中西身體觀異質(zhì)形態(tài)及其詩(shī)學(xué)淵源*

王 超

（海南師范大學(xué)文學(xué)院，海南?？?71158）

對(duì)身體的意義詮釋從邏輯結(jié)構(gòu)上可以展開為兩個(gè)維度，即：作為生理上的肉體實(shí)在和作為藝術(shù)上的符號(hào)形態(tài)。從文藝美學(xué)的生存論環(huán)節(jié)審視身體符號(hào)，中西方體現(xiàn)出迥然相異的表述模式。中國(guó)趨于對(duì)身體符號(hào)的意向性超越和迂回示意，西方傾向于將身體符號(hào)尤其是裸體符號(hào)作為通向存在本質(zhì)的重要路徑。若進(jìn)行哲學(xué)意義上的比對(duì)觀照，這種異質(zhì)形態(tài)可以將問題引向深入，即：身體作為藝術(shù)表象符號(hào)，它意味著什么？在中西文化詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中，身體符號(hào)的意義生成方式和話語(yǔ)言說(shuō)機(jī)制存在怎樣的結(jié)構(gòu)性差異？我們是否可以在元話語(yǔ)、元理論層面作出詩(shī)學(xué)形態(tài)的文本闡釋和理論解析？

一、異質(zhì)形態(tài)：身體話語(yǔ)的邏輯制約與哲學(xué)限定

學(xué)術(shù)始于問題，而問題源于現(xiàn)象。從詩(shī)學(xué)話語(yǔ)形態(tài)上考察：為什么裸體作為一種文藝美學(xué)形態(tài)，不斷出現(xiàn)在西方文明史中，而中國(guó)卻一直沒有形成這樣一種審美取向及知識(shí)范式（當(dāng)然不含春宮圖之類的裸體畫）？沿著這個(gè)思想脈絡(luò)從話語(yǔ)淵源進(jìn)一步追問：中西身體話語(yǔ)敘述思維中的邏輯制約及哲學(xué)限定應(yīng)當(dāng)如何詮釋？如何把握身體符號(hào)在異質(zhì)語(yǔ)境中的意義生成規(guī)則和話語(yǔ)關(guān)聯(lián)場(chǎng)域？

首先應(yīng)當(dāng)澄清的是，哲學(xué)意義上的裸體和赤裸并非一回事，法國(guó)學(xué)者弗朗索瓦·于連如此區(qū)分：“赤裸引人‘同情'。但是在裸體‘藝術(shù)'中，赤裸被忘卻，其情感‘由貧乏'反轉(zhuǎn)為盈滿，裸體使臨在達(dá)其頂峰，供人靜觀?！盵1]7是什么原因推進(jìn)身體意義從貧乏向盈滿的美學(xué)轉(zhuǎn)換？這必然要在古希臘的詩(shī)學(xué)淵源中抽絲剝繭。裸體在古希臘體現(xiàn)在三個(gè)層面：一是日常生活化的裸體形態(tài)。在競(jìng)技場(chǎng)、宗教神廟和藝術(shù)劇院等公共場(chǎng)所，裸體形態(tài)司空見慣，因?yàn)椤跋ＥD人這種特有的風(fēng)氣產(chǎn)生了特殊的觀念。在他們眼中，理想的人物不是善于思索的頭腦或者感覺敏銳的心靈，而是血統(tǒng)好，發(fā)育好，比例勻稱，身手矯健，擅長(zhǎng)各種運(yùn)動(dòng)的裸體。”[2]81裸體具有比心靈更貼近自然的美學(xué)優(yōu)先性，因此在古希臘各種陶瓶彩繪和墓碑上的人體形象，要么全部赤裸，要么長(zhǎng)袍系身半身赤裸，身材比例極為勻稱，肌肉線條非常優(yōu)美。當(dāng)然這不可能是絕對(duì)寫實(shí)的，它彰顯的是對(duì)身體形式、比例、結(jié)構(gòu)等數(shù)據(jù)化元素的美學(xué)價(jià)值判斷；二是雕塑藝術(shù)中的裸體形態(tài)。丹納認(rèn)為：“希臘雕像的形式不僅完美，而且能充分表達(dá)藝術(shù)家的思想：這一點(diǎn)尤其難得。希臘人認(rèn)為肉體自有肉體的莊嚴(yán)，不像現(xiàn)代人只想把肉體隸屬于頭腦?！盵2]84與中國(guó)藝術(shù)推崇風(fēng)清骨峻、氣韻生動(dòng)的表現(xiàn)形式不同，裸體在西方作為實(shí)有的存在，能夠自我堅(jiān)定地呈現(xiàn)身體符號(hào)本身所具有的飽滿與莊嚴(yán)；三是神話藝術(shù)中的裸體形態(tài)。對(duì)神的形態(tài)摹仿基于美學(xué)觀念的意向性塑造，比如他們把“男性青年美的最高標(biāo)準(zhǔn)特別體現(xiàn)在阿波羅身上。”[3]還有赫爾墨斯、雅典娜、宙斯等，他們的形態(tài)和希臘人日常生活形態(tài)形成呼應(yīng)，要么全裸，要么半裸，這些從生活中變異而來(lái)的集體想象形式，轉(zhuǎn)而成為西方藝術(shù)反復(fù)摹仿的話語(yǔ)資源。

那么，是什么原因?qū)е侣泱w形態(tài)存在發(fā)生之可能？海德格爾認(rèn)為：“希臘存在論所提出的問題必須和任何存在論所提出的問題一樣從此在本身中覓取線索?！盵4]從此在本身出發(fā)，溫克爾曼如此分析古希臘身體美學(xué)的發(fā)生機(jī)制：“自然懂得給予人體各部分所需要的美，而藝術(shù)的任務(wù)就在于去發(fā)現(xiàn)這種美。”[5]在他看來(lái)，“自然—身體—藝術(shù)”三者之間，構(gòu)建了一個(gè)生存論環(huán)節(jié)的無(wú)遮蔽狀態(tài)。身體美學(xué)意義的發(fā)生乃是源于“自然定性”，歌德曾舉例描述：“例如達(dá)到結(jié)婚年齡的姑娘，她的自然定性是孕育孩子和給孩子哺乳，如果骨盤不夠?qū)挻螅夭坎粔蜇S滿，她就不會(huì)顯得美?！盵6]因此，藝術(shù)的功能則是將自然定性的身體顯示為更豐盈更完全的美學(xué)樣式，例如：“意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫家卻創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的種族，一批莊嚴(yán)健美，生活高尚的人體，令人想到更豪邁，更強(qiáng)壯，更安靜，更活躍，總之是更完全的人類?！盵2]113這種“更完全”的人體形態(tài)，將形而下的赤裸對(duì)象轉(zhuǎn)化為形而上的精神崇高。在朗加納斯看來(lái)：“崇高就是‘偉大心靈的回聲。'”[7]古希臘將身體美作為心靈美、自然美、藝術(shù)美的等值符號(hào)，身體與靈魂呈現(xiàn)出同一性的美學(xué)判斷，它們是敞開的關(guān)聯(lián)性本體，如黑格爾所說(shuō)：“靈魂與身體并不是兩種原來(lái)不同而后聯(lián)系在一起的東西，而是統(tǒng)攝同樣定性的同一整體?！盵8]裸體所呈現(xiàn)的純粹之美，就是人與世界的自由對(duì)話。

那么，中國(guó)為什么沒有流傳各種裸體雕塑、繪畫及其它藝術(shù)形式呢？是什么阻止了身體符號(hào)的直接示意？于連認(rèn)為：“正如同裸體的存在展現(xiàn)且濃縮了歐洲的文化，裸體在中國(guó)的缺席，也展現(xiàn)出中國(guó)思想文化的特征。兩者可以彼此參照，相互澄明?！盵1]37中西方裸體美學(xué)的存在與缺席之間，內(nèi)在制約依據(jù)和哲學(xué)規(guī)定是什么？或者說(shuō)，為什么裸體在中國(guó)文藝美學(xué)中不可能發(fā)生？

這種使之不可能發(fā)生的力量顯然來(lái)源于思想層面的集體通約和社會(huì)共識(shí)，但并不能因此而否定中國(guó)非裸體形態(tài)身體話語(yǔ)的審美價(jià)值。韋勒克指出：“應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，社會(huì)環(huán)境似乎決定了認(rèn)識(shí)某種審美價(jià)值的可能性，但并不決定審美價(jià)值本身。”[9]非裸體形態(tài)的身體審美價(jià)值在本文第二部分將詳細(xì)論述，在此，從闡釋學(xué)角度思考，是什么文化詩(shī)學(xué)語(yǔ)境內(nèi)在操控著非裸體化的美學(xué)文本與敘述范式？這種思想限定可以分解為三種審美制約：一是“克己復(fù)禮”的倫理取向。李澤厚說(shuō)：“具有外在強(qiáng)制性和約束力的‘禮'，曾經(jīng)是使人區(qū)別于動(dòng)物（動(dòng)物也有群體生活）的社會(huì)性標(biāo)志之所在。”[10]孔子思想的初衷就是為了治理“禮崩樂壞”的局面，為什么對(duì)“八佾舞于庭”孰不可忍？就是因?yàn)閬y了規(guī)矩，揚(yáng)己而無(wú)禮。在中國(guó)古代，無(wú)論庶人還是士人階層，服飾和言行舉止的差異性無(wú)所不在，甚至是宮廷閹割文化，也可視為一種身體差異化表現(xiàn)形式。在費(fèi)孝通看來(lái)：“這個(gè)人和人往來(lái)所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)中的綱紀(jì)，就是一個(gè)差序，也就是倫。”[11]尤其是在父權(quán)社會(huì)，作為妻子“如果她膽敢裸露自己，就是對(duì)社會(huì)法則的雙重挑釁——傳統(tǒng)習(xí)俗與丈夫的權(quán)威?！盵12]因而“禮”的結(jié)構(gòu)化秩序阻礙了裸體藝術(shù)形態(tài)的生成。另外《孝經(jīng)》中有：“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。”[13]這就意味著，個(gè)體沒有在身體問題上的隨意性。如沈清松分析：“與其說(shuō)中國(guó)人對(duì)于裸體的‘過(guò)度直接'有所反感，不如說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家在儒家影響下將禮視為合乎人性，并在人禽之辨的強(qiáng)調(diào)下，做了有意識(shí)的選擇?！盵14]6有了“禮”的規(guī)范約束，裸體因此缺席和失語(yǔ)，取而代之的是，中國(guó)藝術(shù)中的身體總是披上衣物，且衣物之間呈現(xiàn)豐富的層次感，在若隱若現(xiàn)之間，展示一種間接含蓄之美；二是“殺身成仁”的身體否定。孔子說(shuō)：“志士仁人，無(wú)求生以害仁，有殺身以成仁?！盵15]164在儒家思想中，對(duì)身體的形式論聚焦，意味著與道、仁等價(jià)值理念逆向而行，身體逐漸演化成欲望、色情、性甚至是丑陋的符號(hào)表象。所以儒家講“盡善盡美”“文質(zhì)彬彬”“思無(wú)邪”“樂而不淫，哀而不傷”，就是要讓：“無(wú)邪的內(nèi)容，與中和的形式，兩者可以得到自然的統(tǒng)一。”[16]；三是“目擊道存”的哲學(xué)觀念。與西方邏各斯中心主義不同，道家之“道”無(wú)所不在，自本自根，這種“終極實(shí)體決不能成為推理或者是知識(shí)演繹的對(duì)象，它不能被言語(yǔ)充分描述。”[17]裸體越是正向逼近本質(zhì)，離本質(zhì)就越遠(yuǎn)，所以中國(guó)用“負(fù)的方法”反其道而行之。馮友蘭指出，這種“負(fù)的方法得以顯示那‘某物'的無(wú)從正面描述和分析的某些本性?！盵18]所以《老子》的示意方式是“正言若反”，《莊子》中的人大多是奇奇怪怪、丑陋不堪的，道家所推崇的“大音希聲”“大象無(wú)形”“形如槁木”“心如死灰”，與古希臘裸體雕塑硬朗的肌肉線條和充滿力量的美學(xué)形態(tài)截然不同，西方用形式、結(jié)構(gòu)、比例來(lái)顯示美的正向“意義”，而中國(guó)卻用一種負(fù)的表述來(lái)說(shuō)明身體的無(wú)限“意味”，因?yàn)椋骸耙馕秳t是指意義與人之間的關(guān)系，或者是一種印象、一種情境，即任何想象中的東西。”[19]于是，道家“負(fù)的方法”形成以無(wú)為有、以丑入美的逆向思維模式，由此阻止了身體向裸體美學(xué)的正向推進(jìn)。

二、抑身?yè)P(yáng)心：身體話語(yǔ)的三重超越與意義圓融

第一部分從發(fā)生學(xué)角度研究了中西身體觀異質(zhì)形態(tài)的邏輯制約與哲學(xué)限定，那么，第二個(gè)問題必然要推進(jìn)到這樣的邏輯質(zhì)詢：既然中國(guó)文化詩(shī)學(xué)回避了裸體的直接示意，也就是裸體之路行不通，那么身體作為“思”的可靠性存在之物，又將走向何方？身體的意義生成方式和文論話語(yǔ)規(guī)則又是什么？這種跨文明的間距化觀照使得中國(guó)身體美學(xué)異質(zhì)性得以彰顯。如果說(shuō)西方裸體形態(tài)以“顯”的路徑通向存在，那么中國(guó)美學(xué)顯然更注重身體“隱”的意味。劉勰說(shuō)：“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)?！盵20]那身體如何以“隱”的姿態(tài)秘響旁通呢？且看其意義超越與圓融的迂回之路：

第一，“唯道集虛”對(duì)裸體的形式論超越。西方裸體與哲學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)在于：“歐洲藝術(shù)之固守裸體，正如其哲學(xué)之固守真實(shí)?！盵1]17然而中國(guó)哲學(xué)對(duì)實(shí)有之真實(shí)性存疑，從對(duì)立轉(zhuǎn)化的思維立場(chǎng)辨識(shí)，真實(shí)與虛幻、存在與虛無(wú)的邊際界限并不絕對(duì)分明。西方裸體從實(shí)有之真實(shí)走向清晰的邏輯知識(shí)，中國(guó)的身體話語(yǔ)從虛無(wú)之側(cè)隱走向模糊的智慧樣態(tài)。在身體美學(xué)層面，這種智慧樣態(tài)將裸體對(duì)象切換為“心齋”：“聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！盵21]50唯道集虛即避實(shí)就虛，空納萬(wàn)境，無(wú)所局限，逍遙自在，所以庖丁解牛秘訣是“臣以神遇，而不以目視”[21]42，輪扁斫輪的規(guī)則是“得之于手而應(yīng)于心”[21]150，呂梁丈夫蹈水方法是“從水之道而不為私焉”[21]199。由此，人道與天道妙合無(wú)垠。唯道集虛意味著身體不能顯現(xiàn)為西方裸體藝術(shù)的“完全”狀態(tài)，而是處于一種“未完成性”的關(guān)系結(jié)構(gòu)之中。從宏觀說(shuō)，其意義受制于生存時(shí)空，劉勰指出：“故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才?！盵22]1《周易》每一卦的六爻，從下往上，初、二為地之位，三、四為人之位，五、上為天之位，身體居于“天—地—人”三維視域之中；從微觀說(shuō)，身體并非單一實(shí)體，它含納乾坤、有無(wú)、陰陽(yáng)等哲學(xué)元素，一陰一陽(yáng)之謂道，故“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！盵23]可見，身體并未止步于此在形式，而是融入一個(gè)宏闊的關(guān)系空間；另一方面，身體要展現(xiàn)文質(zhì)之和與虛實(shí)相生，因?yàn)椤奥泱w所帶來(lái)的，進(jìn)入最高神秘的幸福，乃是突然出現(xiàn)于眼前，像是不可超越事物——裸體中的‘一覽無(wú)遺'。”[1]45這一覽無(wú)遺的裸體，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)只有質(zhì)沒有文，或者叫文不當(dāng)。《周易》云：“道有變動(dòng)，故曰爻；爻有等，故曰物；物相雜，故曰文；文不當(dāng)，故吉兇生焉。”[24]90如果文不當(dāng)，就是不和，即孔子所謂“質(zhì)勝文則野”，而裸體恰恰需要這種文質(zhì)不和的非對(duì)稱性緊張：“裸體之所以出現(xiàn)，正是和這些對(duì)立極端正面相迎，同時(shí)沖撞，而同時(shí)合作的結(jié)果?！盵1]19中國(guó)身體話語(yǔ)并不像西方裸體形態(tài)一樣面對(duì)面、實(shí)碰實(shí)、硬碰硬，而是以虛入實(shí)、返虛入渾，虛實(shí)相生，尤其是古代山水畫中的人體，不像西方裸體那樣奔放凸顯，而往往以“孤舟蓑笠翁”的渺小姿態(tài)與自然山水融為一體，寥寥幾筆，似有似無(wú)，不經(jīng)意地化合在茫茫天地之間，消隱于平淡之中：“因而平淡的景致不僅僅畫出對(duì)一種藝術(shù)效果的回應(yīng)，它是一種智慧的表現(xiàn)，平淡的生命是一種理想。”[25]裸體強(qiáng)化實(shí)有，而平淡卻將人體虛化成自然的結(jié)構(gòu)性元素，構(gòu)建“虛—實(shí)—和”的互生互釋美學(xué)結(jié)構(gòu)。

第二，“抑身?yè)P(yáng)心”對(duì)裸體的存在論超越。唯道集虛是裸體由實(shí)向虛的形式論超越，而抑身?yè)P(yáng)心則是對(duì)裸體由身入心的存在論超越，讓裸體實(shí)現(xiàn)“身—心—?dú)狻钡囊饬x生成方式切換，這種切換首先體現(xiàn)在中國(guó)文化詩(shī)學(xué)從“身”的范疇分化出“心”的意義。莊子曰：“身在江海之上，心居乎魏闕之下。”[21]309劉勰說(shuō)：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！盵22]1身體意義的生成并非身體直接引發(fā)，而是源于身體潛默之心。雖然身心是相對(duì)的兩個(gè)范疇，但并不能絕對(duì)分開，王陽(yáng)明認(rèn)為：“無(wú)心則無(wú)身，無(wú)身則無(wú)心?！盵26]所以“格物致知”并非像西方身體話語(yǔ)一樣指向客觀之知識(shí)形式，而是由身向心逆轉(zhuǎn)：“‘格物'并不是追求外在于心靈的知識(shí)，因?yàn)楂@取知識(shí)的耳目口鼻四肢，也是由心靈控制的，身心一體?！盵27]身體在中國(guó)思想之中遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有心來(lái)得重要，例如《莊子》曰：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！盵21]575《大學(xué)》強(qiáng)調(diào)：“欲修其身者，先正其心?！盵15]3還有后來(lái)理學(xué)思想中“存天理，滅人欲”“餓死事小，失節(jié)事大”等價(jià)值論斷。對(duì)于身體，目擊不如心擊，遍照金剛在《文鏡秘府論》中描述：“目擊其物，便以心擊之，深穿其境?！盵28]心比身更具有美學(xué)穿透力，禪宗的“以心傳心”更是將此發(fā)展到極致。那么，心對(duì)身的超越結(jié)構(gòu)如何呈現(xiàn)呢？心并非固定實(shí)體，也并非身體所皈依的終極本源，心對(duì)身的超越，在于身心交融而生發(fā)之“氣”。裸體展現(xiàn)靜止姿態(tài)，而氣展示的卻是鮮活的精神風(fēng)骨和生命律動(dòng)。例如孟子“浩然之氣”，曹丕“文以氣為主”，劉勰“風(fēng)骨”，司空?qǐng)D“雄渾”等等。李澤厚甚至如此論斷：“沒有曹丕所說(shuō)的‘氣'，就不會(huì)有真正的文藝創(chuàng)造?！盵29]氣的美學(xué)范疇讓中西身體觀分道揚(yáng)鑣，氣追求飛動(dòng)之“勢(shì)”而非僵化之“式”，如書法中的“飛白”，建筑中的“飛檐”等。唐代皎然在《詩(shī)式》中提出“二要”：“要力全而不苦澀，要?dú)庾愣慌瓘?。”[30]中國(guó)藝術(shù)中很少拉奧孔那種掙扎怒張之美，更多的是人置于天地之間的自然靈動(dòng)之氣，進(jìn)一步說(shuō)“這也是為何當(dāng)西方的裸體以形式或量感將人體獨(dú)立而出時(shí)，中國(guó)的繪畫偏好描繪人物與周遭世界的親密關(guān)系：因?yàn)樗械娘L(fēng)景，乃至于人體，都同樣受惠于鼓動(dòng)萬(wàn)物活力的氣?！盵1]75因此，中國(guó)身體觀強(qiáng)調(diào)抑身?yè)P(yáng)心，以心主身，氣韻生動(dòng)，風(fēng)清骨峻，以“身—心—?dú)狻钡慕换ナ皆?shī)學(xué)結(jié)構(gòu)超越直呈式的裸體形態(tài)。

第三，“象外之象”對(duì)裸體的意義論超越。從意義論和闡釋學(xué)角度分析：“裸體不但形態(tài)單一：大體相同，如此靜態(tài)，沒有自由發(fā)揮的空間；它同時(shí)也是一個(gè)受限的形態(tài)?！盵1]87那么，中國(guó)藝術(shù)怎樣在身體有限性中示意呢？“在構(gòu)成中國(guó)思想的諸種概念之中，存有另一種能夠設(shè)定象征之物，即‘象'?！盵31]圣人立象盡意并得意忘象，將身體有限性形態(tài)拓展為言外之意的無(wú)限性提示和象外之象的意義論超越。例如《論語(yǔ)》并無(wú)穩(wěn)定的表述體系，然而“圣人的話雖然瑣碎，卻句句都是無(wú)限的?！盵32]中國(guó)身體意義并未向內(nèi)掘進(jìn)有限之形，而是向外拓展生發(fā)無(wú)限之象。雖然《周易》也“觀物取象”，但這種象并非古希臘裸體雕塑那種客觀真實(shí)之象，其關(guān)鍵在象外之意，這種思想后來(lái)發(fā)展為司空?qǐng)D的“不著一字，盡得風(fēng)流”[33]，嚴(yán)滄浪的“水中之月”“鏡中之花”以及王國(guó)維“意境”等變異模式，其通約性都是用象外之象來(lái)闡明言有盡而意無(wú)窮。從繪畫策略上講，中國(guó)不像西方裸體藝術(shù)一樣去造型、摹仿或再現(xiàn)，而是用面容尤其是眼睛來(lái)“傳神”。什么是神？熊十力說(shuō)：“夫神，以其至虛而無(wú)，故能用有而無(wú)不利也。”[34]葉維廉的解釋是：“虛懷而物歸，心入而無(wú)神，這個(gè)‘神'，就是我們的心進(jìn)入了物象各具其性的內(nèi)在樞機(jī)（道樞）以后的狀態(tài)?！盵35]樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌，傳神是對(duì)身體造型的意義論超越，這種超越導(dǎo)致“境生象外”且“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，例如《世說(shuō)新語(yǔ)》記載東晉畫家顧愷之作畫數(shù)年不點(diǎn)目晴，湯用彤分析：“數(shù)年不點(diǎn)目精，具見傳神之難也。四體妍蚩，無(wú)關(guān)妙處，則以示形體之無(wú)足輕重也?！盵36]因?yàn)檠墼谥袊?guó)被視為心靈的窗戶，能夠窺見到心、氣、神。對(duì)眼的傳神寫照能反映出身體與外在世界的對(duì)話往來(lái)，這其實(shí)是緣于“天人合一的觀念是一切中國(guó)信仰的根基”[37]。正因天人合一，身體話語(yǔ)才不能過(guò)度張揚(yáng)，應(yīng)當(dāng)點(diǎn)到為止、以少總多、以無(wú)為有、無(wú)之無(wú)化。例如宗炳在《畫山水序》提出“澄懷味象”，謝赫《古畫品錄》提到繪畫六法，第一法就是“氣韻生動(dòng)”，身體之意義并不限定于身體本身，而是“藝術(shù)家要用全身心之氣和宇宙元?dú)饣稀盵38]。所以身體符號(hào)顯現(xiàn)出來(lái)的，就是與自然獨(dú)相往來(lái)中生成的思想風(fēng)骨和精神氣度，通過(guò)超以象外、得其環(huán)中的闡釋模式，實(shí)現(xiàn)身體意義的自在超越。

三、本質(zhì)會(huì)通：身體話語(yǔ)的形式之路與存在之思

既然中國(guó)文化詩(shī)學(xué)的三重超越實(shí)現(xiàn)了對(duì)身體話語(yǔ)的意義圓融，那么第三個(gè)問題隨之而來(lái)，即西方詩(shī)學(xué)中裸體如何實(shí)現(xiàn)其本質(zhì)會(huì)通？這種直接示意的哲學(xué)規(guī)定何在？薩特的解釋是：“身體是我所是的工具，它是我超越之走向我的‘在世的存在'的我的‘沒有世界存在'的散樸性?！盵39]身體的這種散樸性體現(xiàn)在：既讓存在出場(chǎng)，又向非存在之物召喚。與中國(guó)身體觀的復(fù)合式超越層次不同，西方身體以形式本體的姿態(tài)與存在之思匯通：“因此形態(tài)學(xué)是裸體的可能性的基礎(chǔ)；而且這里的形態(tài)學(xué)指的便是‘形式'?！盵1]75關(guān)鍵是，為什么形式會(huì)確立裸體的地位？它憑什么扮演著決定性作用？

研究形式還得從柏拉圖的“理式”說(shuō)起，他說(shuō)：“我們經(jīng)常用一個(gè)理式來(lái)統(tǒng)攝雜多的同名的個(gè)別事物。每一類雜多的個(gè)別事物各有一個(gè)理式?！盵40]理式是具有普適性、本源性的“本體”。他在《理想國(guó)》中舉例說(shuō)，床有三種：一種是“理式”之床；二是木匠據(jù)此理式而造出來(lái)的床；三是畫家根據(jù)木匠的床而畫出來(lái)的床。畫家之床與理式之床“隔著三層”，因此是“影子的影子”。而亞里士多德卻拋棄了柏拉圖的“理式”說(shuō)，他認(rèn)為具體存在之物才是“第一實(shí)體”：“我們已經(jīng)講過(guò)了那些原始之‘是'，為其它范疇所依憑的事物——即本體?！盵41]他認(rèn)為本體含四因：質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因和目的因，最重要的是形式因和目的因，形式因不是一個(gè)外在具體的結(jié)構(gòu)形式、外形、圖案等等，它隱藏在一切自然物體之內(nèi)：“這種本有的東西是潛在的，因?yàn)樗运季S中的統(tǒng)一為形式；它也可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)樗源嬖谥慕y(tǒng)一為形式?！盵42]在具體事物中，沒有無(wú)質(zhì)料的形式，也沒有無(wú)形式的質(zhì)料，所以：“本體之概念——即由純粹悟性所不應(yīng)思維為感官之對(duì)象而思維為物自身之概念——絕不矛盾。”[43]甚至可以說(shuō)：“不僅質(zhì)料的對(duì)象因素有獨(dú)立的含義與其相符合，而且范疇的形式也有獨(dú)立的含義與其相符合，這些獨(dú)立的含義朝向這些形式，并且因此而使它們成為自為的對(duì)象?！盵44]正是這種自為的形式，讓存在之物獲得充實(shí)與飽滿的本質(zhì)意義。

那么形式論與西方裸體美學(xué)又有何哲學(xué)關(guān)聯(lián)？康德認(rèn)為：“一種自然美是一個(gè)美的事物，藝術(shù)美則是對(duì)一個(gè)事物的美的表現(xiàn)?！盵45]但這并不意味著古希臘裸體形態(tài)僅僅是自然美的表現(xiàn)，其形式直觀所潛在的還有存在直觀，存在直觀是形式中的形式，是超越裸體結(jié)構(gòu)的哲學(xué)規(guī)定，并使其本質(zhì)自然涌現(xiàn)。鮑?？赋觯骸皬拿缹W(xué)上說(shuō)，美純粹是形式的?！盵46]也可以按照黑格爾的美學(xué)邏輯，推斷出裸體之美是裸體理念的感性顯現(xiàn)，這個(gè)理念是裸體美學(xué)之真實(shí)形式，因此他指出：“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)?！盵8]68但這個(gè)表述并不等于說(shuō)藝術(shù)家模仿自然?？肆_齊對(duì)此進(jìn)行辨析：“藝術(shù)理想化自然說(shuō)把藝術(shù)的程序弄得顛倒錯(cuò)亂了；因?yàn)樗囆g(shù)家并不是從外在現(xiàn)實(shí)出發(fā)，改變它，使它逼近理想；而是從外在自然的印象出發(fā)，達(dá)到表現(xiàn)，這表現(xiàn)就是他的理想”“所以說(shuō)自然模仿藝術(shù)家，服從藝術(shù)家。”[47]那裸體憑什么顯示真實(shí)的形式呢？因?yàn)闊o(wú)遮蔽的身體之本然樣態(tài)植入了在者之思，這種無(wú)可退卻的姿態(tài)“如其所是”地顯現(xiàn)某種召喚結(jié)構(gòu)。在海德格爾看來(lái)：“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是‘存在者的真理自行設(shè)置入作品'?！盵48]就是說(shuō)，裸體作為自在之物向存在敞開，它不僅僅是“這一個(gè)裸體”，而是顯現(xiàn)著真實(shí)與真理的形式化裸體?？梢?，西方意義上的形式，不同于我們通常所理解的形式。在中國(guó)，我們所談?wù)摰降摹靶问健?，往往只是“形”而缺乏“式”的?nèi)涵，因?yàn)椋骸霸谥袊?guó)，沒有典型的形式概念，而僅僅以興代之，這個(gè)詞也是動(dòng)詞性的?！盵49]也許有人如此質(zhì)疑：道、氣、心這些范疇難道不是中國(guó)藝術(shù)的本體形式嗎？應(yīng)當(dāng)注意的是，無(wú)論道本論、氣本論、心本論，都是指向虛實(shí)相生、內(nèi)外交融的超越性身體敘述，而其本身并非絕對(duì)的內(nèi)容，它是一個(gè)既分既和、似是若非的對(duì)立轉(zhuǎn)化和動(dòng)態(tài)思維結(jié)構(gòu)，例如《周易》中“形而上者謂之道，形而下者謂之器”[24]83但是道器并未絕對(duì)分化為兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)，而是：“道不離器，猶影不離形?！盵50]可我們?cè)倏次鞣降穆泱w形式觀：“裸體不是眾多形式之一，它就是形式中的形式（不是此裸體，而是裸體本身）。”[1]78這里的形式是一個(gè)存在之物的邏輯規(guī)定，它相對(duì)固定居于某個(gè)思想位置，并如邏各斯一樣可以被言說(shuō)、闡明。對(duì)形式而言，“藝術(shù)，就是使主觀現(xiàn)實(shí)客觀化或是使人對(duì)外部自然的經(jīng)驗(yàn)主觀化?！盵51]裸體作為藝術(shù)形態(tài)，在西方表示“就是如此”（being）。所以，維特根斯坦斷言“在我們的語(yǔ)言暗示有一個(gè)身體而卻并沒有身體的地方，我們就會(huì)說(shuō)，那兒有一個(gè)精神”[52]。這個(gè)精神是一種不定式意指，它具有本源性、指引性和本體論特征，因此裸體是關(guān)于人體形式的可靠性言說(shuō)。如于連分析：“在裸體中認(rèn)出自己的并非是陷入世界未定網(wǎng)絡(luò)的個(gè)別存有者，而是其本身就是‘存有'：作為‘人'以及人之存有的命運(yùn)。裸體便是如此有力的壯舉。”[1]160-161

沈清松指出：“至于近代西方裸體與古希臘藝術(shù)的延續(xù)，則在于形式的觀念，是柏拉圖的‘理型'或‘本質(zhì)'繼續(xù)在近代科學(xué)中作用的結(jié)果。”[14]2然而，中國(guó)沒有西方意義上這種“存有”或“形式”，不會(huì)用“A 是B”這樣的邏輯判斷形式來(lái)推衍出道的本質(zhì)，而是通過(guò)無(wú)之無(wú)化來(lái)使之盈滿：“這種對(duì)無(wú)有的否定，確然挖掘出唯一的空，空能使之充盈。”[53]中國(guó)古代人體畫像大多是寫意化的柔和線條，不像西方裸體雕塑是立體化的硬朗實(shí)在，例如太極圖的中間分割線，并未絕對(duì)靜態(tài)分明，而是動(dòng)態(tài)互補(bǔ)演變。柔和線條的兩側(cè)，是延展?jié)u變的虛空與互補(bǔ)，是身體意義在時(shí)空關(guān)系中生生不息的變異、發(fā)展、衍射和生成。西方的形式，無(wú)論是理式、邏各斯、理念、物自體……，變化的是表象體系，其理性的思想中心和意義本源并未變遷，由此可以說(shuō)：“若希臘的形式是那些原則上永恒不變的，中國(guó)的形式則永遠(yuǎn)不過(guò)是一個(gè)事物變遷的階段（中國(guó)人從未因變動(dòng)而煩擾）?！盵1]81身體之物與其它之物從來(lái)不存在任何分化，無(wú)須任何主觀形式來(lái)刻意通達(dá)，中國(guó)文化詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中的身體之物與身外之物和而不同，道通為一，一就是齊物，就是逍遙，就是天籟之音。