陳子昂詩(shī)學(xué)理論對(duì)唐代詩(shī)人之影響

姜 楠

（焦作大學(xué)人文學(xué)院，河南 焦作 454000）

“初唐四杰”后，陳子昂鮮明而又堅(jiān)決地反對(duì)齊梁詩(shī)風(fēng)，他在詩(shī)學(xué)理論中標(biāo)舉 “風(fēng)骨”“興寄”“風(fēng)雅”，對(duì)初唐的不良文風(fēng)起到了“橫制頹波”的作用，產(chǎn)生了“天下翕然，質(zhì)文一變”的效果，對(duì)盛唐氣象的到來(lái)起著舉足輕重的作用。它從宏觀上為唐代文學(xué)定下了宏大高遠(yuǎn)的基調(diào)，盛唐、中唐、晚唐三代的詩(shī)人都可以從他的詩(shī)論中汲取營(yíng)養(yǎng)。陳子昂的出現(xiàn)，在文學(xué)的發(fā)展中起了開(kāi)關(guān)闖道的作用，力挽狂瀾，倡導(dǎo)恢復(fù)“音情頓挫”“有金石聲”的漢魏古音，他的五言古詩(shī)對(duì)五言律體的形成也起到了重要的作用。其詩(shī)學(xué)理論影響了李白、杜甫、白居易等人。李白的清新飄逸，杜甫的沉郁頓挫，白居易的諷喻現(xiàn)實(shí)，都是對(duì)陳子昂詩(shī)學(xué)理論繼承與發(fā)展的結(jié)果。陳子昂的詩(shī)學(xué)理論還影響了盛唐詩(shī)論家殷璠，他對(duì)陳子昂的詩(shī)學(xué)理論進(jìn)行了補(bǔ)充與拓展，把“聲律”“風(fēng)骨”“興象”作為品評(píng)詩(shī)歌優(yōu)劣的新標(biāo)準(zhǔn)。

唐朝初年的統(tǒng)治者勵(lì)精圖治，聚賢納士，激起士人奮發(fā)進(jìn)取之心。伴隨社會(huì)風(fēng)貌的改變，文學(xué)創(chuàng)作也在孕育著強(qiáng)勁的力量。而此時(shí)陳子昂的創(chuàng)作風(fēng)氣順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，也是后人心理期待的結(jié)果。對(duì)陳子昂的接受在他去世不久就開(kāi)始了，杜甫經(jīng)過(guò)陳子昂的故鄉(xiāng)射洪時(shí)，親自去憑吊陳子昂的故居，寫(xiě)下了《陳拾遺故宅》“有才繼騷雅，哲將不比肩?！K古立忠義，感遇有遺篇”[1]，給予他很高的評(píng)價(jià)。

陳子昂的詩(shī)歌創(chuàng)作為后代詩(shī)人樹(shù)立了標(biāo)桿，對(duì)唐詩(shī)具有開(kāi)創(chuàng)之功。“陳拾遺子昂，唐詩(shī)之祖也。不但《感遇》詩(shī)三十八首為唐詩(shī)古體之祖，其律詩(shī)亦近體之祖也”[2]。他的《感遇》詩(shī)開(kāi)創(chuàng)了唐代五言古詩(shī)的風(fēng)貌，確立唐代五言古詩(shī)質(zhì)樸平實(shí)、真切自然特點(diǎn)。陳子昂一生創(chuàng)作的律詩(shī)很少，但他的《白帝城懷古》卻是五言律詩(shī)的典范，該詩(shī)把白帝城附近的景色與個(gè)人的懷古之情結(jié)合起來(lái)，章法井然，對(duì)仗工整，“此一篇置之老杜集中，亦恐難別，乃唐人律詩(shī)之祖”[2]。《晚次樂(lè)鄉(xiāng)縣》在與故鄉(xiāng)景色的對(duì)比中寫(xiě)出了異鄉(xiāng)邊城荒涼，思鄉(xiāng)之情自然地從詩(shī)中流出?！抖惹G門望楚》描寫(xiě)了自蜀至楚沿途的風(fēng)光，蜀山之清秀，巫山之雄俊，荊楚之壯闊，被他簡(jiǎn)括地勾勒出來(lái)。胡應(yīng)麟說(shuō)：“子昂‘野戍荒煙斷,深山古木平’、‘城分蒼野外，樹(shù)斷白云隈’平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)，為王、孟二家之祖?！盵3]這些詩(shī)歌明快的節(jié)奏，和諧的色彩，淡遠(yuǎn)的風(fēng)格，工整的對(duì)仗都成為山水田園詩(shī)派汲取的精華，豪邁的氣勢(shì)，壯麗的景色使人似乎看到了李白的風(fēng)采。陳子昂有著兩次投筆從戎的經(jīng)歷，親身體驗(yàn)了邊塞軍旅生活，寫(xiě)下了很多風(fēng)格沉雄、語(yǔ)言質(zhì)樸的邊塞詩(shī)。陳子昂的邊塞詩(shī)超出了前人邊塞詩(shī)思婦閨怨、戍邊鄉(xiāng)愁的范圍，拓展了邊塞詩(shī)的題材，進(jìn)一步滌蕩了初唐詩(shī)壇的纖弱之風(fēng)，為唐邊塞詩(shī)的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

盛唐初期的張九齡受陳子昂的啟發(fā)，直接承襲其《感遇》詩(shī)之名，也寫(xiě)下了以“興寄”為主、委婉蘊(yùn)藉的《感遇》組詩(shī)，“張曲江五言以興寄為主，結(jié)體簡(jiǎn)貴，選言清冷，如玉磐含風(fēng)，晶盤盛露”[4]，“首創(chuàng)清淡之派”[3]，深受后人的好評(píng)。

李白繼承了陳子昂的詩(shī)學(xué)理論，使之成為盛唐的一種審美思潮。朱熹在《朱子語(yǔ)類》中指出：“太白五十篇《古風(fēng)》是學(xué)陳子昂《感遇》詩(shī)，間多有全用他句處。李白去子昂不遠(yuǎn)，其尊慕如此?！盵5]李白對(duì)陳子昂的尊慕和模仿，正體現(xiàn)出了他對(duì)陳子昂詩(shī)學(xué)理論的繼承。李白在《贈(zèng)僧行融》中也一再表示出對(duì)陳子昂的仰慕：“峨眉史懷一，獨(dú)映陳公出。卓絕二道人，結(jié)交鳳與麟。”[6]孟棨《本事詩(shī)·高逸》：“白才逸氣高，與陳拾遺齊名，先后合德。其論詩(shī)云：梁陳以來(lái)，艷薄斯極，沈休文又尚以聲律，將復(fù)古道，非我而誰(shuí)歟？故陳、李二集，律詩(shī)殊少。嘗言寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也，況使束于聲調(diào)俳優(yōu)哉?！盵7]在這里不僅揭橥了陳、李二人的關(guān)系，還體現(xiàn)出了李白的另一美學(xué)思想：“寄興深微”，這是他對(duì)陳子昂“興寄”說(shuō)的發(fā)展，要求詩(shī)歌創(chuàng)作從深入細(xì)微處體現(xiàn)興寄，婉曲見(jiàn)意，余味無(wú)窮，含不盡之意見(jiàn)于言外，開(kāi)啟了殷璠“興象”說(shuō)的先聲。李白在《古風(fēng)》中高呼“大雅久不作，吾衰竟誰(shuí)陳”和“自從建安來(lái)，綺麗不足珍”[6]，他像陳子昂一樣，批評(píng)了建安以來(lái)的綺麗之風(fēng)，要求恢復(fù)風(fēng)雅傳統(tǒng)。陳子昂的“風(fēng)骨”理論在李白手中更是得到了發(fā)揚(yáng)，他倡導(dǎo)詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)努力追求“風(fēng)骨”，體現(xiàn)剛健有力的氣勢(shì)，“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”[6]，把這做為審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)詩(shī)人詩(shī)作。李白較為全面地繼承了陳子昂的詩(shī)學(xué)理論，并形成了自己豪放俊逸的詩(shī)風(fēng)，唱出了時(shí)代的最強(qiáng)音。

陳子昂用“漢魏風(fēng)骨”來(lái)糾正六朝的“采麗競(jìng)繁”，并身體力行創(chuàng)作了《感遇》詩(shī)，開(kāi)創(chuàng)了唐代五言古詩(shī)的風(fēng)貌，初步確立了唐代五言古詩(shī)的質(zhì)樸平實(shí)、真切自然、言志緣情的特點(diǎn)。杜甫在“別裁偽體親風(fēng)雅”與“轉(zhuǎn)益多師是吾師”的思想觀念支配下，他的五言古詩(shī)更是氣象萬(wàn)千，博大宏深，無(wú)施不可。杜甫不僅用這種詩(shī)歌體裁形式寫(xiě)下了前后《出塞》、“三吏”“三別”等帶有漢樂(lè)府痕跡的佳作，而且還寫(xiě)有融記事、抒情為一體的《自京赴奉先縣詠懷五百字》《北征》等沉郁頓挫的鴻篇巨制。唐人的古體詩(shī)在杜甫手中最終得以完備，并形成高峰。陳子昂的興寄主張也為杜甫所繼承和發(fā)展。杜甫在《同元使君〈舂陵行〉并序》中說(shuō)：“不意復(fù)見(jiàn)比興體制，微婉頓挫之辭。”[8]他不僅把“比興”看作詩(shī)歌的一種“體制”,還把“微婉頓挫”的藝術(shù)風(fēng)格連在一起，杜甫更注重比興的政治內(nèi)容和詩(shī)人的藝術(shù)風(fēng)格。

經(jīng)過(guò)安史之亂，大唐帝國(guó)極盛而衰。中唐時(shí)期，社會(huì)沖突激烈，階級(jí)矛盾空前尖銳。統(tǒng)治者面臨著藩鎮(zhèn)割據(jù)、宦官專權(quán)、朋黨之爭(zhēng)等眾多問(wèn)題，社會(huì)動(dòng)蕩不安，經(jīng)濟(jì)凋敝。這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。從這個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌理論來(lái)看，最明顯的是把“風(fēng)骨”與 “興寄”并重轉(zhuǎn)變到只重“興寄”上來(lái)。白居易是陳子昂“興寄”“風(fēng)雅”說(shuō)的忠實(shí)踐行者，他在《與元九書(shū)》中說(shuō)：“詩(shī)之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其風(fēng)雅比興，十無(wú)一焉?！盵8]這里的“比興”與陳子昂《修竹篇序》里的“興寄”在比興寄托這個(gè)意義上是相同的。白居易在《讀張籍古樂(lè)府》詩(shī)中再次提到風(fēng)雅比興：“為詩(shī)意如何，六義互鋪陳。風(fēng)雅比興外，未嘗著空文?！盵8]他把“風(fēng)雅比興”作為詩(shī)歌的本質(zhì)，認(rèn)為詩(shī)歌如果缺少這一特性，就只能是“空文”。所以白居易會(huì)對(duì)屈原以下，甚至李白、杜甫等人都有所批判。他同陳子昂一樣，對(duì)齊梁間的詩(shī)作給予否定，認(rèn)為齊梁間的詩(shī)作是“嘲風(fēng)雪，弄花草而已，于時(shí)六義盡去矣”。他所看重的是詩(shī)歌的 “美刺比興”，干預(yù)時(shí)政的作用，特別是反映社會(huì)人生，體察民病、宣泄民情方面的作用。晚唐的杜荀鶴也創(chuàng)作了大批關(guān)注現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌，顧云為杜荀鶴《唐風(fēng)集》作序時(shí)稱他的詩(shī)作“有陳體，可以潤(rùn)國(guó)風(fēng)，廣王澤”，希望他繼承陳子昂，成為“中興詩(shī)宗”[9]。

從此以后，詩(shī)論家們多以“比興”代替“興寄”。朱自清在《詩(shī)言志辨》中指出：“至于論詩(shī)，從唐以來(lái)，比興一直是最重要的觀念之一?！薄罢撛?shī)的人所重的不是比興本身，而是詩(shī)的作用?！盵10]人們之所以重視“比興”，就是因?yàn)樗哂嘘P(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注民生，揭露時(shí)弊這樣重大的歷史使命，特別是在社會(huì)動(dòng)蕩、國(guó)危時(shí)艱、民不聊生的時(shí)刻，詩(shī)歌的這種功能就愈加凸顯得重要。詩(shī)歌在上千年的社會(huì)中一直受到人們的重視，這與它講求“興寄”“比興”是分不開(kāi)的?！芭d寄”“比興”包含著對(duì)詩(shī)的重大社會(huì)功用的肯定，也表明了詩(shī)歌絕不是純粹的文字技巧游戲。陳子昂的“興寄”理論能貫穿于上千年詩(shī)學(xué)理論中而不衰，其根本原因就在于它肯定了詩(shī)歌的重大社會(huì)功用，這正是它深遠(yuǎn)的意義之所在。

陳子昂的詩(shī)學(xué)理論不僅影響了唐代最杰出的三大詩(shī)人李白、杜甫、白居易，還對(duì)盛唐時(shí)期詩(shī)學(xué)理論的集大成者殷璠產(chǎn)生了不可低估的影響。在陳子昂詩(shī)學(xué)理論的引導(dǎo)下，殷璠完善并拓展了陳子昂的詩(shī)學(xué)理論。他完全認(rèn)同陳子昂對(duì)六朝的綺靡之風(fēng)所作的批評(píng)，在《河岳英靈集》的《集論》及《序》里再次對(duì)這種文風(fēng)進(jìn)行了批評(píng)：“齊、梁、陳、隋,下品實(shí)繁,專事拘忌,彌損厥道?！盵8]“然挈瓶膚受之流,責(zé)古人不辨宮商,詞句質(zhì)素,恥相師范。于是攻夫異端,妄為穿鑿,理則不足,言常有余,都無(wú)興象,但貴輕艷?！盵8]可見(jiàn)陳子昂對(duì)六朝詩(shī)歌的批評(píng)深入人心，殷璠又一次指出了南朝以來(lái)詩(shī)歌內(nèi)容不夠充實(shí)、追求華美形式的缺點(diǎn)。他在繼承陳子昂“風(fēng)骨”說(shuō)的基礎(chǔ)上對(duì)“風(fēng)骨”理論進(jìn)行了拓展和重新的界定：“璠今所集,頗異諸家:既閑新聲,復(fù)曉古體；文質(zhì)半取,風(fēng)騷兩挾；言氣骨則建安為儔,論宮商則太康不逮?！盵8]所謂“風(fēng)骨”必須繼承建安時(shí)代明朗健康、剛勁有力的風(fēng)骨和精神，把現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合起來(lái)，既有健康的思想內(nèi)容,又須注意聲律協(xié)調(diào)，便于吟詠,兼有音樂(lè)美的效果。他認(rèn)為,盛唐詩(shī)歌應(yīng)該是繼承了建安風(fēng)骨而又具有太康時(shí)代詩(shī)歌所不及的音韻之美，所以在《序》里指出：“開(kāi)元十五年，聲律風(fēng)骨始備焉?！盵8]盡管陳子昂在《修竹篇序》里對(duì)詩(shī)歌提出了“骨氣端翔，音節(jié)頓挫，光英朗練，有金石聲”等新的要求，但他對(duì)當(dāng)時(shí)被詩(shī)人們?nèi)找嬷匾暤脑?shī)歌的節(jié)奏感和音樂(lè)感沒(méi)有給予足夠的重視，殷璠對(duì)“風(fēng)骨”的重新界定是對(duì)陳子昂“風(fēng)骨”理論的補(bǔ)充與發(fā)展。殷璠在“風(fēng)骨”“興寄”說(shuō)的基礎(chǔ)上提出了“興象”說(shuō)，并將“風(fēng)骨”與“興象”作為品評(píng)詩(shī)人高下的審美標(biāo)準(zhǔn)，開(kāi)拓了詩(shī)歌的審美意境，為晚唐司空?qǐng)D詩(shī)論的提出做了準(zhǔn)備。

陳子昂的革新理論不僅為唐詩(shī)的繁榮提供了理論上的支持，同時(shí)也為后世文學(xué)革新提供了一個(gè)成功的模式，使打著復(fù)古的旗幟進(jìn)行文學(xué)革新成了一個(gè)慣例。中唐時(shí)期韓愈、柳宗元打著反對(duì)六朝駢文、恢復(fù)先秦兩漢古文傳統(tǒng)的旗幟開(kāi)展了一場(chǎng)轟轟烈烈的“古文運(yùn)動(dòng)”。北宋初期，以楊億等人為代表的“西昆體”大行其道，到了北宋中期，歐陽(yáng)修等人借鑒陳子昂文學(xué)革新的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)起了“詩(shī)文革新”運(yùn)動(dòng)，并最終取得了成功。明代的前后“七子”提出“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的口號(hào)來(lái)反對(duì)“臺(tái)閣體”和“八股文”。以復(fù)古為革新的模式甚至被應(yīng)用到政治變革領(lǐng)域，康有為、梁?jiǎn)⒊热颂С隹鬃舆M(jìn)行“戊戌變法”。這種以復(fù)古為旗幟進(jìn)行革新的模式，不可避免地會(huì)出現(xiàn)矯枉過(guò)正的情況，但從整個(gè)文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程來(lái)看，其積極意義還是占主導(dǎo)地位的。

在肯定陳子昂詩(shī)論的同時(shí)，也應(yīng)該看到存在的一些問(wèn)題。陳子昂的革新理論主張與創(chuàng)作實(shí)踐存在一定的脫節(jié)。《修竹篇序》后面所附的《修竹詩(shī)》雖然體現(xiàn)了“興寄”，但“興寄”的內(nèi)涵并不怎樣崇高。該詩(shī)前半部分描寫(xiě)了孤竹在南岳保持著孤高堅(jiān)貞的品質(zhì)，到了后半部分，被“伶?zhèn)愖印敝瞥蓸?lè)器之后，就“常愿事仙靈”，寄托的是渴望榮身于朝廷的功利思想，大大降低了陳子昂的人格追求，與他提倡的“骨氣端翔”相去較遠(yuǎn)，并沒(méi)有很好地體現(xiàn)他的文學(xué)主張。陳子昂的散文有不少駢體之作，并沒(méi)跳出六朝的窠臼。馬瑞臨在《文獻(xiàn)通考》中指出：“陳拾遺詩(shī)語(yǔ)高妙，絕出齊、梁，誠(chéng)如先儒之論。至其他文，則不脫偶儷卑弱之體，未見(jiàn)其有以異于王、楊、沈、宋也。”[11]錢鐘書(shū)在《談藝錄》中也提到這一問(wèn)題：“如唐之陳射洪，于詩(shī)有起衰之功，昌黎《薦士》所謂‘國(guó)朝盛文章，子昂始高蹈’者也。而伯玉集中文，皆沿六朝儷偶之制，非蕭、梁、獨(dú)孤輩學(xué)作古文者比?！盵12]此外，陳子昂的詩(shī)歌中存在議論過(guò)多、缺少鮮明的形象等不足之處。

文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)長(zhǎng)期漸進(jìn)而復(fù)雜的過(guò)程，詩(shī)歌的革新不可能一蹴而就，它要經(jīng)過(guò)數(shù)代人的不懈努力才能夠取得成功。六朝以來(lái)重形式的文風(fēng)浸染已久，因襲過(guò)重，積弊太深，不可能一朝一夕完全革除，所以陳子昂的詩(shī)歌理論與其創(chuàng)作有部分脫節(jié)，我們不能用今天的眼光去苛求陳子昂。盡管陳子昂的創(chuàng)作存在一些問(wèn)題，但同他對(duì)唐代文學(xué)的貢獻(xiàn)相比瑕不掩玉，他仍是唐詩(shī)改革杰出的先驅(qū)，他的理論和創(chuàng)作影響了整個(gè)唐代甚至以后的若干個(gè)朝代，正如元好問(wèn)在《論詩(shī)三十首》中的評(píng)價(jià)“論功若準(zhǔn)平吳例，合著黃金鑄子昂”[8]。他的詩(shī)學(xué)理論改變了初唐文壇纖弱無(wú)力的局面，為盛唐詩(shī)歌的發(fā)展指明了方向，應(yīng)該得到充分的肯定。