人的異化與形式的異化
——先鋒小說敘述形式批判*

徐立偉

（浙江理工大學(xué)史量才新聞與傳播學(xué)院，浙江杭州310018）

先鋒小說的形式分析，從“異化”的角度入手。關(guān)于異化，最早來源于拉丁文，它的基本意思是“導(dǎo)致疏離或成為其他”（拉丁語alius——其他，alienus——屬于另一個(gè)人或地方）[1]，后經(jīng)由霍布斯、盧梭、費(fèi)希特、黑格爾等哲學(xué)家不斷豐富，到馬克思的時(shí)代，異化理論已經(jīng)獲得了奠基在唯物史觀上的新發(fā)展，并成為唯物史觀和科學(xué)社會(huì)主義的重要理論。20世紀(jì)80年代，在學(xué)術(shù)界關(guān)于人道主義，人學(xué)的討論中，異化是一個(gè)很受關(guān)注的話題。這在一定程度上也說明了文化界對(duì)于“異化”已經(jīng)開始了有意識(shí)的自我觀照。20 世紀(jì)80年代中國(guó)經(jīng)歷巨大轉(zhuǎn)型，思想界發(fā)生了翻天覆地的變化，知識(shí)分子驀然回首，對(duì)于異化，并不缺乏切身體會(huì)。20 世紀(jì)80年代的先鋒小說作家以及他們的作品，就身處在這樣的文化語境中。所以，在對(duì)這些先鋒小說作品復(fù)雜怪異的形式進(jìn)行分析時(shí)，異化的理論，為我們提供了切入的吉光片羽。

歷史唯物主義的文學(xué)批評(píng)強(qiáng)調(diào)對(duì)作家作品的研究，必須放置在具體的歷史環(huán)境中來考察。就像馬克思曾指出的“以文化本身為對(duì)象的批判……這種批判的出發(fā)點(diǎn)不能是觀念，而只能是外部的現(xiàn)象?！盵2]所以，對(duì)先鋒小說作家作品的考察也要放在特殊的歷史背景中進(jìn)行。陳曉明先生結(jié)合作者以及時(shí)代的特征，對(duì)中國(guó)80年代后期崛起的創(chuàng)作群落進(jìn)行過這樣的評(píng)述：“具有歷史的晚生感、藝術(shù)的遲到感、文化上的頹敗感。”[3]在80年代風(fēng)起云涌的歷史轉(zhuǎn)折中，先鋒小說迅速崛起、集體亮相，但又在九十年代前半期走向了式微。先鋒小說作家從反叛到轉(zhuǎn)型，從實(shí)驗(yàn)到回歸，都是在文學(xué)史上很短的時(shí)間內(nèi)發(fā)生的。他們自身的創(chuàng)作歷程，以及身處特定時(shí)代中所遇到的“歷史體驗(yàn)、藝術(shù)思想、文化依托”等諸多問題，造成他們的創(chuàng)作由極端的形式實(shí)驗(yàn)最終走向了實(shí)踐的困境。這是大變革的時(shí)代賦予他們的特征，也是變革中造成的一種異化，一種從作家思想觀念到作品形式創(chuàng)造的異化。

一、晚生感

這里的“晚生”具有一種歷史相對(duì)性。晚生，是指比以成人視角親歷文革的尋根派等作家要晚生，而不是當(dāng)代評(píng)論家所說的“晚生代”。晚生引起的異化，帶有比較的性質(zhì)。晚生的“晚”并不僅僅時(shí)間上的抱憾，而是歷史體驗(yàn)的空缺。這種空缺使先鋒作家在“尋根”的問題上出現(xiàn)了障礙。尋根派作家一般以成人視角完整體驗(yàn)過文革，他們的創(chuàng)作通過對(duì)文革的反思，對(duì)民族、國(guó)家、個(gè)人文化根脈的追尋有著相對(duì)宏大的歷史基礎(chǔ)（文革），而先鋒小說作家對(duì)文化大革命這段剛剛結(jié)束的歷史事件卻浮光掠影，少有的幾位年長(zhǎng)的作家也許還經(jīng)歷過插隊(duì)下放等等，其余的很多人對(duì)文革的歷史，并沒有成人化的切身體驗(yàn)。于是，針對(duì)文革而言，先鋒作家的尋根就缺乏一種切身體驗(yàn)的歷史經(jīng)歷。表現(xiàn)在文本的歷史敘述中，就會(huì)出現(xiàn)“想象的歷史大于體驗(yàn)的歷史，變形的歷史多于真實(shí)的歷史”。這是歷史的規(guī)律，也是文學(xué)的規(guī)律。社會(huì)歷史塑造的人，是“一切社會(huì)關(guān)系的總和”[4]。這個(gè)總和特征決定敘述文本的特征。就像惠特曼曾經(jīng)戲言，在作家的作品中，沒有什么特征不是來源于作家自身的。

文革雖然體驗(yàn)不足，但是先鋒作家并沒有放棄文革題材。在文學(xué)寫作上，他們“也把文革當(dāng)作唯一的理論前提和參考系”[3]25。就先鋒小說作家而言，直觀地?cái)⑹鑫母锊]有歷史優(yōu)勢(shì)，而且現(xiàn)實(shí)中，文革的題材也已經(jīng)被尋根派敘述得所剩無幾，先鋒作家只好采用扭曲變形等“西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代手法”敘述那些文革事件的素材，呈現(xiàn)一種“扭曲的真實(shí)”。正應(yīng)了威廉斯所言“由于歷史的或地域原因置身于這種文化之外，不具備這種經(jīng)驗(yàn)的人，只能獲得對(duì)這種文化的不完整抽象的理解”[5]。這就牽扯出晚生作家的異化第一個(gè)特質(zhì)，在歷史經(jīng)驗(yàn)的“有無”中出現(xiàn)的想象與經(jīng)驗(yàn)的疏離。

當(dāng)想象代替了經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)發(fā)生體驗(yàn)的矛盾和不統(tǒng)一，這離不開文學(xué)自身的特點(diǎn)。文學(xué)就是通過語言的特征表現(xiàn)出來的生活經(jīng)驗(yàn)和感受。如果生活經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)了空缺，或者經(jīng)驗(yàn)回避著現(xiàn)實(shí)，那么這種感受就是想象的，主觀的。如果這樣的想象是一個(gè)文學(xué)流派共有的特征，那么整個(gè)對(duì)于歷史的敘述就是多重的，眾聲喧嘩的。這里面充滿作家個(gè)人的因素。余華說“我覺得對(duì)個(gè)人精神來說，存在的都是真實(shí)的，是存在真實(shí)”[6]。同樣追求內(nèi)心體驗(yàn)的還有殘雪，殘雪說“文化積累是指那種文化是否滲透到了你的潛意識(shí)深處，你是否意識(shí)到了你內(nèi)部的那種混沌、本能的東西，意識(shí)到了多少”[7]。兩位聽從內(nèi)心的先鋒作家，對(duì)個(gè)人內(nèi)在感受的不同，決定了他們對(duì)文革的敘事的大相徑庭。余華在《一九八六》中寫了一個(gè)沉溺于古代肉刑的人在自己的身體上實(shí)驗(yàn)肉刑的故事，文中時(shí)常出現(xiàn)血肉模糊的畫面。這種寫實(shí)的手法，近似于攝錄，非常寫實(shí)地表現(xiàn)內(nèi)心的存在真實(shí)。而殘雪的《黃泥街》中描寫的開會(huì)的場(chǎng)景中，人們歪倒在讓人困倦的會(huì)場(chǎng)，堆砌了一座座鼾聲如雷的人堆。文本完全是夢(mèng)魘般地描述，一種從內(nèi)心感知出發(fā)的想象直接訴諸文本，呈現(xiàn)出想象真實(shí)。余華的攝錄與殘雪的夢(mèng)魘都是先鋒小說作家在表現(xiàn)方式上“內(nèi)外”形象切換所呈現(xiàn)的內(nèi)心與實(shí)在的疏離。

晚生感導(dǎo)致了先鋒作家歷史感知的異化。文本敘述已經(jīng)顯現(xiàn)出對(duì)歷史缺乏耐心。一旦歷史讓人無從把握，那么呈現(xiàn)“形象的歷史”要更加容易于呈現(xiàn)“本質(zhì)的歷史”，進(jìn)一步講，就是用歷史的形式擺脫歷史，歷史只是方式，不是目的。如程光煒先生對(duì)先鋒小說的評(píng)價(jià)，“是以脫歷史的方式去重建對(duì)于歷史的解釋權(quán)”[8]。沒有歷史或許也是歷史的一種形式，就像先鋒作家們很多在文本中干脆模糊了歷史，放棄歷史，模糊了時(shí)空界限，將擺脫歷史作為一種新的敘述形式。所以，“違反歷史規(guī)定性的創(chuàng)新小說，并不因?yàn)樗鼈兠摎v史而受到指責(zé)，相反，這種毫無理由的脫歷史反而提高了作家作品的聲譽(yù)地位”[8]49?？墒牵瑪[脫歷史是一時(shí)之快，并非長(zhǎng)久之計(jì)。馬克思的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)〉序言》里提出“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程”[2]2。文學(xué)是一個(gè)社會(huì)上層建筑的意識(shí)形態(tài)，必然與社會(huì)同時(shí)代的生產(chǎn)生活相聯(lián)系，不能孤立地存在。用擺脫歷史的方式解釋歷史，其實(shí)還是在歷史缺席的情況下，想象歷史。這也顯示了先鋒小說作者對(duì)于歷史的“體驗(yàn)與想象”“占有與脫離”之間的歷史感知異化。這種異化的負(fù)面效應(yīng)在九十年代先鋒小說文學(xué)轉(zhuǎn)型過程中凸顯出來，就像程光煒先生所言的“成為了轉(zhuǎn)型的最大障礙”。

歷史感知的異化，體現(xiàn)在文本中表現(xiàn)出一種“扭曲的真實(shí)”。中國(guó)八十年代的先鋒小說表現(xiàn)了“犀利的現(xiàn)代后現(xiàn)代主義文本下，那些躍動(dòng)的凡夫俗子王侯將相市井百態(tài)”，這是西方技藝與中國(guó)土地雜糅的異化形式。我們可以看到《在細(xì)雨中呼喊》《風(fēng)琴》《黃泥街》《岡底斯誘惑》等等這類西方技藝表現(xiàn)中國(guó)事件的文學(xué)例證。同時(shí)這也是社會(huì)小說（the social novel）和個(gè)人小說（the personal novel）之間互相滲透的異化形式，一方面是對(duì)社會(huì)精確描述，一方面是對(duì)情感精確描述。這種雜糅中出現(xiàn)了很多精確甚至是尖銳的東西，如《現(xiàn)實(shí)一種》，描述人的內(nèi)心時(shí)寫到，“死亡在她腹部逗留了片刻，以后就像潮水一樣涌過了腰際，涌過腰際后死亡就肆無忌憚地蔓延開來。這時(shí)她感到雙手離她遠(yuǎn)去了，腦袋仿佛正被一條小狗一口一口咬去”[9]。死亡如潮水般無邊無際地吞并著一個(gè)人。同一文本中，作者又精確地再現(xiàn)山崗被解剖的場(chǎng)景，對(duì)于如何下刀，如何分離脂肪，如何運(yùn)刀剝皮做了不遺余力的攝錄性呈現(xiàn)。一面是放大的感受，一面是冷靜的現(xiàn)實(shí)，兩種意向雜糅在一起，創(chuàng)造出了“扭曲的真實(shí)”的文本既視效果，也造成了非常強(qiáng)烈的視覺感官?zèng)_擊。這反映的異化其實(shí)是一種攪合在一起的各種文化、思想、藝術(shù)手段之間的混亂組合，它還是源于作家在缺乏歷史根基的文化語境中對(duì)僅有的一點(diǎn)歷史感的放大扭曲變形，并藉此編造出各種體驗(yàn)，來宣泄著一種來自時(shí)代的壓抑和迷惘。

二、遲到感

藝術(shù)上的遲到感是指先鋒作家們對(duì)本土藝術(shù)話語的一種失落。這種失落，是一種“前不著村，后不著店”的飄零感。

第一，這些作家文學(xué)發(fā)蒙的時(shí)候，中國(guó)正經(jīng)歷著文化大革命。傳統(tǒng)文化割裂，西方文化隔絕，流傳在民間的一些書籍又很難起到全面啟蒙的作用。幾年后，國(guó)家實(shí)行改革開放政策，古典的、現(xiàn)代的、西方的文化一并出現(xiàn)，但缺乏一種系統(tǒng)，就像是沒有累積起來的積木，散落在桌面上，閃耀著各種顏色，讓人期待，卻摸不著頭腦。作家們的文學(xué)觀念無法理性的建構(gòu)和完善。其實(shí)，藝術(shù)觀念的建構(gòu)就像知識(shí)的建構(gòu)，需要有一種橫向比較，縱向的譜系，以及多維的交流，而這些，是當(dāng)時(shí)先鋒作家所難以迅速完成的。不僅作家們很難完成，就連當(dāng)時(shí)中國(guó)的思想界，學(xué)術(shù)界都難以短時(shí)間內(nèi)理清現(xiàn)狀，梳理古今。這是一個(gè)不以作家意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在的文化語境。而作家們壓抑多年的創(chuàng)作沖動(dòng)，又在這種文化熱的沖擊下迅速沸騰，一種創(chuàng)作的急迫感和亟待宣泄的創(chuàng)作激情，在短時(shí)間催生了大量的文學(xué)作品。這些作品中，有很多模仿西方文學(xué)經(jīng)典的痕跡，但是又沒有形成真正的經(jīng)典。因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)觀念的建立，是與社會(huì)物質(zhì)生活資料生產(chǎn)直接相關(guān)的。物質(zhì)生活資料生產(chǎn)的水平不同，藝術(shù)觀念就很難移植。馬克思認(rèn)為一個(gè)民族“國(guó)家設(shè)施、法的觀點(diǎn)、藝術(shù)以至宗教觀念，就是從這個(gè)基礎(chǔ)上（物質(zhì)生活資料生產(chǎn)水平）發(fā)展起來的，因而，也必須由這個(gè)基礎(chǔ)來解釋，而不是像過去那樣相反”[10]。所以從觀念建立起來觀念，是缺乏實(shí)證基礎(chǔ)的觀念，是游離于現(xiàn)實(shí)之外的觀念。在這種觀念影響下的先鋒小說形式實(shí)驗(yàn)，是脫離社會(huì)歷史的形式。表現(xiàn)在一些先鋒小說文本中，就是創(chuàng)作形式五花八門，創(chuàng)作風(fēng)格復(fù)雜多樣。作家們標(biāo)新立異，試圖在每一次形式實(shí)驗(yàn)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新?！靶隆笔菍?shí)驗(yàn)的不竭動(dòng)力之一。似乎文壇上，每個(gè)人對(duì)藝術(shù)的理解都是不同的，每個(gè)人想象歷史和現(xiàn)實(shí)的方法都是迥異的。這些表征意味著作家們個(gè)體創(chuàng)作觀念的異化。

第二，事物的發(fā)展總有自身的規(guī)律，就像知識(shí)的建構(gòu)，總要摸清楚縱橫的譜系淵源。然而，對(duì)于先鋒小說創(chuàng)作，藝術(shù)觀念的譜系淵源往往是西方文藝思想。本土文化藝術(shù)話語是缺位的。至少?zèng)]有完全發(fā)揮出決定性的作用和意義。不僅如此，就連當(dāng)時(shí)中國(guó)本土文藝?yán)碚摰慕?gòu)，也是在學(xué)習(xí)西方模式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。包括理論的結(jié)構(gòu)模式、方法論的提煉要素、觀念的歷史挖掘等等。這就在一定程度上影響了本土知識(shí)的建構(gòu)。況且，一個(gè)民族的文化是一個(gè)民族文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的根基，這個(gè)影響，可謂涉及面大，波及廣泛。而縱觀八十年代，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者們，尤其是先鋒小說作家的創(chuàng)作觀念很多都是在西方文藝?yán)碚摵臀乃嚱?jīng)典的影響下摸索出來的，而非充分立足于本民族的文化傳統(tǒng)。這就是群體藝術(shù)觀念的異化。不僅如此，八十年代的文化熱，產(chǎn)生了很多有代表性的文化人物，也出了一些有代表性的文學(xué)藝術(shù)作品，但是八十年代的中國(guó)，并沒有完整地建立起來一套本土的精英話語。沒有那種能夠影響一代知識(shí)分子思想文化觀念的“圖騰”。文化界還是百家爭(zhēng)鳴，你方唱罷我登場(chǎng)的半無序狀態(tài)。這與八十年代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)諸多因素有關(guān)。但是，雖然宏大主題早已經(jīng)被先鋒作家所放棄，政治意識(shí)形態(tài)也被先鋒作家有意排斥，可是譜系完整的宏大精英話語，還是需要作為創(chuàng)作導(dǎo)向而存在的，至少，那是一種具有文學(xué)史意義的話語結(jié)構(gòu)。這就是精英藝術(shù)觀念的缺位。

知識(shí)的零散、譜系的殘缺、精英的缺失，總的說來是藝術(shù)觀念的異化。這種異化帶來的是作家與寫作的疏離。寫作不再是根植于一種成熟的文化話語去訴說感情和生活體驗(yàn)，而逐漸演變?yōu)橐环N“以情感駕馭現(xiàn)實(shí)的技能”[11]。既然是技能，那么它必然將技術(shù)放在敘述的首位，用各種現(xiàn)代化的形式來建構(gòu)多種多樣的敘述文本。這樣也就解釋了為什么先鋒小說會(huì)有那么多形態(tài)各異的文本，那么多千奇百怪的語式，那么多神鬼莫測(cè)的意象。但是又一個(gè)問題又出現(xiàn)了，文本中的形式和觀念是否是統(tǒng)一的問題，這對(duì)于先鋒小說很難回答。因?yàn)樾问绞悄７录幼冃?，而觀念又是模糊而復(fù)雜。

作家與寫作的疏離，使寫作成為一種文本的炫技。一方面表現(xiàn)為敘述邏輯的有意模糊，文本開啟了循環(huán)往復(fù)的敘事圈套。如同馬原在《虛構(gòu)》中所言的創(chuàng)世傳說的唯一方法就是“重復(fù)虛構(gòu)”。隨后，文本中出現(xiàn)了如下情節(jié)：“我就是那個(gè)叫做馬原的漢人，我寫小說。”進(jìn)入文本敘述后，“我現(xiàn)在住在一家叫安定醫(yī)院的醫(yī)院里”[12]。緊接著，文本開啟了馬原的“招牌敘述”，即藏地的異域風(fēng)情寫作，最后情節(jié)終止在一個(gè)養(yǎng)路段宿舍。作者刻意將最后的時(shí)間停留在五月四日，而實(shí)際上，這個(gè)時(shí)間并不符合情節(jié)邏輯?？臻g上，也沒有與文本敘述的開端保持一致?？臻g與時(shí)間刻意留下了虛構(gòu)的線索，而這種虛構(gòu)又是文學(xué)文本創(chuàng)作中無休止的重復(fù)。于是，小說馬上又回到虛構(gòu)的起點(diǎn)，“我寫小說”，我“重復(fù)虛構(gòu)”。也正是因?yàn)槿绱?，?dāng)文本敘述的結(jié)尾又被拉入文本的初始時(shí)，一個(gè)無休止的敘述圈套出現(xiàn)了。與此異曲同工的文本是格非的《褐色鳥群》，通過日常敘事中細(xì)微差別的變化，整個(gè)文本故事“始終是一個(gè)圓圈,它在展開情節(jié)的同時(shí)，也意味著重復(fù)”[13]。同樣在孫甘露的小說中，將元小說的手法引入，使文本進(jìn)入了一種無限拉伸的彈簧狀態(tài)。借用艾略特的話說，這是聽得過于深切而一無所聞的音樂。在《請(qǐng)女人猜謎》中，光是文本就提到《請(qǐng)女人猜謎》《米酒之鄉(xiāng)》《眺望時(shí)間消逝》多個(gè)文本，而且，通過一個(gè)文本敘述另一個(gè)文本，用一本書介紹另外一本書，使文本和文本之間無限生成互為文本的狀態(tài)。

另一方面，這種疏離還表現(xiàn)在敘述意識(shí)的模糊上。意識(shí)在形象上的直觀性，驅(qū)動(dòng)著意識(shí)獲取意義。在文學(xué)作品中，尤其是傳統(tǒng)文學(xué)敘事中，文本追求歷史真實(shí)性與合法性的建構(gòu)、追求社會(huì)道德與倫理的訴求，意識(shí)對(duì)應(yīng)的意義都是清晰而明確的。但是，在先鋒小說的文本中，敘述意識(shí)的有意模糊化，使得文本中個(gè)人情緒和潛意識(shí)的表現(xiàn)力量被迅速抬高，意識(shí)的形象直觀性也就被消解了，創(chuàng)作意識(shí)難以找到對(duì)應(yīng)的意義?；蛘哒f這種創(chuàng)作就是為了遮蔽意識(shí)與意義的對(duì)應(yīng)關(guān)系，進(jìn)而用潛意識(shí)的模糊性取代意識(shí)的形象直觀性。比如殘雪的小說《霧》，“自從降霧以來，周圍的東西都長(zhǎng)出很長(zhǎng)的絨毛，而且不停地跳躍。我整天睜大雙眼，想要看清一點(diǎn)什么，眼睛因此痛得要命。連臥房都充滿了，它們像濃煙一樣涌過來”[14]。作者對(duì)潛意識(shí)的專注使得外在世界成為了潛意識(shí)的寫照，而這種潛意識(shí)本身的模糊性并沒有建立起外在世界形象直觀，所以，對(duì)應(yīng)的意義也像“絨毛”一般，模糊而雜亂。意識(shí)的動(dòng)力盡管驅(qū)策，但是讓雜亂的潛意識(shí)找到無規(guī)則的意義，已然是不可解的。

三、頹敗感

頹敗感主要是體現(xiàn)在時(shí)代上。每個(gè)時(shí)代都有自身的文化特征。任何作家，任何處在時(shí)代環(huán)境中的人，都需要一種文化上的歸屬感，好讓文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作有個(gè)依托。天朝盛世的文學(xué)和衰朽之世的文風(fēng)截然不同，其中判斷的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)就是作家所處時(shí)代的文化歸屬。這也就是說，不論好的時(shí)代，還是壞的時(shí)代，文藝創(chuàng)作都要有文化基礎(chǔ)。這個(gè)基礎(chǔ)來源于縱向的傳統(tǒng)文化積累，也來源于橫向的藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展特征?？墒堑搅税耸甏v向上，作家們卻面對(duì)一個(gè)缺乏文化依托的問題。這個(gè)時(shí)代，剛剛經(jīng)歷過文化的斷裂，新的社會(huì)文化體系和精英話語還沒有建立，舊的又是封閉極左而不堪回首，再遠(yuǎn)的傳統(tǒng)又接連不上，這導(dǎo)致了先鋒小說作家們“不僅沒有歷史，沒有現(xiàn)實(shí)，也沒有文化記憶”[3]23。這使先鋒小說作家進(jìn)入了一種無根狀態(tài)，深感文化上的頹敗。橫向上，文學(xué)的發(fā)展經(jīng)過了漫長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，甚至一度文學(xué)還作為政治宣傳的工具。這也導(dǎo)致了八十年代先鋒小說作家創(chuàng)作上對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反叛。試圖尋找一種完全不同于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法來表達(dá)個(gè)人體驗(yàn)。這樣看，無論從縱向還是從橫向，先鋒小說都具備著時(shí)代的特殊性。

先鋒小說的特殊性源于作家的特殊性。這些“沒有了歷史、現(xiàn)實(shí)和文化記憶”的作家，勢(shì)必會(huì)與自己的時(shí)代產(chǎn)生疏離，也就發(fā)生了時(shí)代意識(shí)上的異化。尤其是先鋒小說對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反叛，在一定程度上更像是對(duì)社會(huì)“主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)”的反叛。格非說：“對(duì)于大部分作家而言，意識(shí)形態(tài)相對(duì)于作家的個(gè)人心靈即便不是對(duì)立面，至少也是一種遮蔽物，一種空洞的、未及辨認(rèn)和反省的虛假觀念?！盵15]不僅如此，對(duì)意識(shí)形態(tài)的態(tài)度就像對(duì)待社會(huì)“總體性一樣”，先鋒小說家們沒有放棄保持著一種“對(duì)抗”。因?yàn)榭傮w性在一定程度上意味個(gè)人對(duì)整體的服從，這對(duì)于高揚(yáng)“人的發(fā)現(xiàn)”與“人的表現(xiàn)”的先鋒小說來講，很難獲取共識(shí)。于是，先鋒小說作家開始了對(duì)時(shí)代的嘲弄，一些難以想象的丑陋形象開始登上了文本敘述的舞臺(tái)。怪異的形象、殘缺的肢體、瘋癲的舉止、夢(mèng)魘的獨(dú)白不斷刷新著寫作的底線。當(dāng)然，除了對(duì)時(shí)代的不妥協(xié)與對(duì)文化的嘲弄以外，先鋒小說作家或許還有另外的意圖，就像李澤厚先生所提出的：“是要追求審美流傳因而創(chuàng)作永垂不朽的‘小'作品，還是面對(duì)現(xiàn)實(shí)寫些盡管粗拙卻當(dāng)下能震撼人心的現(xiàn)實(shí)主義作品？”[16]答案是先鋒小說毫不猶豫地選擇了前者。

時(shí)代意識(shí)的異化表現(xiàn)在文本中，體現(xiàn)為文本的形式已經(jīng)成為了解構(gòu)的工具。首先是文本形式對(duì)情節(jié)的解構(gòu)。在格非的小說《褐色鳥群》中，“好哇，格非，棋陡然坐直了身體，一字一頓地說：李樸你也不認(rèn)識(shí)我你也不認(rèn)識(shí)你難道連李劼也不認(rèn)識(shí)嘛……我隱約記起來了……不過，你是怎么知道我的名字”[13]35-36。作家直接進(jìn)入文本，既是敘述者，又是被敘述者，既是小說人物，又是作者，語言的游戲開始從文本之外進(jìn)入文本之內(nèi)，并且自由切換。作家進(jìn)入情節(jié)，然后再?gòu)娜莸財(cái)[布情節(jié)，文本的封閉性被打破，情節(jié)人物與現(xiàn)實(shí)人物實(shí)現(xiàn)了文本敘述的無差別交流。文本就不再是一個(gè)故事情節(jié)，而是一種文本的形式構(gòu)造。于是，形式成為了文本敘述的第一性。

此外，時(shí)代意識(shí)的異化還體現(xiàn)在形式對(duì)意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)上。尤其是對(duì)價(jià)值評(píng)判的沉默是先鋒小說的又一個(gè)特征?！妒藲q出門遠(yuǎn)行》是一個(gè)被反復(fù)提及的例子，王德威先生說，這是“對(duì)政治的挑釁”[17]。這么說并不為過。傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)話語強(qiáng)調(diào)人是社會(huì)關(guān)系的總和，是一定歷史階段的產(chǎn)物，文學(xué)創(chuàng)作要反映典型環(huán)境下的典型人物，可是《十八歲出門遠(yuǎn)行》，全篇讀過，幾乎人物的一個(gè)正臉都沒有，就更不用提典型了。時(shí)代也沒有明確交代，從物資的配備上能猜到應(yīng)該是當(dāng)代的事，而小說講的是遠(yuǎn)行的少年經(jīng)歷的一次打劫，既沒有大團(tuán)圓的完結(jié)，也沒有道德力比多的強(qiáng)大逆轉(zhuǎn)，結(jié)局就是被搶光了一車蘋果后，少年躺在車上，想起了一個(gè)陽光燦爛的午后。在敘述學(xué)中，這個(gè)結(jié)局甚至打破了可述性的界限，將“類可述”（the paranarratable）（在經(jīng)驗(yàn)世界中大量存在，但是對(duì)于敘述規(guī)范而言不便采用的事件[18]）納入文本，瓦解了傳統(tǒng)倫理敘述的限定。沒有善惡是非因果循環(huán)，只有冰冷的結(jié)局和無盡的迷惘。

四、結(jié) 語

中國(guó)當(dāng)代先鋒小說集體亮相于上世紀(jì)八十年代。那個(gè)處在歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的時(shí)代給先鋒作家打下了深深的烙印，歷史的晚生感、藝術(shù)的遲到感、文化的頹敗感讓先鋒小說作家在走上文學(xué)舞臺(tái)的時(shí)候就發(fā)生自身的異化。晚生感導(dǎo)致歷史經(jīng)驗(yàn)的缺失，于是想象代替了體驗(yàn)，虛構(gòu)代替了真實(shí)，作家同歷史產(chǎn)生了疏離，文學(xué)作品形式呈現(xiàn)出一種“扭曲的真實(shí)”，先鋒小說中眾聲喧嘩，群魔亂舞，恣意的想象幾乎失去了控制。文本中，“形象的歷史”替代了“本質(zhì)的歷史”。遲到感則導(dǎo)致了文學(xué)觀念知識(shí)的零散、譜系的殘缺、精英的缺失，作家與寫作產(chǎn)生疏離。文本中所呈現(xiàn)的是藝術(shù)形式的模仿和變形，敘述邏輯與敘述意識(shí)模糊而復(fù)雜。頹敗感主要體現(xiàn)在文化上，文化觀念上缺乏依托，文化認(rèn)同上缺乏歸屬，導(dǎo)致了作家同時(shí)代產(chǎn)生了疏離，發(fā)生了時(shí)代意識(shí)的異化。文本中，體現(xiàn)的是對(duì)個(gè)人感覺的無限放大，對(duì)意識(shí)形態(tài)的拒絕排斥，對(duì)傳統(tǒng)敘述的無限瓦解。歷史、寫作和時(shí)代，這些對(duì)于作家最重要的元素在八十年代，既內(nèi)容豐富，又冰冷殘酷，既進(jìn)入過作家的內(nèi)心，又被無情的嘲笑和拋棄。八九十年代的先鋒小說，既是一次集體行動(dòng)，又是一部心靈的歷史。它的意義在于讓我們透過文本的迷霧，去窺探那個(gè)時(shí)代隱秘的真實(shí)與神秘的想象。