作為時間的男人與作為空間的女人
——對志賀直哉《暗夜行路》“過失”主題的考察

林婉嬌

(集美大學 外國語學院，福建 廈門 361021)

日本近代作家志賀直哉(以下簡稱“志賀”)在日本有“小說之神”的美稱，在長達88歲的生涯中創(chuàng)作了許多作品，比如《正義派》《學徒之神》《大h津順吉》《和解》《在城崎》等短篇和中篇小說?！栋狄剐新贰肥侵举R唯一的一部長篇小說，從1921年至1937年斷續(xù)連載在《改造》雜志上，期間幾經難產，歷經16年之久?！栋狄剐新贰访鑼懥俗鳛槲膶W家的主人公時任謙作(以下簡稱“謙作”)的兩出命運悲劇。一出關于謙作的身世，謙作是父親留德期間母親與祖父生下的孩子，這個身世讓他在結婚問題上屢受挫折，而謙作直到長大成人選擇結婚對象而屢屢遭拒后才從其兄長的信中得知此事。另一出是關于謙作的婚姻生活，其妻直子在謙作外出朝鮮期間與表哥犯下了不義的關系，這使謙作陷入了痛苦的深淵。志賀將這部小說取名為《暗夜行路》的用意很明顯，正如中文譯本的譯者孫日明所云：“作者將這部作品題名為《暗夜行路》，其用意是以此描繪出人生的‘暗夜’和蒙受殘酷命運悲劇的人物‘行路’的艱難?！盵1]4小說涉及到性、夫妻關系、友情、作者的自然觀、藝術觀等眾多方面，而這些也是志賀無論在人生還是創(chuàng)作中都一直追尋的問題。

由于是志賀唯一的長篇小說之故，《暗夜行路》始終是志賀研究中最受關注的文本。對《暗夜行路》的作品研究和對志賀的作家研究，兩者的方向基本一致。在日本，志賀屬于私小說系譜的作家，因而在很長一段時間里，研究者們大多基于私小說作品與作家生活密不可分的觀點去實證作品與作家之間的關聯性。而由于對私小說的觀點不同，日本對志賀的評價也是褒貶參半。以小林秀雄為代表的支持派們多著眼于志賀作品中東洋式的詩的精神，傾倒于其強者氣場*小林秀雄(1902—1983)，日本近代著名的文學評論家、作家，開拓了日本真正意義上的近代文學批評領域。其對志賀直哉的評論可參看：小林秀雄：《小林秀雄全集》第五巻，東京：新潮社,2002年版。。戰(zhàn)后以中村光夫為代表的否定派認為志賀文學缺乏深刻的思想性和社會性*中村光夫(1911—1988)，日本近代著名的文學評論家、作家，尤其以對日本私小說的批判性評論而為日本人所熟知。其徹底否定志賀直哉，認為志賀直哉的“精神狀況猶如燃燒殆盡的死灰一般”，具體可參看：中村光夫：《志賀直哉論》，東京：筑摩書房,1966年版。，《暗夜行路》中前篇和后篇基調迥異、作者與主人公的混同、主人公毫無成長發(fā)展的精神成長史等則是屢受批判之處。而從與男性研究者們截然不同的視角審視《暗夜行路》的是以江種滿子為代表的女性研究者們，她們聚焦于女性形象的刻畫，指出直子這一女性形象的歪曲源于作者的男性中心主義*江種滿子(1941— )，日本文教大學名譽教授，日本近代文學研究者，著作多從女性主義角度解讀日本近代男性作家和作品?？蓞⒖矗航N満子：《男性作家を読む：フェミニズム批評の成熟へ》，東京：新曜社,1994年版。。

志賀在《續(xù)創(chuàng)作余談》中說：“寫的是女人的一點過失——本人或許也為之而痛苦，但是意外地給別人帶來更大的痛苦的事情?！盵2]456既然是過失事件，那么在每一次的事件中必定會有事件指向的主體和客體，即誰對誰有過失行為。在《暗夜行路》中過失事件指向的主體和客體無疑是很明確的，即母親對兒子謙作的過失行為和妻子直子對丈夫謙作的過失行為。那么小說在處理這兩個過失事件中又是基于怎樣的立場呢？面對被施加在身的過失，作為過失客體的男主人公以什么心態(tài)如何去應對呢？另一方面，作為過失主體的女性在事件過程中又將面臨什么樣的命運呢？作為過失事件指向的雙方在小說文本中是一種什么樣的關系體呢？本文聚焦于小說作者意欲詮釋的“過失”主題，分別考察過失事件發(fā)生時事件的客體、主體以及事件之于主客體的意義等三方面，借以揭示男性文本中建構的兩性角色設定的根本性不平等。

一、過失事件的客體：一個經歷考驗、巍然不倒的男人

《暗夜行路》的主題是兩個女人的過失給男主人公造成的不幸。那么小說的情節(jié)設定上為什么是女人的過失而不是男人的不忠呢？小說從最初的設定上即把女人看作“禍水”，是脆弱的、容易受誘惑的。縱然小說沒有過多貶低女性的言辭，但是小說中的女人總是被誘惑的。這意味著女人即是被動的，是弱者，因其沒有足夠的能力來抵抗誘惑。同時，對外來破壞力的無法抵抗意味著女人是不可依靠和信任的，最終會給她周圍的男人帶來麻煩，不斷制造出困擾。

母親的過失給謙作的父親造成了一輩子的痛苦，他不得不面對表面為子實則為弟的謙作。而謙作受這個身世的困擾則更大，他不得不與初次見面時心里就十分抗拒的祖父(實為父親)生活在一起，而且成年后在結婚問題上更是備受挫折。與愛子的婚事被拒是其一例。那段時間的日記里謙作如下寫道：“我感覺背上壓著一塊沉重的東西。一張討厭的黑東西罩在頭上。我頭上并不直接就是蒼穹。重重疊疊、令人窒息的東西充滿其間。這種感覺究竟從何而來？”[1]80此時對身世還一無所知的謙作冥冥之中感覺到了重壓。當然，其直接原因應該是工作和生活的停滯不前，而究其根源則是謙作對自己“不光彩的身世”[1]265的一種敏銳直覺。

而謙作在京都與“羽毛屏風中的美女”[1]243偶然邂逅到喜結良緣的整個過程可謂一帆風順，謙作也滿懷希望從此走上全新的光明道路。但是命運再次與謙作開了一個大大的玩笑，在謙作前往北朝鮮尋找阿榮期間，妻子直子與表哥發(fā)生了不義關系。妻子的失貞把謙作再次拋進了苦惱的深淵。謙作覺得理性上應該完全原諒直子，但是情感上做不到。表面上和睦平靜的家庭和夫妻關系其實危機重重?！爸t作常常覺得自己內心軟弱無力，難以自持。每逢這種時候，(略)，撲向直子的胸膛時，他又突然感到好像是撞著一塊鐵板似的”[1]408，“每當他感到自己內心過于軟弱和悲慘時，他馬上就歇斯底里地大動肝火，有時把飯桌上的餐具全部摔在院子里的踏腳石上。有時候，則用裁衣的剪子把直子穿著的和服從衣領到背部剪開?！盵1]408

而要從這痛苦中擺脫出來，誠如謙作所言：“這都純屬我一個人的問題。(略)結果，還是得由我自己來解決問題。”[1]419謙作拋下家和妻兒到大山去旅行，在登山過程中“他無憂無慮地感到聽其自然的融入大自然的快感”。[1]471這一次的經歷讓謙作“感到自己在精神上、肉體上都得到了凈化”[1]475，最終從痛苦中走了出來。謙作的自我救贖是一次典型意義上的自我蛻變和成長。在小說結尾處天人合一的境地中，謙作意識到了真實而成熟、謙虛豁達的自己的存在。小說這樣的結局似乎有力證明了男性的偉大，與女人難以抵御外來破壞力不同，男人不會被困難壓倒，他能克服重重險阻，重拾恬淡之心。小說的潛臺詞是：女人是被動的，是抵擋不住誘惑的弱者，總是制造麻煩；男人是堅強偉大的強者，能解決一切問題。如前所述，小說主題決定了男女兩性地位上的不平等，女性是弱小的弱者，男性是占絕對優(yōu)勢的強者。女性被要求忠貞不渝，而男性則不受此約束。

在小說的前篇中謙作有過相當長一段時間的放蕩生活，寫作無進展，情緒無端壓抑，整日沉迷于煙花柳巷中。小說認為這是由于謙作命運的作祟，是其母的過失造成謙作的莫名苦悶。但顯然的，周圍的人都未對謙作的這些行為加以過多批判，甚至作為妻子的直子也從未想過追究其過去的言行。那么，反過來設想一下，如果謙作發(fā)現直子婚前有任何不軌行為的話，兩個人根本不可能結婚。在傳統(tǒng)社會里男人作為正派人，有義務向女人隱瞞他的過去，而女人作為出嫁的姑娘，也有義務沒有可隱瞞的過去。從這一點看來，小說面對“忠貞”這一問題上是持雙重標準的。男人可以放蕩，而且有冠冕堂皇的理由；而女人則不允許有哪怕是被動的失貞。西蒙波娃在《第二性》中指出：“父權文明把女人奉獻給了貞操；它多少有點公開地承認男性擁有性的自由權利，卻把女人限制在婚姻里面。性行為，若未經習俗、圣典認可，對于她就是一種過失，一種墮落，一種挫折和一種弱點。她應當捍衛(wèi)自己的貞操，自己的榮譽。要是她‘屈服’，要是她‘墮落’，她就會遭到蔑視。”[3]348

謙作的母親在失貞之后默默忍受無處言說的苦楚。同樣，表哥阿要借困頓之名迫使直子犯錯之后，無疑直子也是極度痛苦的，而她不能從家里輕易抽身去心靈療傷。相反，謙作則能輕松地放下一個家，放下妻兒去過一段大山中的生活。西蒙·波娃說：“男人今日結婚，是為了找到一個棲身之地，但他不想讓自己在那里受到限制；他希望既有一個家庭，又可以隨時從那里逃出，他雖然已有住處，可實際上常仍是一個流浪漢；他并不蔑視家庭幸福，但又不把它當做目的本身。”[3]420對謙作而言，這種“流浪漢”式的情感處理方式既有如前所述實際行動上的，又是心理上的。在山上蓮凈院生活期間 ，和尚家里嫁到鳥取*鳥?。旱孛?，位于日本本島西端的中國地區(qū)。去的女兒阿由帶著孩子回來了。這是一個十七八歲的美麗姑娘，她雖然不常到客廳里來，卻常到窗外和謙作交談。一天晚上，謙作做了個怪夢，阿由成了夢的主角——活神仙。阿由“與平常一樣美。他認為，比起她的美來，她被祭為活神仙卻毫不傲慢的神態(tài)太好了。(略)阿由象跑步似的走過他的身旁。長長的禮服袖子擦過他的頭上。這時，他突然感到不可思議地如醉如癡”。[1]446第二天早上謙作醒來后回想起來，覺得其中大概含有性的快感。雖然謙作“感到很奇怪，自己的心情本應與這種事情已相距甚遠，卻做了那么個夢。真可笑”[1]446。謙作蒼白地為自己辯解說現今無此心境，但所謂日有所思夜有所夢，夢通常是一個人內心潛意識的顯露。這個夢暴露了謙作的內心，在其潛意識里阿由成了其性幻想的客體對象。由于對妻子不貞的無法釋懷，謙作逃離了直子，并對她說“暫停做妻子。覺得是個寡婦也不要緊”[1]422。丈夫讓妻子暫停作為妻子的角色，這同時意味著自己作為“丈夫”角色的暫停，那么他也就是一個自由的男人，對阿由的性幻想就變得無可厚非，在女人身上重復其“流浪漢”式的情感也是被允許的。在與外界隔絕的山中，阿由是其見到的唯一年輕女性，夢中異化為活神仙的阿由身上集約著謙作此情此景下的所有性欲望。

當從主題設定上來審視小說的主人公謙作時，我們不難看出：在男性作家書寫的歷史中，造成男性苦難的往往是女性，而男主人公則是經歷萬千磨難始終不屈的強者。我們也再次認識到：在男性作家書寫的歷史中，男女地位是不同的，對待忠貞這一問題上往往是雙重標準的，女性被要求的是貞潔烈女，而男性在兩性關系中的“流浪漢”式行為則是被允許的。

二、過失事件的主體:眾多被原諒的與不被原諒的女人

在第一部分的敘述中我們知道，男女在小說中的地位是完全不對等的?！栋狄剐新贰返牡菆雠灾校t作的母親、妻子直子都是給謙作帶來巨大痛苦的女人，對于這兩位女性，謙作抱有極大的同情之心，并極力試圖去理解和原諒她們。值得注意的是，小說中還有兩位女性人物的存在，就是榮花和阿政。她們與謙作的生活并沒有直接的交集，但是小說中謙作對兩人的事情多次提及，其對二者的態(tài)度顯示了其對待女性“過失”問題上的立場。

謙作從小就常常到曲藝場、劇院去,尤其喜歡去聽女歌謠。榮花當時就是唱歌謠的，在最紅的時期與人私奔懷孕了，被發(fā)覺后自暴自棄，又委身于其他男人并墮了胎，輾轉各地做藝妓直到現在。謙作覺得榮花是可憐的，而榮花最終沒在世人面前表達出懺悔之意，一直保持沉默的姿態(tài)讓謙作覺得榮花的內心世界非常強大，有一種不服輸的銳氣。因為她仍在同時受到良心的苛責，在謙作看來，這樣的榮花是完全愿意去原諒的女人。當別人攻擊榮花時，謙作是憤怒的。但是值得我們注意的是文本中這樣的表述：“當信行和阿榮說榮花毒辣可惡時，謙作突然怒上心頭。他直想說：‘可惡的不是榮花！’他的腦海中浮現出戲臺上十二、三歲的、面孔蒼白的榮花?！@個小姑娘怎么是個可惡的女人呢？’他莫名地煩躁起來?！盵1]198也就是說，謙作腦海中的還是過去那個我見猶憐的的榮花形象。這樣的榮花很漂亮，重要的是經歷了磨難之后沒有表面上的懺悔，仍然沉默忍耐、忍辱負重。如此女人是符合傳統(tǒng)男性社會審美的女性，也是許多男性作家鐘情描繪的女性：天真漂亮，即使內心強大但至少表面是溫順忍讓的，對男人沒有威脅。而且，正如謙作對妻子直子所說的：“索性不懺悔，說不定還能繼續(xù)保持悔悟的心情；一旦懺悔過了，這種心情就保持不下去了?！盵1]309這句話道出了謙作的心聲：女人犯了錯不要試圖取得諒解，唯有時刻保持悔悟的心情才能博得男人的憐愛而獲得原諒。

由于與榮花素未謀面，謙作能想象的只是虛無縹緲的榮花；但也正由于素未謀面，謙作可以按照自己的理想去理解榮花。從素未謀面這一點來說，榮花是虛幻的，代表的是一個理想，一個男人對于女人的理想，更具體的說，寄托了謙作理解中的對于犯錯女人的理想想象。這為后文中妻子的失貞埋下了伏筆。對于妻子的犯錯，他希望妻子也能有榮花那樣的忍耐和堅強，不管作為丈夫的謙作有何行為，都應一個人默默承受錯誤帶來的后果。

另一個女人阿政“是一個身材高大的女人，有一副男性般的堅毅表情”[1]204，為了懺悔，她把自己的一輩子編成戲，巡回演出控訴自己過去的罪。 “那是一張冷漠的、非常憂郁的臉，一張看來心中絕對得不到安慰的臉?！盵1]203謙作不知道阿政做過什么壞事，對她也沒什么同情，但是阿政的表情讓他“感到寂寞，感到不舒服”[1]203。如果說對榮花是充滿憐愛之同情的話，那么對于阿政的懺悔行為，謙作更多的是批判。在謙作看來，阿政把自己的一生編成戲并不斷地重復演繹，這對于她本身的救贖是無意義的。因為“一個人要得救，真是談何容易”[1]202，他說：“榮花的內心世界要比阿政強得多，因為她仍在同時受到良心的苛責，因此，她能夠不斷保持某種勁頭兒；而阿政已經懺悔，認為自己已得到人們的寬恕，其實她心中卻沒有一點兒樂趣，也沒有勁頭兒?！盵1]309這表面上是謙作對阿政懺悔形式的不茍同，但實際上小說中但凡提到阿政之處，均提及阿政像個男人這一點應該足夠引起我們的思考?！皬V告上畫著一個剃光頭的女人在自述”[1]202，“她身材高大，看起來很象個男人”[1]203，“阿政是一個身材高大的女人，有一副男性般的堅毅表情”[1]204，婚后謙作與直子談起榮花、阿政二人時說：“那個女人(指阿政)身材高大，當時剃了頭，象個男人?！盵1]308“身材高大”“光頭”等純粹男性化特征暗示著阿政對自己女性地位的不認同，試圖通過身份的異化，哪怕是表面上異化成男人這一途徑進入男性的世界，以男人的身份回歸原來的生活軌跡。石井三惠認為：既然預先對男性和女性的性加以區(qū)別，對各個角色劃了明確的界線，那么從這個界線掙脫出來的“人”就成了犯罪之人。而掙脫出來的“人”之中，只有男性才被允許回歸原來的生活，不被允許回歸原來生活的女性甚至不再被允許列入“人”的范疇。[4]104況且，阿政把自己的一生編成戲巡回演出，也就等于喋喋不休的訴說。這也恰恰中了男人的槍眼。嚼舌、喋喋不休的長舌婦自古都是男人們所厭惡的，是在很多男性作家的作品中被大肆加以丑化和惡視的惡婦形象。試圖蛻變成男人，意味著自身對作為女性命運的反抗，這會讓男人們不安。加上喋喋不休的長舌婦行為，這樣的阿政在謙作眼里是不能忍受的，其表情讓謙作“感到寂寞，感到不舒服”也是必然的。阿政的罪行能否被原諒不在于其罪行的大小，更多取決于其在男人眼中的姿態(tài)。

在女性過失問題上，我見猶憐的榮花和阿政的男人異化形象代表著小說中謙作認知的兩類女性，從中可以看出謙作在處理過失事件中的立場。過失的母親和妻子直子在文中無疑都沒有阿政那樣的特征，屬于尚可被原諒的女性。也正因為有了這個一個設定上的大前提，所以小說情節(jié)得以繼續(xù)下去，也才有了小說后面所敘述的謙作原諒了妻子，在大山中感受到天人合一，獲得靈魂的新生。

那么，男主人公謙作的這種靈魂上的新生又是如何獲得呢？在這些事件解決過程中，被動接受事件結果的女性對作為解決問題主動方的男性而言又扮演了什么角色呢？她們在事件中的意義是什么？

三、過失事件的意義：在女性參照下探求自我的男性

露絲·依利格瑞在《性別差異》中指出：女性總是被當做空間來對待，而且常常意味著沉沉黑夜，反過來男性卻總是被當作時間來考慮。因為“時間對于主體來說是內在的，而空間則是外在的。作為時間主人的男人，成了萬物運轉的中心，管理著大大小小的事務”。[5]374這樣的解釋正好與《暗夜行路》中作者所設定的主題是相符的?！栋狄剐新贰分械膬沙鋈松瘎《贾苯又赶蚺恕负推拮?，“暗夜”即是“女人”的隱喻，兩個女人的不貞帶給了謙作被詛咒的出生命運和婚后的痛苦經歷。就謙作而言，從這樣的人生中走出來就有如行走在漫漫暗夜中一般。這也正是作者把小說取名為《暗夜行路》的緣故。

從某種意義上說，《暗夜行路》就是謙作的一部成長史。在人生時間橫軸上，謙作總在一些特定的空間里與女性產生交集。其放蕩時期性客體對象是歡場女子，代言這些女子的空間是那些煙花柳巷。阿榮原是祖父的妾，在家里每日照顧謙作的飲食起居，其背后的空間是家，象征著母親般的依戀。一見鐘情并一起走向婚姻的女性直子則最初被定格在生火的場景空間中，這個特定環(huán)境的空間里讓謙作讀到了其當時最渴望的健康。而此后迎娶直子，過上了婚姻生活。此時的直子則被安排在謙作安置好的新家中。說到底，這個家對直子意味著更多的是對作為已婚女人的種種要求和限制，首先第一要求就是回避自己作為女人的真實內心，要求對丈夫的絕對忠貞。在接下來的日子里，直子生下了第一個孩子，但是孩子因為得了丹毒很快離開人世。后來，謙作得知直子失貞，此后又迎來了第二個健康的孩子。至此，直子完成了從女孩到母親婦女的角色轉變。露絲·依利格瑞在《性別差異》中說：“如果從傳統(tǒng)觀念來看，作為母親的婦女對男人代表著一種歸屬地，這種限制意味著她變成了一種事物……此外，男人還把母親婦女作為一種包裝物，以便幫助他對事物進行限定?！盵5]377第一個孩子很快去世，意味著直子作為母親婦女角色的喪失，也意味著謙作歸屬地的喪失。喪失了歸屬地的謙作對二人的夫妻關系自然是沒有歸屬感的，這預示著兩人婚姻關系中隱藏著的危機。直子的失貞就是二人婚姻關系的最大危機。在處理這個危機的過程中生下的第二個孩子還原了最初直子的母親婦女身份，謙作也得以從這個母親婦女角色的他者中意識到了自己內心的惡魔，并經過努力真正克服了心中的惡魔，毫無抵抗地原諒了妻子，認識和升華了自己的內心。小說在結局的處理上仍然不忘褒揚男性的偉大：這個男人在直子的過失事件中經歷了與自己內心的斗爭，實現了作為一個男人的蛻變，真正成為了大度寬容、剛毅堅強的男人，其在人生時間橫軸上，趟過了女人河后完成了自我成長的過程?！皶r間是人物生存和成長的條件，或是身份認同的重要因素?？臻g是時間的一種參照，是人物主體性的表現場所”。[6]99謙作的成長軌跡反映了時間的流動和發(fā)展，在作為空間的女人的參照下，謙作完成了男人身份的認同。

但是，誠如王昌玲指出的：男性對女性的所謂“理解”全憑單方揣測，從未認真傾聽女性心聲 。兩性未能在精神上、思想上進行平等的雙向交流，和諧的表象以女性話語權的喪失才得以維持。[7]99謙作原諒了直子，在精神上毫無抵觸地融入了大自然，思想真正得以升華，但是在大山頓悟前后，夫妻兩人之間沒有任何精神或思想上的溝通和交流，原諒還是不原諒，一切都取決于男人謙作單方的思想，原本是事件的中心人物的直子就這樣輕易的被置于事件之外。毫無疑問，結局的美好是以女性直子話語權的喪失才得以維持的。

通過對《暗夜行路》主題的分析，我們得知：女人被要求絕對的忠貞，而男人則可以永遠是婚姻情感的“流浪漢”。 女性的過失不能在男性社會里輕易得到原諒，而男性則能從中輕易抽身而出。正如露絲·依利格瑞說的：從地球深處到遼闊的天空，他一而再、再而三的搶奪著女性的空間。作為交換，雖然談不上是真正的交換，他為她買下了一幢房子，把她關在里頭，對她加上種種限制；可是，當初他住在后來很不情愿地離開的、她身上的那個老家時，卻并沒有受到這么多清規(guī)戒律的束縛。[5]378這樣的雙重標準掌握在握著話語權的男性手中。歸根結底，在傳統(tǒng)男性社會中，女人是空間，是外在的；男人是時間，是內化的。

當對《暗夜行路》“過失”事件所指涉的主客體進行考察時我們會發(fā)現，如果說過失事件發(fā)生之時女性是事件的主體、男性是客體的話，那么，很明顯的，在之后對事件的解決過程中主客體發(fā)生了明顯的逆轉。男性是其中的主體，而女性則是接受結果的客體。在《暗夜行路》中一個事件能否得以解決不在于事件雙方共同做出應對的努力，而在于以受害者身份出現的男性是否努力去解決它。在事件中女性人物被賦予的潛臺詞是弱者、麻煩，而男性哪怕遭受再大的磨難終究可以憑借其偉大的能量克服困難，圓滿解決事件，更重要的是，男性更可以從解決這些女性制造的麻煩中獲得成長，蛻變得更加完美。女性自始至終都參與事件，但是在整個事件的解決過程中，其被邊緣化，始終處于被動接受事件結果的一方，其最大的意義在于為男性在面對事件、處理事件的過程中提供一種參照和對比，讓男主人公對自己的男性身份有更清楚的認識，是男性認識自我、探求自我的一個“他者”。從這個意義上說，的確，“《暗夜行路》講的是男人的故事”[8]90，一部男人的進化史。志賀小說在近現代日本文學史上代表著真實敘事的主流小說理念，細細分析來，其背后隱藏著的終究也不過是男性作家筆下常見的、關于代表權利話語的男性與依附在其周圍的女性的俗套故事。

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[4]石井三惠.ジェンダーの視點から見た白樺派の文學——志賀、有島、武者小路を中心として[M].東京：新水社，2005.

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[6]胡碧媛.越界的孩童：《管家》的空間、地方與時間[J].西安外國語大學學報，2015(9)：96 -99.

[7]王昌玲.《海上無航標》的多重剝奪主題——生態(tài)女性主義視角[J].西安外國語大學學報，2014(3)：98 -101.

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