見(jiàn)的主題，這種故事往往將上海視為“母體”，即象征“國(guó)族”的地點(diǎn)，而香港、臺(tái)灣則是離散的“游子”，故事中離散者與“母體”發(fā)生多種關(guān)聯(lián)，而“回歸”則是隱藏在這些故事表層之下的共同旨意。一些文本對(duì)“上?！保@個(gè)在中國(guó)主流政治體系中長(zhǎng)期屬于異質(zhì)性存在的“地方”進(jìn)行“祛魅性”的想象，通過(guò)“泛中國(guó)性”的植入將其化身為具有文化向心力與主體性的國(guó)族代言者。以下就以這方面的代表性文本《春風(fēng)得意梅龍鎮(zhèn)》（1998）加以分析。

《春風(fēng)得意梅龍鎮(zhèn)》以一家名叫“梅龍鎮(zhèn)”的上海餐館的沉浮來(lái)表現(xiàn)離散與重聚的主題，并在主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)體系中表述了“團(tuán)圓”情結(jié)。這個(gè)故事中，上海被塑造為離散者的家園，這里不僅曾是梅家、龍家、李家共同的家族之根，而且也是今時(shí)今日三家后人重新尋找真愛(ài)、發(fā)現(xiàn)自我價(jià)值的溫情港灣。片中作為離散之地的香港、臺(tái)北則無(wú)一例外地成為主人公們的“傷心之地”。生活在香港的龍家后人鄔少龍是被這座城市異化了的、不得志的“小人物”，透過(guò)他，我們看到的是一個(gè)物欲橫流、道德淪喪、暴力蔓延的香港。梅家后人梅花在臺(tái)北所經(jīng)歷的則是一次突如其來(lái)的情感重創(chuàng)，親情與愛(ài)情的雙重幻滅，摧毀了梅花心中“家”的意象，也撕碎了她對(duì)臺(tái)北的眷戀。然而在上海的生活卻逐漸使他們找回了家的感覺(jué)，方家后人方鎮(zhèn)金用心良苦地想要重振“梅龍鎮(zhèn)”的決心喚醒了他們內(nèi)心深處強(qiáng)烈的家族榮譽(yù)感，這種家族榮譽(yù)感在電影中被轉(zhuǎn)換為國(guó)族認(rèn)同?！懊俘堟?zhèn)”及其所在地“上?！保唤?gòu)為一個(gè)具有強(qiáng)大向心力的完整國(guó)族的象征，香港、臺(tái)灣的離散者均受其感召而與之發(fā)生認(rèn)同?！懊俘堟?zhèn)”分裂前的輝煌、1945年后的離散、世紀(jì)末的團(tuán)聚、團(tuán)聚之后的振興等，更是一套典型而完整的國(guó)族話語(yǔ)體系，與主流意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)歷史的解讀、對(duì)國(guó)族未來(lái)的期許完全吻合。

不過(guò)，電影試圖借助多種手法盡量沖淡這種言說(shuō)的生硬感。首先，影片對(duì)真實(shí)歷史做了模糊化處理。片中將梅龍鎮(zhèn)發(fā)生在1945年之后的分崩離析歸結(jié)于家族之間的日常矛盾，而眾所周知的歷史政治事件卻只字未提。這種處理無(wú)非是想淡化三地之間的政治隔閡，通過(guò)對(duì)沉重歷史恩怨的淡忘來(lái)達(dá)到全球化時(shí)代的“大和解”。其次，通過(guò)對(duì)中華飲食文化等的大力展示，來(lái)進(jìn)一步消弭三地之間的意識(shí)形態(tài)鴻溝，尋找三地“國(guó)族認(rèn)同”的契合點(diǎn)。此外，抗戰(zhàn)勝利所代表的國(guó)族情結(jié)、由世代相傳的家族名菜維系的家族榮譽(yù)感等，都成為上海、臺(tái)灣、香港三地在國(guó)族認(rèn)同之中“團(tuán)圓”的契機(jī)。

影片中的“上?！痹谌仃P(guān)系中始終處于核心位置，且是一個(gè)被賦予了濃厚“中國(guó)性”的地方，片中“勝利宴”中的十三道菜式并非上海本幫菜，而是中國(guó)多地菜式的雜糅體，生長(zhǎng)于上海的人物也并沒(méi)有表現(xiàn)出鮮明的“上海人”氣質(zhì)。甚至，片中還刻意回避了最能體現(xiàn)地方性的上世紀(jì)三四十年代的上海現(xiàn)代性面貌，而將梅龍鎮(zhèn)的歷史輝煌定格在1945年慶?？箲?zhàn)勝利的“勝利宴”之上，可見(jiàn)影片著力書(shū)寫(xiě)的是一個(gè)可以代言國(guó)族的中國(guó)城市，將寬泛意義上的中國(guó)文化植入上海這座城市，并在這一基礎(chǔ)上重構(gòu)了上海作為地方的歷史面相。

二、全球性文化資本的勝利：穿越歷史煙云的“上?！?/p>

另一些“上海-港臺(tái)”影像同樣講述離散和重聚的故事，不過(guò)充滿政治意味的“團(tuán)圓”情結(jié)在“后冷戰(zhàn)”和全球化語(yǔ)境中發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)向：“上?！痹诔休d離散者個(gè)體情感結(jié)構(gòu)的過(guò)程中，融入了全球化背景下的“后冷戰(zhàn)記憶”，全球化的“上?！闭J(rèn)同，成為“歷史終結(jié)”和多種意識(shí)形態(tài)握手言和的象征性策略，上海作為“地方”的意義超越了民族國(guó)家的范疇，穿越了歷史的煙云。《團(tuán)圓》（2010）就是這方面的典型文本。

《團(tuán)圓》講述的是一個(gè)更為個(gè)人化、情感化的“上海-臺(tái)灣”離散故事。劉燕生是當(dāng)年隨國(guó)民黨部隊(duì)撤退到臺(tái)灣的老兵，在撤退那一天他與懷有身孕的妻子玉娥失散，從此斷了音訊。幾十年之后，在臺(tái)灣喪偶的劉燕生回到上海，想用經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償?shù)姆绞綆Ю习榻≡?、子孫滿堂的玉娥回臺(tái)，玉娥陷入兩難境地。最后玉娥現(xiàn)在的愛(ài)人老陸突發(fā)中風(fēng)，玉娥決心留在他身邊，劉燕生獨(dú)自回臺(tái)。這個(gè)故事所承載的意識(shí)形態(tài)色彩較以往表現(xiàn)兩岸故事的《?；辍罚?957）、《情天恨?！罚?980）、《廬山戀》（1980）、《臺(tái)灣往事》（2003）、《云水謠》（2006）等影片要淡得多。上述影片雖然年代不同、故事各異，但祈盼臺(tái)灣回歸大陸、早日實(shí)現(xiàn)祖國(guó)統(tǒng)一的主題都十分鮮明，離散臺(tái)灣的主人公濃烈的思鄉(xiāng)之情無(wú)一例外地被轉(zhuǎn)換為家國(guó)情懷，國(guó)族（而非家鄉(xiāng)）是主人公們共同的“根”。正如有的研究者所說(shuō)，“內(nèi)地電影中的臺(tái)灣想象充分利用了離別、思念、故土、家鄉(xiāng)等情緒上的關(guān)節(jié)點(diǎn)，作用于人的情感、心理，并成功將其蘊(yùn)蓄、轉(zhuǎn)化為一種祖國(guó)大陸的指向性情感、一種帶有意識(shí)形態(tài)傾向與政治作用的觀念。這種對(duì)情感結(jié)構(gòu)的操作，正是國(guó)家機(jī)器在文藝作品表征中發(fā)揮作用的機(jī)制”{2}。

《團(tuán)圓》的故事顯然脫出了這種機(jī)制。首先，《團(tuán)圓》中劉燕生對(duì)上海和玉娥的思念并沒(méi)有被拔高到國(guó)族情懷的高度，鄉(xiāng)愁被進(jìn)行了去政治化的操作，失去了國(guó)族的意義，成為對(duì)具體地點(diǎn)——上海的思念。其次，劉燕生對(duì)上海的鄉(xiāng)愁并未影響到他對(duì)臺(tái)灣的地方認(rèn)同，影片中所表現(xiàn)的以劉燕生為代表的臺(tái)灣外省人的情感結(jié)構(gòu)，與以往政治化的表述相比已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)的變化。第三，影片用普世主義的人性和情感擱置了政治立場(chǎng)上的分歧，它涉及中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的歷史，但沒(méi)有局限于此，而是運(yùn)用精妙的情節(jié)，探索更為普遍的人性困局。總之，《團(tuán)圓》將國(guó)族離散的政治煙云成功地轉(zhuǎn)化為一個(gè)全球離散時(shí)代的個(gè)人情感故事。endprint

影片中的國(guó)族話語(yǔ)與以往相比發(fā)生了很大的改變，并非依照“以我為主”、以維護(hù)大陸文化主體性為前提的兩岸故事敘事規(guī)范，而是“在歷史觀方面倚重全球化背景中關(guān)于冷戰(zhàn)記憶的歷史表述，以主動(dòng)的姿態(tài)進(jìn)駐西方主流社會(huì)文化的秩序”{3}，在這種“后冷戰(zhàn)時(shí)代”新的政治觀和歷史觀影響下，《團(tuán)圓》中的上海不再是承載家國(guó)情懷的國(guó)族象征，而是一個(gè)盛裝個(gè)體記憶的“地方”，上海與臺(tái)灣的關(guān)系也不是泛化意義上的兩岸關(guān)系，而是在全球化時(shí)代兩個(gè)地點(diǎn)、兩個(gè)城市之間的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然這種連接不是隨意發(fā)生的，之所以選擇上海，是因?yàn)檫@個(gè)地方擁有中國(guó)其他地區(qū)所無(wú)可比擬的經(jīng)濟(jì)和文化資本。這種資本不僅僅體現(xiàn)在“現(xiàn)在時(shí)”的輝煌成就，影片還將目光投向了溫情脈脈、風(fēng)韻十足的“老上?！薄Ｉ鲜兰o(jì)三四十年代的上海老歌頻繁出現(xiàn)在影片中，它們不僅是劉燕生和玉娥美好愛(ài)情的記憶，也代表著共產(chǎn)黨老兵出身的老陸的青春追憶，三個(gè)人不約而同地將對(duì)上海的認(rèn)同定格在那個(gè)時(shí)代，風(fēng)花雪月的“老上?！毕笳餍缘貜浐狭瞬煌臍v史價(jià)值觀。在《團(tuán)圓》所建構(gòu)的新的國(guó)族話語(yǔ)中，以經(jīng)濟(jì)為依托的文化資本，正日益掙脫意識(shí)形態(tài)和政治的定性，成為在國(guó)族話語(yǔ)中贏得主體性的先決條件?！吧虾！弊鳛榭缭嚼鋺?zhàn)歷史的有效中介，其作為“地方”的意義由此超越了民族國(guó)家的捆綁被凸顯出來(lái)。

三、現(xiàn)代性的浪漫同構(gòu)：港臺(tái)主動(dòng)連接內(nèi)地的“去中心”版圖

第三種影像文本，則試圖通過(guò)對(duì)三地現(xiàn)代性和都市浪漫的共同書(shū)寫(xiě)，將上海、香港、臺(tái)灣置入“身份同構(gòu)”的機(jī)制之中，從而制造出一幅“去中心”的地理版圖。其中，國(guó)族話語(yǔ)基本處于消隱的狀態(tài)，三個(gè)地方均被填平了歷史和現(xiàn)實(shí)的深度，抹殺了相互之間的文化差異，最關(guān)鍵的是放棄了對(duì)歷史糾葛的言說(shuō)，統(tǒng)一以高度現(xiàn)代性和浪漫性的“橫切面”被鏈接進(jìn)全球化的網(wǎng)絡(luò)之中。

此類電影基本上都是由港臺(tái)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的合拍片，如《緣，妙不可言》（1999）、《地下鐵》（2003）、《戀愛(ài)地圖》（2005）、《大灌籃》（2008）、《窈窕紳士》（2009）等，這可以被視為香港、臺(tái)灣在新的歷史境遇中主動(dòng)與內(nèi)地發(fā)生關(guān)聯(lián)的一種文化策略，而上海是產(chǎn)生這種關(guān)聯(lián)的首選之地，因?yàn)樯虾Ｔ诟叨劝l(fā)達(dá)的現(xiàn)代性和國(guó)際化程度上，與香港、臺(tái)灣有著可產(chǎn)生相互認(rèn)同的相似性，而且上海與內(nèi)地政治中心的相對(duì)距離、與主流政治話語(yǔ)的某種疏離，也給予這種連接相對(duì)自由的空間。在此基礎(chǔ)上，香港、臺(tái)灣將自身與上海進(jìn)行身份同構(gòu)，試圖以“平起平坐”的“去中心”策略與內(nèi)地發(fā)生勾連，并改變它們?cè)趦?nèi)地國(guó)族話語(yǔ)體系中的邊緣地位。

《地下鐵》中，上海、香港、臺(tái)北彰顯出共同的浪漫氣質(zhì)，這種浪漫來(lái)自于現(xiàn)代都市因快速流動(dòng)而無(wú)處不在的邂逅可能性，這種“可能性”通過(guò)地下鐵的意象貫穿全片。地下鐵作為“城市現(xiàn)代性的重要標(biāo)識(shí)之一”{4}，象征著“陌生人聚集、邂逅的動(dòng)感空間、坐錯(cuò)車的延誤、迷失、焦慮等情感狀態(tài)”{5}，它“雖然將城市的各種空間連接起來(lái)，但它只是通往目的地的手段，本身并非目的地，這決定了人物在地鐵中愛(ài)情命運(yùn)的隨機(jī)性”{6}。這一意象同構(gòu)了一種以流動(dòng)性、隨機(jī)性、瞬時(shí)性等為基礎(chǔ)的都市現(xiàn)代性，它借助愛(ài)情故事的浪漫外殼，輕松穿越了香港、上海、臺(tái)北之間地理和地緣政治的邊界。

這些“去中心”的電影文本都以“都市愛(ài)情”為故事內(nèi)核，且大多被抽去了相當(dāng)部分真實(shí)生活的“底色”，通過(guò)非日常性的人物設(shè)置、戲劇化的情節(jié)、大團(tuán)圓的結(jié)局、唯美的鏡頭語(yǔ)言，甚至超現(xiàn)實(shí)元素的加入，被建構(gòu)為浪漫的“都市童話”。童話的本質(zhì)是空間的虛幻性，及其所帶來(lái)的隱喻性。這些“都市童話”雖然都指向現(xiàn)實(shí)中的城市，但它們采取一系列“架空現(xiàn)實(shí)”的策略，營(yíng)造出一種都市中的夢(mèng)幻感。如《緣，妙不可言》和《地下鐵》都通過(guò)直接植入魔術(shù)師、天使等超現(xiàn)實(shí)元素來(lái)營(yíng)造“童話感”，這些元素成為跨越三地地理邊界的、顯在的同構(gòu)性力量，進(jìn)一步瓦解了上海、香港、臺(tái)北等地的真實(shí)性面相，填平了真實(shí)地方感的深度，使它們抽象性地同構(gòu)為“現(xiàn)代浪漫都市”的童話式隱喻。

在這些電影所建構(gòu)的去意識(shí)形態(tài)的、以都市現(xiàn)代性為溝通契機(jī)的話語(yǔ)政治中，上海被想象為一個(gè)與“內(nèi)地”若即若離的城市，是受內(nèi)地主流意識(shí)形態(tài)捆綁較輕的“自由之城”，是可以與香港、臺(tái)灣平等對(duì)話，甚至同構(gòu)身份的“地方”。

在上海和港臺(tái)地點(diǎn)之間流轉(zhuǎn)的“地圖”中，“上海”從泯滅地方性的國(guó)族化身，到跨越冷戰(zhàn)記憶的中介，再到去政治化的現(xiàn)代浪漫都市，其地方屬性在國(guó)族話語(yǔ)的體系中不斷被定義、更新、改寫(xiě)?？傮w來(lái)看，今日之“上海”和“國(guó)族”概念之間處于若即若離的狀態(tài)，它憑借高度現(xiàn)代性、國(guó)際化的經(jīng)濟(jì)文化資本，在某種程度上日益游離于主流政治話語(yǔ)的邊緣（盡管在真實(shí)歷史中上海曾是反抗與革命的中心），對(duì)港臺(tái)地點(diǎn)具有超越內(nèi)地其他地點(diǎn)的親和力。由此我們可以看到，在全球化的景觀下，中國(guó)電影的地方建構(gòu)面臨著復(fù)雜的語(yǔ)境，交織著資本、文化、權(quán)力、意識(shí)形態(tài)等的多重博弈，不斷在“全球”“國(guó)族”“地方”等不同尺度間游走、調(diào)整、定位。當(dāng)代中國(guó)電影對(duì)“地方”的建構(gòu)，是電影媒介在全球化語(yǔ)境中發(fā)起的一種重要的“想象的地理”，它折射出中國(guó)“地方”在文化想象中尋找、確認(rèn)自我身份的復(fù)雜過(guò)程。借助“地方”這個(gè)比“民族國(guó)家”更微觀、更多元的尺度概念，我們可以窺見(jiàn)在電影文化想象中重構(gòu)“中國(guó)”身份的多種路徑，發(fā)掘中國(guó)電影在全球化語(yǔ)境中的身份覺(jué)醒。

注釋：

{1}指以當(dāng)代上海-香港，或當(dāng)代上海-臺(tái)灣，或當(dāng)代上海-香港-臺(tái)灣為主要敘事空間的虛構(gòu)電影。

{2}唐宏峰：《<團(tuán)圓>：大和解的未來(lái)》，《電影藝術(shù)》2011年第1期。

{3}胡忠譜：《<團(tuán)圓>：與后冷戰(zhàn)記憶》，《電影新作》2011年第2期。

{4}陳曉云：《電影城市：中國(guó)電影與城市文化（1990-2007）》，中國(guó)電影出版社2008年版，第45頁(yè)。

{5}陳濤：《體感上海的方法——21世紀(jì)初中國(guó)電影敘事與城市空間》，《文藝研究》2012年第8期。

*本文系2016年度江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“全球化時(shí)代中國(guó)電影的‘地方重構(gòu)”（項(xiàng)目編號(hào)：2016SJB760019）和2016年度江蘇省“青藍(lán)工程”資助項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2016QLGC1007）的階段性成果。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 佘 曄endprint