弗吉尼亞·伍爾夫與詩畫分界問題*

楊 樺

（中國人民大學(xué)外國語學(xué)院，北京100872）

一

英國現(xiàn)代女作家弗吉尼亞·伍爾夫（1882～1942）個(gè)性中具有一種天然的天平氣質(zhì)，在她的意識天平上，各式各樣的兩極構(gòu)成均取得了一種巨大張力下的內(nèi)在平衡，這其中包括女性氣質(zhì)與男性氣質(zhì)的平衡、生活與藝術(shù)的平衡、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡、創(chuàng)作與批評的平衡等多方面的內(nèi)容。本文致力于考察弗吉尼亞·伍爾夫意識天平上的這樣一組兩極關(guān)系：文學(xué)與視覺藝術(shù)。在20 世紀(jì)上半葉的歐洲文藝思潮中，弗吉尼亞·伍爾夫歸屬于現(xiàn)代主義陣營，在這一陣營內(nèi)部，18世紀(jì)啟蒙時(shí)代由德國思想家萊辛正式提出的詩畫分界問題以一種全新的方式重新啟動(dòng)，現(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)代主義視覺藝術(shù)這兩大領(lǐng)域，無論在實(shí)踐方面還是理論方面，都面臨著如何跨界合作、如何劃界合作和如何劃界自立的雙重難題，弗吉尼亞·伍爾夫深度介入到這一新時(shí)代的升級版詩畫分界問題當(dāng)中，以她特有的方式做出了極富啟發(fā)性的思想回應(yīng)。

在18 世紀(jì)啟蒙時(shí)代，作為德國第一偉大藝術(shù)史家的溫克爾曼以對希臘雕塑的觀照作為基點(diǎn)，推出了希臘藝術(shù)“高貴的單純與靜穆的偉大”的經(jīng)典命題。溫克爾曼的主要研究領(lǐng)域是視覺藝術(shù)，對于這一領(lǐng)域之外的希臘文化向度極少涉獵，不過，他仍舊自信地宣稱：“希臘雕塑的高貴的單純和靜穆的偉大，也是繁盛時(shí)期希臘文學(xué)和蘇格拉底學(xué)派的著作真正特征?！盵1]對于溫克爾曼的這一論斷，德國思想家萊辛明確表示反對，在《拉奧孔》一書中正式提出了詩畫分界問題。

按照萊辛的說法，“高貴的單純和靜穆的偉大”這一命題揭示了希臘視覺藝術(shù)的美的原則，卻并不適用于希臘詩歌，希臘詩人熱衷于表現(xiàn)人類痛苦和哀傷的情態(tài)，哪怕這樣的描寫與美的原則相沖突也在所不惜，美對于詩歌而言不像對于視覺藝術(shù)那樣基本和迫切，而情感表現(xiàn)對詩歌的意義則要比對視覺藝術(shù)的意義大得多。對于萊辛的思想主旨，韋勒克做出了這樣的概括：“萊辛反對溫克爾曼關(guān)于希臘視覺藝術(shù)與文學(xué)的同一化處理……在文學(xué)方面堅(jiān)決主張突出情感效果，在美術(shù)方面則稟持一種非常抽象的形體之美的理念，認(rèn)為在這一領(lǐng)域中情感表現(xiàn)處于絕對從屬的地位。”[2]憑借著對溫克爾曼理論的批判，萊辛劃定了詩歌與視覺藝術(shù)的界限，事實(shí)上確立了詩歌相對于視覺藝術(shù)的等級優(yōu)越性，其理由在于詩歌側(cè)重的情感表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)人生密不可分，而視覺藝術(shù)則易于偏向一種純粹形式之美，這是出于啟蒙人生主義立場的一種價(jià)值評判。站在視覺藝術(shù)研究的角度上看，“萊辛使美學(xué)脫離了對于主題的嚴(yán)格關(guān)注，轉(zhuǎn)而聚焦于空間存在的基本形式要素”[3]，而形式問題恰好成為一百多年以后現(xiàn)代主義視覺藝術(shù)的核心問題。

二

在歐洲文藝史上，從17世紀(jì)起，法國開始引領(lǐng)視覺藝術(shù)的潮流，19 世紀(jì)中期以來的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，中心無疑是在巴黎。以巴黎為中心，塞尚、高更、梵·高、馬蒂斯、畢加索等現(xiàn)代主義藝術(shù)大師推出了層出不窮的視覺藝術(shù)新理念，這其中尤其以被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚貢獻(xiàn)最大。按照藝術(shù)史家貢布里希的說法，“塞尚已經(jīng)不再把任何傳統(tǒng)畫法看成理所當(dāng)然的畫法，他已經(jīng)決心從涂抹開始，仿佛在他以前根本沒有繪畫”[4]。相比于以塞尚為首的歐陸現(xiàn)代主義藝術(shù)變革，英國美術(shù)界的整體表現(xiàn)偏于保守，以寫實(shí)為主的肖像畫和風(fēng)景畫仍然占據(jù)絕對主導(dǎo)的地位，最早做出積極反應(yīng)以文化團(tuán)隊(duì)形式大力引進(jìn)和效法歐陸現(xiàn)代主義藝術(shù)新理念的是20世紀(jì)之初成立的布魯姆斯伯里集團(tuán)。

1904年，英國著名思想家和作家萊斯利·斯蒂芬逝世，他的兩個(gè)女兒瓦妮莎·斯蒂芬和弗吉尼亞·斯蒂芬搬至倫敦布魯姆斯伯里戈登廣場46 號的一處大宅開始了新生活。從幼年時(shí)代開始，瓦妮莎和弗吉尼亞就鎖定了各自的文化領(lǐng)域，前者鐘情繪畫，后者醉心文學(xué)。在布魯姆斯伯里斯蒂芬姐妹周圍，逐漸聚集起十幾位各大文化領(lǐng)域的精英知識分子，他們組成了一個(gè)形式松散但又有思想文化同盟性質(zhì)的小圈子，這便是著名的布魯姆斯伯里集團(tuán)。斯蒂芬姐妹分別嫁給了小圈子中的兩位成員，藝術(shù)批評家克萊夫·貝爾和政論家倫納德·伍爾夫，因此改稱為瓦妮莎·貝爾和弗吉尼亞·伍爾夫。

“在20世紀(jì)的第一個(gè)十年，這個(gè)現(xiàn)代主義的主要階段，新的視覺語匯正在改變文學(xué)與文化文本”[5]?，F(xiàn)代主義發(fā)展的這個(gè)階段，視覺藝術(shù)的活躍程度和新觀念影響力遠(yuǎn)在文學(xué)之上，或者說，領(lǐng)先于文學(xué)界一大步，而這一態(tài)勢也清晰地體現(xiàn)在布魯姆斯伯里集團(tuán)的建構(gòu)之中。1905年，瓦妮莎·貝爾在布魯姆斯伯里集團(tuán)首創(chuàng)了星期五俱樂部，定期討論前沿視覺藝術(shù)問題，奠定了視覺藝術(shù)在這一精英知識分子團(tuán)體中的中心地位。瓦妮莎·貝爾屬于英國自覺效法以巴黎為中心的歐陸現(xiàn)代主義美術(shù)的第一代畫家，其畫風(fēng)偏向于高更風(fēng)格和馬蒂斯風(fēng)格的一種合體。瓦妮莎·貝爾的繪畫作品一般采用大色塊平涂的手法，明顯出自高更的譜系，不過，高更繪畫中與象征派詩歌關(guān)聯(lián)密切的文學(xué)敘述性因素在她這里極大地減弱，高更繪畫中的宗教主題在她這里幾近消失，色彩和構(gòu)圖的形式構(gòu)成成為關(guān)注的絕對焦點(diǎn)，傾向于一種消解意義的裝飾性作風(fēng)，在這個(gè)方面，瓦妮莎·貝爾更為認(rèn)同的是更具現(xiàn)代意味的馬蒂斯。馬蒂斯強(qiáng)調(diào)，繪畫的目標(biāo)不再是敘述性的描繪，他夢寐以求的是“一種平衡，單純而又寧靜的藝術(shù)，它避開了令人煩惱和沮喪的題材”[6]，也就是說，在馬蒂斯式的繪畫理念中，歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中有關(guān)人類生存悲劇性的一切重大主題都被懸置起來，正如奧爾特加·伊·加塞特所說的那樣，“對于新藝術(shù)家而言，美學(xué)享受來自于對人性化因素的征服”[7]。瓦妮莎·貝爾就是這種類型的新藝術(shù)家，整個(gè)布魯姆斯伯里集團(tuán)向英國公眾推出的也正是這樣一種“去人性化”的視覺藝術(shù)新理念。

無論在日常生活中，還是在創(chuàng)作實(shí)踐中，弗吉尼亞·伍爾夫都處于瓦妮莎·貝爾的“影響的焦慮”之中，終其一生對姐姐保持著一種混合了依賴、愛戀、崇拜、嫉妒、競爭意識的特殊心理反應(yīng)。對于瓦妮莎·貝爾的繪畫實(shí)踐，弗吉尼亞·伍爾夫所表現(xiàn)出的接受立場相當(dāng)復(fù)雜。

弗吉尼亞·伍爾夫相當(dāng)認(rèn)同姐姐在繪畫方向上的現(xiàn)代主義選擇，試圖在小說領(lǐng)域以其為導(dǎo)引借鑒和引進(jìn)現(xiàn)代主義繪畫的構(gòu)成原則。吉利斯皮準(zhǔn)確地指出：“視覺藝術(shù)，特別是瓦妮莎所歸屬的那類，向弗吉尼亞揭示了一個(gè)簡單的王國，那里沒有人的自我存在，錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系和形形色色的社會問題?！盵8]瓦妮莎·貝爾現(xiàn)代主義繪畫“去人性化”的直接結(jié)果便是造型、空間、色彩等所謂形式要素成為真正的繪畫主題。弗吉尼亞·伍爾夫探索現(xiàn)代主義小說的革新手法，對于在歐洲傳統(tǒng)小說中處于遮蔽狀態(tài)的形式問題予以特別關(guān)注，移植現(xiàn)代主義繪畫形式問題的已有成果無疑是一條可行之路。弗吉尼亞·伍爾夫稱姐姐為色彩方面的詩人，并在給姐姐的信中寫到，“作為一名作家，我感覺到美差不多全部都是色彩”，[9]可以說，單就“美”的范疇而論，弗吉尼亞·伍爾夫的現(xiàn)代主義小說與瓦妮莎·貝爾的現(xiàn)代主義繪畫有著諸多內(nèi)在構(gòu)成的一致之處。

1917年，伍爾夫夫婦創(chuàng)辦了霍加斯出版社，大部分出版物的封面設(shè)計(jì)交由瓦妮莎·貝爾設(shè)計(jì)，而弗吉尼亞·伍爾夫幾乎所有作品的視覺藝術(shù)裝飾也都由她完成。瓦妮莎·貝爾為弗吉尼亞·伍爾夫小說提供的插畫與設(shè)計(jì)，并不注重對文本意義的圖像闡釋，而是偏重于視覺效果，以簡筆花卉與幾何圖形的抽象圖案為主，明顯是“去人性化”的，對于姐姐的工作，弗吉尼亞·伍爾夫多次表達(dá)了滿意和贊賞的態(tài)度，可見她對于自己文學(xué)文本的這種視覺藝術(shù)對位予以了肯定。不過，在弗吉尼亞·伍爾夫那里，對瓦妮莎·貝爾所代表的現(xiàn)代主義繪畫形式觀的認(rèn)同并不是無保留的，她以文字的形式與姐姐的畫筆競爭，并沒有忽略文學(xué)與造型藝術(shù)的性質(zhì)差異，對于萊辛以來的詩畫分界問題有著極其敏銳的嗅覺。在1918年7月1日寫給瓦妮莎·貝爾的一封信中，弗吉尼亞.伍爾夫表明了一個(gè)原則性的立場：“我對于造型藝術(shù)的思考，始終受到有關(guān)文學(xué)本質(zhì)其他因素考量的制約?！盵10]這里所謂的“有關(guān)文學(xué)本質(zhì)其他因素”，指的是現(xiàn)代主義形式問題之外并與之構(gòu)成重大張力的諸問題。正是由于有這種思考張力的存在，弗吉尼亞的現(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)踐才與瓦妮莎·貝爾的現(xiàn)代主義繪畫實(shí)踐保持著一種“和而不同”的內(nèi)在對話狀態(tài)。

三

為瓦妮莎·貝爾現(xiàn)代主義繪畫實(shí)踐提供最強(qiáng)有力理論支撐的是她的丈夫克萊夫·貝爾。在布魯姆斯伯里集團(tuán)這個(gè)以視覺藝術(shù)為關(guān)注中心的小圈子里，藝術(shù)批評家克萊夫·貝爾的地位舉足輕重，他于1914年出版綱領(lǐng)性的現(xiàn)代批評名著《藝術(shù)》一書，正式提出“藝術(shù)是有意味的形式”這一經(jīng)典命題?？巳R夫·貝爾的理論中所說的藝術(shù)，主要就視覺藝術(shù)而言，他的觀點(diǎn)更精確的表達(dá)為“有意味的形式是所有視覺藝術(shù)作品共通的一大特質(zhì)”[11]?？巳R夫·貝爾認(rèn)為，在視覺藝術(shù)作品中，線條與色彩以某種特殊方式組成某種可以激起審美情感的形式或形式間的關(guān)系，對此可以稱之為“有意味的形式”?？巳R夫·貝爾的理論把視覺藝術(shù)中的線條色彩等形式要素設(shè)定在本體或核心的位置上，形式主義色彩相當(dāng)強(qiáng)烈，轟動(dòng)一時(shí)，影響深遠(yuǎn)，在相當(dāng)程度上被公眾認(rèn)為是代表了整個(gè)布魯姆斯伯里集團(tuán)的批評立場。其實(shí)，事情并不如此簡單，在布魯姆斯伯里集團(tuán)內(nèi)部，視覺藝術(shù)與文學(xué)兩大最主要?jiǎng)萘τ蟹钟泻希鳛槲膶W(xué)勢力一方最主要的代表，弗吉尼亞·伍爾夫在詩畫分界問題上也與克萊夫·貝爾展開了充滿思想張力的理論對話。

站在小說家的立場，弗吉尼亞·伍爾夫指出：“情感是我們的材料，形式是安置情感、排列情感、整合情感的東西?！盵12]這種關(guān)于小說藝術(shù)形式與情感關(guān)系的論斷是明顯借鑒克萊夫·貝爾的藝術(shù)理論的，甚至可以說“實(shí)現(xiàn)了‘有意味的形式'在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的有效平移”[13]。在克萊夫·貝爾藝術(shù)理論的啟發(fā)下，弗吉尼亞·伍爾夫致力于發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義視域內(nèi)被極大忽略的小說形式要素，賦予結(jié)構(gòu)和情節(jié)組織一定的本體意義，對傳統(tǒng)小說理論中過分偏重模仿和再現(xiàn)的傾向做出了大幅度的修正。不過，弗吉尼亞·伍爾夫小說論與克萊夫·貝爾藝術(shù)論的契合之處基本上到此為止，接下來，二者之間表現(xiàn)出來的更多是理論觀念上的分歧與沖突。

弗吉尼亞·伍爾夫認(rèn)為，小說與其它諸種藝術(shù)形式的最大不同之處就在于它無法脫離現(xiàn)實(shí)生活而存在，這也就是其最大文化價(jià)值所在；而克萊夫·貝爾則強(qiáng)調(diào)說，把我們從人類活動(dòng)的天地引入審美狂喜的境界，藝術(shù)的終極存在意義實(shí)在于此，“現(xiàn)實(shí)感”問題顯然是兩人理論觀念分歧與沖突的焦點(diǎn)所在。

關(guān)于小說這種藝術(shù)形式，弗吉尼亞·伍爾夫做出過一個(gè)著名的界定：“所有小說中有一個(gè)元素是固定不變的，那就是人的元素，小說是描寫人的，它是完整而真實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)人類生活的唯一藝術(shù)形式。”[14]這是一個(gè)典型的人本主義命題，弗吉尼亞·伍爾夫作為小說家有一種非常強(qiáng)烈的身份認(rèn)同，堅(jiān)信小說這種文學(xué)形式比其它任何藝術(shù)形式都更能體現(xiàn)人類生命的“現(xiàn)實(shí)感”存在，而體現(xiàn)人類生命的“現(xiàn)實(shí)感”存在正是文學(xué)最古老也最本質(zhì)的功能和意義所在，在現(xiàn)代世界中，相對于詩歌或其它文學(xué)體裁，小說最能承載這種文學(xué)最古老也最本質(zhì)的功能和意義，因此，它實(shí)際上也最能代表文學(xué)的最高價(jià)值指向。

與弗吉尼亞·伍爾夫的文學(xué)體裁等級評判立場相反，克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中為數(shù)不多的文學(xué)批評中，表現(xiàn)出了揚(yáng)詩歌而抑小說的鮮明態(tài)度。克萊夫·貝爾基本上把他的“有意味的形式”理論限定于視覺藝術(shù)的界域之內(nèi)來應(yīng)用，不過，他也進(jìn)一步申明，這一理論同樣適用于包括文學(xué)在內(nèi)的其它藝術(shù)門類。耐人尋味的是，當(dāng)克萊夫·貝爾講到文學(xué)問題的時(shí)候，認(rèn)為相對于視覺藝術(shù)以及音樂，文學(xué)從來沒有成為純粹的藝術(shù)，也從來不是人類生活的純粹藝術(shù)情感的表達(dá)?？巳R夫·貝爾所謂的“純粹藝術(shù)情感”，是一個(gè)極具典型的“藝術(shù)的去人性化”的概念范疇建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)純粹的藝術(shù)必須與現(xiàn)實(shí)生活實(shí)現(xiàn)精神上的分離，進(jìn)入純粹藝術(shù)情感狀態(tài)，無論在實(shí)踐領(lǐng)域還是在鑒賞領(lǐng)域，都無須熟悉和體驗(yàn)生活中的各種情感，只有超乎其上，方能通于至高藝境。帶著這樣的視角來審視文學(xué)體裁，克萊夫·貝爾認(rèn)為，小說這種文體相較于詩歌，因其再現(xiàn)生活的主導(dǎo)功能，在形式感上尤其無法達(dá)到純粹而嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，所以是較為低級的藝術(shù)門類。當(dāng)提到小說家身份的弗吉尼亞·伍爾夫的時(shí)候，克萊夫·貝爾稱贊她擁有其他小說家所不具備的純粹的畫家式視覺審美感受力，他的確準(zhǔn)確地捕捉到了弗吉尼亞·伍爾夫現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作的形式觀照特質(zhì)，但是另一方面，卻由于“藝術(shù)的去人性化”偏見而懸置了其更為根本的人性關(guān)注的目光。在弗吉尼亞·伍爾夫那里根本不存在克萊夫·貝爾所設(shè)想的超乎現(xiàn)實(shí)生活情感之上的純粹藝術(shù)情感，相較于視覺藝術(shù)、文學(xué)、尤其是小說，形式的要素往往離純粹狀態(tài)要遠(yuǎn)一些，這種詩畫分界恰恰顯示了文學(xué)的優(yōu)勢所在，那就是在形式與生活的永恒張力中，生活永遠(yuǎn)是主導(dǎo)的一方，小說詩學(xué)是形式詩學(xué)，但更是生活詩學(xué)，生活詩學(xué)統(tǒng)攝形式詩學(xué)是小說作為“有意味的形式”的基本前提。

四

在布魯姆斯伯里集團(tuán)中，弗吉尼亞·伍爾夫作為文學(xué)勢力的首席代表，她在視覺藝術(shù)勢力一方真正唯一的競爭對手和同等級對話對象是羅杰·弗萊。1910年11月，羅杰·弗萊策劃并主持了英國首次展示塞尚、高更、梵·高、馬蒂斯等現(xiàn)代主義畫家作品的大型展覽，對于這些畫家，他統(tǒng)稱為“后印象派”，從此，這個(gè)名稱成為概括從19世紀(jì)中期至20世紀(jì)上半期歐陸現(xiàn)代主義視覺藝術(shù)的權(quán)威說法。弗吉尼亞·伍爾夫于1910年12月參觀了此次畫展，深受觸動(dòng)，宣稱“大約1910年12月前后人性改變了”[15]，事實(shí)上，是她本人對世界的看法改變了，而這一改變主要是在現(xiàn)代主義繪畫的影響下產(chǎn)生的。

羅杰·弗萊是布魯姆斯伯里集團(tuán)視覺藝術(shù)思想的真正靈魂人物，在某種意義上，克萊夫·貝爾充當(dāng)?shù)膬H僅是一個(gè)向公眾闡釋羅杰·弗萊理論的傳聲筒角色，而且這位門徒對羅杰·弗萊理論的闡釋并沒有令他的導(dǎo)師感到滿意。羅杰·弗萊公開表達(dá)了他對于《藝術(shù)》一書的意見和與克萊夫·貝爾之間的思想分歧，認(rèn)為克萊夫·貝爾理論最致命的問題便是將所謂純粹藝術(shù)情感從整個(gè)人類情感綜合體中分離出來，在這一點(diǎn)上，他和弗吉尼亞·伍爾夫的批評立場是一致的。

對于弗吉尼亞·伍爾夫來說，羅杰·弗萊是一個(gè)較之克萊夫·貝爾遠(yuǎn)為強(qiáng)大的思想對手，在某種程度上，她甚至能夠接受羅杰·弗萊在她精神生命中扮演過導(dǎo)師角色這一事實(shí)。羅杰·弗萊評論他所推崇的塞尚、高更、馬蒂斯等法國現(xiàn)代主義畫家時(shí)，把他們稱為“試圖發(fā)現(xiàn)合適于現(xiàn)代世界觀感受的圖畫語言的現(xiàn)代人”[16]。弗吉尼亞·伍爾夫幾乎全盤接受了這一命題，并實(shí)現(xiàn)了其在文學(xué)領(lǐng)域的有效轉(zhuǎn)換，致力于發(fā)現(xiàn)適合現(xiàn)代世界觀感受的文學(xué)語言，她在現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作上的成功極大地得益于羅杰·弗萊的理論啟示。不過，在詩畫分界問題的大方向上，弗吉尼亞·伍爾夫與羅杰·弗萊的思想分歧仍然是主導(dǎo)性的。

在視覺藝術(shù)批評的形式主義立場方面，羅杰·弗萊與克萊夫·貝爾基本上屬于同盟軍。羅杰·弗萊強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)作品的形式是其最根本的性質(zhì)，他的藝術(shù)理論的第一關(guān)鍵詞是“造型性”（plasticity），對于這一點(diǎn)，弗吉尼亞·伍爾夫的認(rèn)識相當(dāng)清晰，她在自己生命中的最后一部作品《羅杰·弗萊傳記》中描述說，“只要羅杰·弗萊口中吐出‘造型性'這個(gè)詞，他的魔法就施展起來了”[17]。可以說，抓住了“造型性”這個(gè)關(guān)鍵詞，也就深入到了羅杰·弗萊理論的核心地帶。

我們看羅杰·弗萊對他最崇拜的現(xiàn)代畫家塞尚后期作品的評論：“造型性壓倒一切，一切均被簡化成為最純粹的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)語言?！盵18]在這里，“造型性”的含義大體等同于純粹形式，包括構(gòu)圖（compostion）、結(jié)構(gòu)（structure）、色調(diào)（tone）、設(shè)計(jì)（design）等構(gòu)成要素，按照羅杰·弗萊的思路，視覺藝術(shù)的題材和內(nèi)容應(yīng)該僅僅作為形式的導(dǎo)引，否則會引起現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)與純粹形式之間的矛盾和沖突。最符合羅杰·弗萊“造型性”概念的藝術(shù)門類是建筑，建筑相對于繪畫和雕塑，顯然更符合形式即本體的原則。在1929年所做的一次題為《藝術(shù)的再現(xiàn)》的演講中，羅杰·弗萊用“藝術(shù)的建筑理論”這一說法來概括自己的藝術(shù)思想，而將傳說的繪畫理論稱作“藝術(shù)的文學(xué)理論”，前者傾向于懸置現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的題材和內(nèi)容維度，聚焦于繪畫作品的純粹形式本位，而后者與西方文學(xué)理論中最古老也最流行的摹仿論趨同，主要關(guān)注繪畫作品中的敘述性方面。羅杰·弗萊認(rèn)為，繪畫史上表現(xiàn)人類生活場景的大師經(jīng)典之作，往往建筑因素和文學(xué)因素相對依存，既存在著與建筑相類似的空間與體積構(gòu)成，也存在著與文學(xué)相似的心理瞬間的刻劃，而在二者之間，占據(jù)主導(dǎo)權(quán)的一方是建筑因素。我們可以清楚地看到，羅杰·弗萊的這一說法其實(shí)相當(dāng)忠實(shí)地復(fù)述了萊辛《拉奧孔》中的詩畫分界觀點(diǎn)，即繪畫領(lǐng)域中的情感表現(xiàn)處于造型美之下的從屬地位。

弗吉尼亞·伍爾夫認(rèn)可了羅杰·弗萊“造型性”概念在視覺藝術(shù)批評中的有效性，而且還進(jìn)一步將其移植到自己的小說批評領(lǐng)域，嘗試著從建筑的視角來理解和看待小說。在《一間自己的房間》一書中，弗吉尼亞·伍爾夫指出：“無論如何，小說是一種結(jié)構(gòu)，在有識者的目光中留下一個(gè)形，有時(shí)是方形的，有時(shí)是塔狀的，有時(shí)是發(fā)散開張，有時(shí)團(tuán)聚緊結(jié)，就像穹頂狀的君士坦丁堡圣索菲亞大教堂?！盵19]羅杰·弗萊偶爾談?wù)摰叫≌f的時(shí)候，傾向于把小說納入到他的形式理論，將其視為一個(gè)建筑式的有機(jī)審美整體，弗吉尼亞·伍爾夫在這里所說的“有識者的目光”，其實(shí)就是一種羅杰·弗萊式的審美目光。然而，接下來弗吉尼亞.伍爾夫話鋒一轉(zhuǎn)，切入到她所認(rèn)為的小說詩學(xué)更核心的問題：“小說的‘形'并非由石頭對石頭的關(guān)系制作而成的，而是由人與人的關(guān)系制作成的，因此，一部小說打動(dòng)我們的是各種矛盾對立的情感?！盵20]相對于羅杰·弗萊的視覺理論第一關(guān)鍵詞“造型性”，弗吉尼亞·伍爾夫小說詩學(xué)的第一關(guān)鍵詞是“人性”，在她看來，作為現(xiàn)代世界的第一文學(xué)體裁，小說首先承載的是揭示人性和人類情感活動(dòng)真實(shí)狀態(tài)的功能與意義，對于視覺藝術(shù)而言最重要的“美”或“造型性”問題，換位于這一領(lǐng)域依然具有有效性乃至本體意味，但是無論如何，小說的“造型性”問題必須從屬于“人性”問題，只能占到次重要的位置。

羅杰·弗萊有這樣一個(gè)關(guān)于“造型性”原則的最直觀的說法，在一副繪畫作品中，“一個(gè)人的頭并不比一個(gè)南瓜更重要或更不重要”[21]。從這一觀念出發(fā)，當(dāng)他展開藝術(shù)的批評的時(shí)候，對于西方繪畫傳統(tǒng)中后起的靜物畫常常予以特別關(guān)注。羅杰·弗萊認(rèn)為：“在任何其他繪畫類型里，人性的因素都不免會摻雜進(jìn)來，而在靜物畫中，與被再現(xiàn)的對象聯(lián)系在一起的觀念和情感，在大多數(shù)情況下都是如此平常，如此無關(guān)緊要，以至于藝術(shù)家和觀眾根本無需考慮它們?！盵22]在羅杰·弗萊眼中，靜物畫因人性因素的懸置而最易于凸顯純粹造型意義，最適用于他的“藝術(shù)的建筑理論”。我們不妨看一看羅杰·弗萊有關(guān)塞尚一副靜物畫《高腳果盤》的相關(guān)解讀：“橢圓形以兩種十分不同的大小在高腳盤與玻璃杯中重復(fù)，這些形狀是根據(jù)幾乎與古希臘建筑經(jīng)典一樣嚴(yán)格和諧的原理被安排在一起的。”[23]“藝術(shù)的去人性化”傾向在這個(gè)批評案例中表現(xiàn)得非常清晰。

在弗吉尼亞·伍爾夫的小說中，時(shí)時(shí)出現(xiàn)優(yōu)美傳神的靜物描寫，例如《到燈塔去》中拉姆齊夫人凝視水果一節(jié)：“她的目光一直出沒于那些水果彎曲的線條和陰影之間，在葡萄濃艷的紫色和貝殼的角質(zhì)脊梗上逗留，讓黃色和紫色相互襯托，曲線和圓形相互對比。”[24]文本中拉姆齊夫人的目光無疑是典型的羅杰·弗萊式審美目光，我們甚至可以說，弗吉尼亞·伍爾夫是在通過這樣的描寫向羅杰·弗萊致敬。然而，更加耐人尋味的是，弗吉尼亞·伍爾夫向羅杰·弗萊致敬的同時(shí)，其實(shí)也在與他進(jìn)行著關(guān)于詩畫分界問題的思想論爭，在這段文本中，“藝術(shù)的建筑理論”仍然從屬于“藝術(shù)的文學(xué)理論”，水果的“造型性”出自于拉姆齊夫人的一個(gè)心理瞬間，弗吉尼亞·伍爾夫用自己的第一關(guān)鍵詞“人性”統(tǒng)攝了羅杰·弗萊的第一關(guān)鍵詞“造型性”，與萊辛《拉奧孔》的批評立場相仿，同樣旨在確認(rèn)文學(xué)相對于視覺藝術(shù)的等級優(yōu)越性。

五

弗吉尼亞·伍爾夫提出過這樣的一個(gè)觀點(diǎn)，小說是在閱讀過程本身之中構(gòu)成的，真正重要的不是你所看到的形式，而是你所感受到的情感，正如韋勒克所說，在她如此使用“形式”概念的時(shí)候，“形式一詞對她來說等同于視覺性和靜態(tài)”[25]，這種“去人性化”和非生命化的形式觀與她的“生命寫作”（Life-Writing）原則形成了巨大的沖突。弗吉尼亞·伍爾夫在一篇關(guān)于哈代小說的評論中，借用了哈代一部1917年詩集的標(biāo)題“視覺的瞬間”這一提法強(qiáng)調(diào)“視覺的瞬間”（Moments of Vision）其實(shí)也就意味著“生命存在的瞬間”（Moments of Being），指向人性和人類情感活動(dòng)的維度。

弗吉尼亞·伍爾夫最為欣賞和欽佩的同時(shí)代畫家是布魯姆斯伯里集團(tuán)之外的?？铺亍Ｏ？铺匾恢眻?jiān)持繪畫是文學(xué)的一個(gè)分支這一觀點(diǎn)，將自己明確劃歸到反文學(xué)繪畫理論的對立方陣營，他所師法的現(xiàn)代法國畫家是與“藝術(shù)的去人性化”主流拉開最大距離的德加。德加的繪畫致力于表現(xiàn)人類生活中的動(dòng)態(tài)瞬間，保持著繪畫作為一種敘事藝術(shù)再現(xiàn)生活的傳統(tǒng)，?？铺乇辛诉@樣的原則，在他的繪畫作品中，“即便是物體或建筑物也反映人性的軌跡，連風(fēng)景畫也能涌出一種人性”[26]，因此取得了弗吉尼亞·伍爾夫的共鳴和青睞。

弗吉尼亞·伍爾夫在小說實(shí)踐中主張汲取視覺藝術(shù)的手法加強(qiáng)創(chuàng)新，她曾與法國畫家雅各·拉弗拉深入討論過文學(xué)寫作的“線性”構(gòu)成與畫家創(chuàng)作的“共時(shí)性”構(gòu)成之間的差異，表示要突破傳統(tǒng)文學(xué)敘事的線性構(gòu)成，達(dá)到繪畫的“共時(shí)性”構(gòu)成效果，“宣稱自己有那個(gè)能力（或至少有那個(gè)意圖）不合時(shí)宜地看待事物，去領(lǐng)會思考和感受的過程，就好像它們是圖形那樣”[27]。

在她的小說《到燈塔去》中，弗吉尼亞·伍爾夫設(shè)置了一個(gè)看似極不起眼的配角形象，女畫家莉麗。在這部小說的故事中，莉麗是主人公拉姆齊一家的朋友，故事開始的時(shí)候，她為拉姆齊母子畫像，一度決心以一個(gè)抽象的紫色三角形構(gòu)圖代表拉姆齊母子，在作品的結(jié)尾處，已是十年之后，她才在畫布中央添上最后一筆，最終完成了畫像。對莉麗而言，一支畫筆，就是這個(gè)充滿斗爭和混亂的世界中唯一可以信賴的東西，可以通過它來揭示出世界紛擾表象下存在著的形狀、秩序和美。莉麗這個(gè)形象中包含有弗吉尼亞·伍爾夫的姐姐瓦妮莎·貝爾的影子，也折射出了克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊藝術(shù)理論的意蘊(yùn)。不過，更為關(guān)鍵的是，她實(shí)際上是弗吉尼亞·伍爾夫本人的一個(gè)簽名式的文本潛入，正如哈里斯所言，“最終成為了位于中心的靈魂人物”[28]。莉麗的畫像實(shí)際上是《到燈塔去》這部小說本身的一個(gè)隱喻，無論是抽象的紫色三角形構(gòu)圖，還是其它的“有意味的形式”或“造型性”，其意義都指向更核心的人性挖掘之維。通過莉麗這個(gè)女畫家形象的塑造，弗吉尼亞·伍爾夫形象地傳達(dá)出了她對于詩畫分界問題思考的部分結(jié)論?！懊馈薄坝幸馕兜男问健薄霸煨托浴?，這些要素對于文學(xué)和視覺藝術(shù)來說都是共通項(xiàng)，只不過在后者哪里更具有本體論意義，而“人性”這個(gè)要素，或許在視覺藝術(shù)中可以被懸置甚至解構(gòu)，但是在文學(xué)中則是絕對不可或缺的，是其最核心的指向。秉承著這樣一種認(rèn)識，弗吉尼亞·伍爾夫站在人本主義的角度上，確認(rèn)了文學(xué)家，尤其是小說家相對于畫家、雕塑家、建筑師在現(xiàn)代世界中的文化等級優(yōu)越性，我們當(dāng)然可以將其看作是一種小說家身份認(rèn)同的“傲慢與偏見”，然而，在“藝術(shù)的去人性化”浪潮在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中呈席卷之勢的狀況下，這樣的“傲慢與偏見”無疑具有一種存在的倫理正當(dāng)性。