在形意統(tǒng)一中實現(xiàn)“形”的高蹈
——熊芳芳《長亭送別》教學簡案評析

汲安慶

【引 言】

與元稹《鶯鶯傳》的涼薄、真實比，王實甫《西廂記》顯得浪漫唯美，團團圓圓。即便如此，《西廂記》中最華美的章節(jié)“長亭送別”，仍然是以絕望為底色的。

鶯鶯情深深意綿綿，語切切淚漣漣，恨、怨、悵、癡、醉、愁、嘆、盼、悶、思、憂，百感交集。淚染霜林，玉肌清減，茶飯不思，眼中流血，心內(nèi)成灰，坐臥不安，牽腸掛肚，難舍難分，擔憂張生功名難就無顏回鄉(xiāng)一去不返，擔憂張生孤身在外的健康平安，也擔憂張生在異鄉(xiāng)花草中流連棲遲。

因為相遇相知相得相愛來之不易，生離之痛更勝過死別，所以鶯鶯內(nèi)心的絕望只能用一段又一段發(fā)自肺腑的唱詞來宣泄；因為男人的世界是全世界而女人的全世界是男人，所以鶯鶯內(nèi)心的絕望只能用千叮萬囑來掩蓋；因為風箏的線從此不在自己手上，而異鄉(xiāng)的花草遍滿天涯，所以鶯鶯內(nèi)心的絕望只能用送了一程又一程來消減。

絕望的情感是一種悲劇美。作為美學范疇的悲劇美，是一種最高層次的藝術美。它使人產(chǎn)生深沉而巨大的同情共感和心靈震撼，并以其深刻的藝術感染力，引發(fā)人們深層次的審美感受。

因為絕望，成就了愛情的絕美，也成就了藝術的絕美。其實故事停在這里就可以了，真實的世界到這里常常就結束了。走散了就走散了，再也不回來。

不過，主題方面，王實甫的《西廂記》自覺不自覺地的確進步了不少。譬如人性的啟蒙、自我的萌動；譬如對封建禮教的突圍、對婚姻價值觀的顛覆；譬如對傳統(tǒng)的郎才女貌式的愛情的超越，而嘗試去刻畫二人在心靈上的契合。這些都是非常了不起的刷新，是一種驚人的先見與先覺 。

【評 析】從“絕望”的視角解讀《長亭送別》，將之作為課眼，經(jīng)緯課堂教學，與其他老師從 “恨”“淚”“疾早”等視角切入，牽引出相關教學內(nèi)容，各盡其妙，均能收到尺幅千里，綱舉目張之效。

不過，以“絕望”“悲劇美”來定性《長亭送別》，乃至整部《西廂記》，似有不妥。

長亭送別，鶯鶯恨、怨、悵、癡等情感雜草般叢生并非因為絕望，恰恰是因為有“強烈的愛”（教者語），美好的憧憬。如果心如止水，一片絕望，斷不會生出如許的情愫。昨晚還恩愛歡聚，次日怎么會突然絕望？更何況，兩人在酒桌上都心心相印，茶飯不思，張生當時就“閣淚汪汪不敢垂”，分別后又“淚隨流水急，愁逐野云飛”，有這么一個深情相和的丈夫，鶯鶯怎會絕望？

囑咐張生“若見了那異鄉(xiāng)花草，再休似此處棲遲”，不是因為擔心“風箏的線從此不在自己手上，異鄉(xiāng)的花草遍滿天涯”而絕望，恰恰是愛意滋生，關系親密后的一種憂、嗔、頑、戀雜糅卻又很率直的提醒，依然是愛得深，有所渴望的表現(xiàn)——隱憂的確有，一個上朝取應，志在必得——憑著胸中之才，視官如拾草芥，金榜無名誓不還，一個認為“但得一個并頭蓮，煞強如狀元及第”，價值觀不同，且相處的情感的確還未深篤，怕有個閃失，但絕對不至于到絕望的地步。用風箏線在手、絕望等心理來形容鶯鶯彼時的心理，有失允當。因為這個前提一旦成立，鶯鶯就是一個愛在強烈的控制欲和極易破碎的心理兩極之間滑行的分裂人格的典型。這與她相國千金的典雅、持重，對母親“三輩不招白衣女婿”加碼要求的順從，還有對丈夫遠出飲食起居牽腸掛肚的賢惠形象是無法匹配的。

說“悲劇美”更是欠妥。《西廂記》是大團圓結構，無悲劇可言。因為《鶯鶯傳》中的凄涼結局，還有劉蘭芝、祝英臺、孟姜女、織女等女性的悲劇，就硬說《長亭送別》也是悲劇性的，這種硬推理缺乏說服力。說《長亭送別》有悲劇底色——且不說此說能否成立，僅以底色定性一折戲是悲劇，或以一折戲來定性全劇是悲劇，又犯了以偏概全的思維弊病。

說悲劇美，顯然是將此劇定性為悲劇，可是按中西方文藝理論家關于悲劇的定義，比如亞里斯多德的“過失說”——悲劇主人公遭受到的痛苦并不是由于他的罪惡，而是由于他的某種過失或弱點，黑格爾的“矛盾沖突說”——悲劇源于人們的倫理觀念和道德理想之間的矛盾和沖突，尼采的“日神和酒神精神說”——日神代表著造型藝術的靜態(tài)，酒神代表著音樂藝術的振奮，悲劇是兩種精神的結合，“悲劇一方面像音樂一樣，是苦悶從內(nèi)心發(fā)出的呼號；另一方面，它又像雕塑一樣，是光輝燦爛的形象”，還有魯迅的“毀滅說”——將人生有價值的東西毀滅給別人看，鶯鶯的“悲劇”符合哪一條呢？

【設 計】

如果講《長亭送別》，我會這樣設計和梳理：

一、鶯鶯強烈的生命意識

1.強烈的愛。(聯(lián)系文本找相關句子，讀析議。)

2.勇敢的心。(聯(lián)系課文節(jié)選部分及完整的故事進行討論。)

3.敏銳的靈。(鶯鶯的靈性世界相當敏感，所以心理活動十分細膩。聯(lián)系文本找相關句子，讀析議。)

【評 析】立足文本，從強烈的愛、勇敢的心、敏銳的靈三個方面引領學生感受鶯鶯強烈的生命意識，思維極富彈性和張力，但是必須明確：三者之中，勇敢的心最為重要，因為這指向了與對門當戶對愛情觀的決裂，對功名利祿貪欲的鄙棄，以及掌控自我命運的努力。愛情意識覺醒的背后是個性意識的崛起，這是生命意識的核心。

二、鶯鶯潛在的危機意識

1.“悔教夫婿覓封侯”的憂慮。(擔心張生迷戀功名利祿，與自己的價值觀和幸福觀相悖。)

聯(lián)系文本找相關句子，著重講解“蝸角虛名，蠅頭微利”典故的出處及大意。

結合材料討論，理解鶯鶯的人生價值觀和幸福觀，并與崔母、張生等人的價值觀進行比較。

2.“你若安好，便是晴天”的牽掛。(擔心張生出門在外的生活起居，希望他健康平安地回來。)

聯(lián)系文本找相關句子，改寫課本劇，分角色表演。

3.“棲遲異鄉(xiāng)，停妻再娶妻”的擔心。(擔心張生見異思遷，辜負自己。)

聯(lián)系文本找相關句子，并引入相關的古代愛情故事進行討論分析，深入體會鶯鶯的心情，理解中國封建制度下古代女子的尷尬處境和被動人生。

【評 析】分析中有“一分為三”的智慧，將人物內(nèi)心世界的復雜性揭示得非常充分。聚焦價值觀的齟齬，典故的出處及大意，這是向戲劇的類性（矛盾沖突）和篇性（抒情上的春秋筆法）逼近。讓學生編演鶯鶯叮囑張生外出“保揣身體”片段，更是生命融合的表現(xiàn)，而注意古代愛情故事間的打通，更是上出了教學的哲理品格。丹麥文論家勃蘭兌斯在其《十九世紀文學主流》一書中說：“個人的哀傷僅僅是全民族哀傷的一個象征而已，它所體現(xiàn)的是當時舉世存在的苦難。”教者由鶯鶯個體的擔心牽出古代社會女子的尷尬處境和被動人生，挖掘出個體命運與群體命運的共性之處，教學的氣象一下子步入了闊大之境。

三、兩種意識的激烈沖突下，鶯鶯內(nèi)心潛在的絕望

鶯鶯敏感地意識到時間和空間的距離可能會改變些什么，而她強烈的生命意識又不容她恬然淡然順其自然。她努力想要抓住她的愛情——她生命中最重要的東西；她努力想要將風箏的線攥在自己手中，卻分明感覺到了力不從心。

史鐵生說:“愛情是孤獨的證明。”他說，孤獨不是寂寞，也不是孤單，更不是空虛和百無聊賴?！肮陋毜男谋厥浅溆男模溆靡饕绯鰜硪獩_涌出去，便渴望有人呼應他、收留他、理解他。”他說，從亞當和夏娃偷吃了禁果知道了善惡之日開始，“每個人的心靈都要走進千萬種價值的審視、評判、褒貶乃至誤解中去(槍林彈雨一般)，每個人便都不得不遮擋起肉體和靈魂的羞處，于是走進隔膜與防范，走進了孤獨。但從那時起所有的人就都生出了一個渴望:走出孤獨，回歸樂園。那樂園就是，愛情?！?《靈魂的事》）

我不知道鶯鶯和張生的愛情有沒有如此深刻。但是，鶯鶯是害怕孤獨的，不管這個“孤獨”如何定義。所以她才會在反復的矛盾掙扎中最后還是選擇了靠近。而這種靠近，在當時被視為“移人性情”的洪水猛獸，說《西廂記》是“淫書之尤者”，“看了《西廂記》，到老不成器”。明、清兩代統(tǒng)治者都曾明令禁、毀《西廂記》，甚至道光二十四年浙江學政還在省城設局收毀之。后來類似情況還不斷重演:“《西廂》《玉簪》等，諸淫褻之戲，亟宜放絕，禁書坊不得賣也?！备猩跽?，他們還編出一些謠言:《西廂記》作者“嚼舌而死”，死后被打入地獄不得超生，連那些推崇者如李卓吾、金圣嘆，也因評點《西廂》而不得善終云云。這也是《紅樓夢》中賈母有一次在看戲的時候拿鶯鶯、紅娘做反面教材，含蓄地警誡女孩子們的原因。

鶯鶯對愛情的追求，恰是在與她內(nèi)心的絕望作頑強的抵抗。這種內(nèi)心的絕望就像《少年派的奇幻之旅》中與少年派同船的那只孟加拉虎，帶給人死亡的威脅，卻也激發(fā)了人的生命活力和強烈的求生欲望。

【評 析】說鶯鶯以“靠近”的方式反抗孤獨，庶幾可以成立，但“抵抗絕望”則走向了偏激。將絕望視為“孟加拉虎”般可怖，卻又激發(fā)了生命的活力和求生的欲望，看似深刻，但因前提的脆弱，強制性闡釋的色彩更形突出。

四、這種“絕望”所成就的愛情的絕美

絕美的愛情往往是悲劇，或者充滿了悲情。越是有絕望阻隔，愛情的力量越是無敵。

關于季羨林和伊姆加德小姐的真實故事，我?guī)啄昵白x過，當時非常感動，現(xiàn)在看還是非常感動，覺得那只能是神話。神話想必只能發(fā)生在非凡之人身上。季老和伊姆加德小姐大約原本就不屬于這個世界。

這也是一個“絕望”成就了愛情的絕美的故事:

青年季羨林在哥廷根留學的艱難歲月里，有一件事情曾給他帶來過前所未有的幸福與快樂。在季羨林住的街上，有一家叫邁耶的德國人。邁耶夫婦有兩個如花似玉的女兒。大小姐叫伊姆加德，活潑可愛，尚未嫁人。季羨林當時不過三十上下，年輕英俊，待人謙和有禮，

正在讀博士學位，又說得一口流利的德語。邁耶一家人很快就喜歡上了這個來自中國的年輕人，季羨林常去他們家做客。

季羨林正在寫博士論文。他用德文寫成稿子，在送給教授看之前，必須用打字機打成清樣?？墒?，季羨林沒有打字機，也不會打字。伊姆加德小姐表示愿意幫助季羨林打字。這樣一來，季羨林在很長一段時間里，幾乎天天晚上到她家去。季羨林的論文都是一些稀奇古怪的文字，又修改得很亂，對伊姆加德小姐來說，簡直像天書一樣。因此，伊姆加德小姐打字時，季羨林必須坐在旁邊，以便咨詢。往往每天都工作到深夜，季羨林才摸黑回家。

經(jīng)過一段時間的接觸，季羨林和伊姆加德小姐之間漸漸產(chǎn)生了感情。他們常常一起散步，看電影，買東西，走遍了哥廷根的大街小巷。伊姆加德美麗的姿容，悅耳的語聲，嫣然的笑容，使季羨林怦然心動。季羨林初次嘗到了愛情的滋味，心里充滿激動和幸福的感情。同樣，伊姆加德也流露出對季羨林的愛慕之情。

但是，每當季羨林回到寓所，內(nèi)心便充滿矛盾與痛苦。他想，自己是一個有妻子兒女的人，盡管那是一種沒有愛情的包辦婚姻，現(xiàn)在他也必須面對這個現(xiàn)實。如果他敞開自己的胸懷，讓愛情的激流涌瀉出來，和伊姆加德由相愛而結合，自己未來的生活大概會是幸福美滿的。但那樣做，不僅意味著對妻子、兒女的背叛和拋棄，也意味著把自己的親人推向痛苦的深淵。這是違背他所受的教育和他做人的原則的。在很長一段時間里，幸福與痛苦，歡樂與自責的矛盾心理，一直折磨著他。

最后，他終于決定，為了不傷害或少傷害別人，還是自己來咽下這顆苦果。

1991年，80歲的季羨林在寫長篇回憶錄《留德十年》時，首次披露了他50年前這段鮮為人知的愛情經(jīng)歷。季羨林寫到:我就是懷著這樣的感情離開邁耶一家，離開伊姆加德的。到了瑞士，我同她通過幾次信，回國以后，就斷了音訊。說我不想她，那不是真話。

1983年，我回到哥廷根時，曾打聽過她，杳如黃鶴。

然而，故事到此還沒有結束。據(jù)說，近年來，有人專程到哥廷根遍尋伊姆加德小姐的下落，最后終于找到了她。今天的伊姆加德小姐，己是滿頭銀發(fā)的老人，然而精神矍鑠，風韻猶存。她終身未婚，獨身至今，而那臺老式的打字機依然靜靜地放在桌子上。

【評 析】此處設計繼續(xù)在脆弱的前提下進行思想延伸，因為沉湎于季羨林和伊姆加德的傷感愛情故事描述，忽略了結合文本來揭示戲劇類性，有嚴重的遠離語文體性的傾向。

五、這種“絕望”所成就的藝術的絕美

1.反向設問:如果鶯鶯歡歡喜喜地送張生去趕考，又歡歡喜喜地迎接高中狀元的張生回來，作品的藝術效果會是怎樣?

2.正向設問:黛玉焚稿時的絕望，在藝術上有什么效果?

【評 析】第一問問得佳妙，因為觸及了戲劇人物形象塑造的秘妙——讓人物與周邊人物、事物，甚至與自我發(fā)生沖突，從而使情感脫離正常軌道，還原出心靈的真實生態(tài)，這叫有戲，有張力，有魅力。第二問，因為沒有更具體的文字闡述，顯得有些突兀。如果是同質(zhì)化的比較，依然是離文本主旨漸行漸遠。因為黛玉焚稿，焚燒的是昔日的愛情，與心上人訣別；鶯鶯的長亭送別則是對愛情的傾情養(yǎng)護——她的送，是為了讓心上人更早地回。

另，《長亭送別》藝術上的“絕美”絕非僅限于鶯鶯內(nèi)心的憂傷/絕望發(fā)抒，或?qū)ο菜汀灿Y構的超越，戲劇沖突的營造、曲詞意象的優(yōu)美、古典詩詞的典雅與民間口語的活潑相融的和諧，都是絕美的表現(xiàn)，而且是更本色的絕美。

六、布置作業(yè)

課后查閱資料，獨立思考，從作品的主題、人物、語言等角度評價一下王實甫對《鶯鶯傳》和《董西廂》的改編。

【評 析】回到了言語表現(xiàn)，且注意了文本之間的打通，有夏丏尊“滾雪球”式讀書思想（從單篇走向多篇、整本、多本的閱讀），還有梁啟超的“群文閱讀”思想（每次閱讀將十篇同類型的文章——如記靜態(tài)之文，合成一組，令學生觀其時間空間關系、組織、發(fā)動、轉(zhuǎn)折、分析、總合等不同）的映現(xiàn)，既鞏固、深化了所學，又能樹立史的意識，從發(fā)展的角度看到王實甫的藝術創(chuàng)造價值。

【總 評】

形意統(tǒng)一強調(diào)的是言語形式和言語內(nèi)容在教學過程中的有機融合與和諧生成。

相對于言語形式和言語內(nèi)容的各各獨立或機械拼湊，形意統(tǒng)一更強調(diào)立足學情，貼緊文本，有課眼統(tǒng)攝，有意脈貫穿，并指向言語表現(xiàn)智慧體悟和實踐的彰顯主體精神生命的閱讀創(chuàng)造。純講言語形式，語文課很容易淪為傳授靜態(tài)、機械、瑣屑知識的寫作學、文章學或修辭學理論課；單講言語內(nèi)容，語文課又很容易滑入政治課、歷史課、文化課或哲學科的疆域。

形意統(tǒng)一，民國時期的很多語文學者均有強調(diào)。種因認為：“文字本于語言，語言本于思想，思想清澈，語言文字不會不清澈?！痹苷f：“離開內(nèi)容、意義，就沒有語言；不借語言的形式，就沒有內(nèi)容、意義，因為形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式，兩者如一張紙的表里，不能分離?！币虼?，語文教學在處理形意關系時，必須有整體觀、和諧觀，不能顧此失彼或簡單嫁接。

但是，形意又是矛盾的統(tǒng)一體。處理這對矛盾時，必須突出形，以形帶動意的理解，以意推動形的魅力揭示，從而使形成為一種主體性的存在、動態(tài)性的存在、個性化的存在，充分實現(xiàn)形在語文教學中的高蹈，有力地守住語文的體性。

一、主體性的存在：永遠的主旋律

主體性的存在是與背景性的存在相對而言的，它是檢驗是否捍衛(wèi)語文體性的一個試金石。民國時期，顧樹森、徐特立等學者提出的 “主副目的說”——學習普通語言文字，養(yǎng)成發(fā)表思想之能力為形式方面，為教授國文之主目的；啟發(fā)心智、涵養(yǎng)性情屬于內(nèi)容方面，為教授國文之副目的 ，這是從課程目標的層面強調(diào)言語形式應成為教學中的主體性存在。當下語文教師黃玉峰、童志斌等人的教例，如《〈阿房宮賦〉教學實錄》《〈項脊軒志〉教學實錄》，則是從教學目標、教學實踐的層面，將言語形式定格成了主體性的存在。

熊芳芳老師《長亭送別》的課眼有了——絕望，教學意脈也有了——鶯鶯強烈的生命意識→鶯鶯潛在的危機意識→兩種意識激烈沖突下，鶯鶯內(nèi)心的絕望→這種絕望所成就的愛情的絕美→這種絕望所成就的藝術的絕美，對形式秘妙的解讀也有了——“蝸角虛名，蠅頭微利”等典故的運用，對“喜送-喜迎”結構的超越，但是她在處理形意關系時明顯是將“形”作為背景性的存在來處理了——理解蝸角虛名等典故是為了感受鶯鶯潛在的危機意識服務的；理解憂傷送別的結構部分，是為了體味鶯鶯絕望的心緒、絕望的愛情。

雖然無法窺見教者課堂上生成的“教學內(nèi)容”，但是從她所呈示的加工后的“教材內(nèi)容”看，這種重意輕形的反賓為主現(xiàn)象，是很容易將《長亭送別》上成我國古代女性“被動人生”的文化課或絕望主題的悲劇美學課的。而《長亭送別》內(nèi)在的形式表現(xiàn)之美——如頗富表現(xiàn)張力的戲劇沖突，19支曲詞中的意象美、韻律美，典雅、活潑、個性的語言美則會被極大程度地忽略。

讓言語形式成為背景性的存在不是完全不可以，但這種背景性的存在只能是一種結構性的存在，而不能成為實質(zhì)性的存在。這一點，李仁甫老師的教學處理值得借鑒。教《長亭送別》，他是從“恨”字入手的，大體遵循了這樣的教學意脈：曲詞中使用頻率最高的詞是什么？（恨）→能說說“此恨誰知”的內(nèi)容嗎？→作者怎么表現(xiàn)這種恨的？（與李煜、李清照的詞比較）。表面上是體悟“恨”這種情感（意），但是，沒有一個環(huán)節(jié)，沒有一處內(nèi)容不聚焦了“恨”的表現(xiàn)藝術（形），凄美的意境，“染”“醉”中的擬人、設問修辭，“馬嘶”反襯鶯鶯的孤單……

這種似賓實主的含蓄做法，使學生既感受了作者“寫了什么”，又感受了作者“怎么寫”，雖然在主旨意蘊的開掘方面不及熊老師片面的深刻，但的確使形意統(tǒng)一，以形為主的教學理念很好地落到了實處。

二、動態(tài)性的存在：立足語境為要

動態(tài)性的存在是與靜態(tài)性的存在相對而言的。靜態(tài)性的存在注重言語形式以靜態(tài)、系統(tǒng)的知識形態(tài)呈現(xiàn)，動態(tài)性的存在更強調(diào)結合特定文本語境，在學習主體相互對話、相互激發(fā)之下，對言語形式知識的不斷建構，從而使言語形式知識不斷化為言語表現(xiàn)的智慧。

平時觀課，我們發(fā)現(xiàn)不少老師并未將語文上偏，但是他的課味同嚼蠟。因為他所講的意象營構、結構藝術、修辭特點，已完全游離文本的內(nèi)容、言語表達個性，放到其他同類文本的教學中一樣適用，這正是將言語形式當作靜態(tài)性存在來處理所產(chǎn)生一個惡果。

民國時期，夏丏尊的語文教育形式美學也有將言語形式靜態(tài)化的傾向——他曾有一個宏愿，將“四書”“五經(jīng)”《紅樓夢》《水滸傳》中的相同句式提煉出來，如“穆穆文王”“赫赫泰山”“區(qū)區(qū)這些禮物”可以歸為一類 ，不過因為他學養(yǎng)淵深，審美觸角纖敏，在具體的文本解讀中，又能很好地將言語形式由靜態(tài)性的存在化為動態(tài)性的存在。

引言中，熊老師提到了《西廂記》的進步，譬如對傳統(tǒng)的郎才女貌式的愛情的超越，而嘗試去刻畫二人在心靈上的契合；在分析鶯鶯強烈的生命意識部分，提到了“鶯鶯的靈性世界相當敏感，所以心理活動十分細膩”?？坍嬓撵`契合、心理的敏感和細膩，這是宏觀介紹，屬于靜態(tài)性的存在，如何具體、細致、個性地刻畫心靈契合、內(nèi)心的細膩和敏感，讓學生悟到、發(fā)現(xiàn)到，這才是讓言語形式走向了動態(tài)性的存在。

熊老師在簡案中提到了對鶯鶯心靈的敏感和細膩“讀析議”，但并未呈現(xiàn)如何“讀析議”，所以她如何讓言語形式成為一種動態(tài)性的存在，無法置評。不過，引言中提到的“嘗試去刻畫二人在心靈上的契合”，簡案中并未展開，這便使王實甫可貴的藝術創(chuàng)造永遠地處在了靜態(tài)性存在的狀態(tài)。

三、個性化的存在，向著篇性漫溯

個性化的存在是與共性化的存在相對而言的。言語形式作為個性化的存在有三層內(nèi)涵：一是歷史視角下單篇文本言語形式上的創(chuàng)新之處，如《岳陽樓記》對實景、實事描寫的突破，文本內(nèi)部雙聲話語結構，三重情感的和弦，這在先前樓記、亭記類文體寫法中都是罕見的；二是空間視角下單篇文本言語形式上的創(chuàng)新之處，即在與同時代作家所寫的相類文本，或作家不同時期所寫的相類文本所組成的互文語境下，審視該文本的言語形式創(chuàng)新，如同是意象抒情，徐志摩的《再別康橋》與戴望舒的《雨巷》到底有何微殊；三教學視角下單篇文本言語形式上的創(chuàng)新之處，向著文本的篇性漫溯，既開掘出文本獨特的言語表現(xiàn)智慧，也在文本解讀和教學中實現(xiàn)自我的審美創(chuàng)造。

基于此，教學中能否將言語形式轉(zhuǎn)化為個性化的存在，成了語文教師的極大挑戰(zhàn)，也構成了語文教學的巨大魅力。

毋庸置疑，熊老師在教學簡案中觸及了《長亭送別》言語形式上的個性，如情感表現(xiàn)的線團化，對兩人心靈契合的刻畫，對鶯鶯靈性世界敏感、細膩的描寫，通過典故表意抒情等，但是因為過分耽溺于“絕望成就了絕美”的悲劇美學思考，不斷擴張相關事例的敘述，加上沒有緊密結合元雜劇的文體特點，很可惜地與篇性開掘失之交臂。

比如，熊老師在史鐵生“孤獨說”的內(nèi)涵（內(nèi)心充盈，渴望呼應，隔膜與防范等）中反彈出鶯鶯的“選擇靠近”，卻忽略了結合文本分析鶯鶯的極化情感——礙于母親和普救寺長老的面，無法單獨和張生廝守，內(nèi)所以廝守的欲望更加強烈——廝守得一時半刻，也合著俺夫妻每共桌而食；嘗著酒食，竟覺得“似土和泥”；即將分別，竟然“淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華岳低”。致使曲詞中的這些極化情感沒有被坐實，因而別人眼中“淫褻”的“靠近”只能化作概念化的剪影。

至于鶯鶯與母親、張生、長老、紅娘的潛在沖突——這是《長亭送別》的一大文體特征，也是文本的篇性之一，不知怎么回事，熊老師也沒有深入開掘，所以言語形式在本篇教學簡案中有個性化的閃光，卻沒有走向存在。

熊老師讀書浩瀚，思維靈動，創(chuàng)意蓬勃，是當下少有的實力派語文老師之一，可是因為對形意關系的處理不當，本篇教學簡案，還有其他教例，如《〈紫藤蘿瀑布〉教學設計》《〈竇娥冤〉教學設計》，都不同程度地偏離了語文的體性，成為遺珠之憾。