交互式紀(jì)錄片的現(xiàn)實建構(gòu)與發(fā)展癥候及其反思
——基于媒介研究“實踐范式”的視角

■　侯　洪　寧　珂　王卓爾

當(dāng)前以數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)及人工智能為標(biāo)志的全新革命性變革正方興未艾。伴隨著全球化浪潮與社會轉(zhuǎn)型發(fā)展的步伐,傳統(tǒng)的經(jīng)典紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播已應(yīng)對不了這場深刻的變革,新的媒介形態(tài)如虛擬現(xiàn)實紀(jì)錄片以及更具顛覆性的交互式紀(jì)錄片的出現(xiàn),使紀(jì)錄片從概念到屬性以及表達(dá)范式和傳播空間都發(fā)生了革命性的變化。對此,筆者感興趣的是這種新媒介形態(tài)的興起與開放性的時代語境之關(guān)系,進(jìn)而回顧和梳理新形態(tài)的表現(xiàn)和范疇,再跟蹤其對于“真相”現(xiàn)實建構(gòu)的能力,最后是針對新媒介形態(tài)生存發(fā)展的策略性考量。

一、新媒介形態(tài)興起的開放式時代語境

(一)“后真相”時代的政治合法性

新媒介形態(tài)誕生所攜帶的開放性時代語境,包括了對于“真相”這一術(shù)語的探討?！杜＝蛟~典》(Oxford Dictionaries)將“后真相”(post-truth)定義為“訴諸感性與個人信仰,比陳述客觀事實更能影響民意”,這就有別于對確定性知識和價值即“真相”追求的傳統(tǒng)政治契約?？梢哉f“后真相”時代的到來,不僅顛覆了既往的政治契約和權(quán)力機制,也顛覆了以往的知識(或真相)生產(chǎn)機制。每個人都可以利用眾多的網(wǎng)絡(luò)平臺成為“自媒體”,都是新聞的生產(chǎn)者和傳播者,從而實現(xiàn)了“精英新聞”向“大眾新聞”的轉(zhuǎn)變,“真相”由精英階層獨創(chuàng)變成全民共創(chuàng)。如果說傳統(tǒng)紀(jì)錄片的模式,是“真相”下創(chuàng)作者主導(dǎo)觀眾從認(rèn)知“事實”再到情感疏導(dǎo),是創(chuàng)作者一人的舞臺,那么“后真相”語境中的紀(jì)錄片創(chuàng)作則逐漸顯示出的是主控力量的削弱以及公眾參與的加強,“精英新聞”時代的單一真相,被“大眾新聞”時代的多種真相所取代。

(二)互聯(lián)網(wǎng)思維與人工智能的浪潮

互聯(lián)網(wǎng)思維和人工智能的出現(xiàn),給影像帶來了全新的發(fā)展空間,更重要的在于其注入的新傳播理念。它不僅使網(wǎng)絡(luò)媒體的受眾在決定何時何地以何種方式獲取信息方面擁有更多的主動權(quán),還可以以網(wǎng)絡(luò)媒體為平臺展示文本輸出方與接收方的雙向關(guān)系,強調(diào)信息傳播過程里各方的交流與能動。因互聯(lián)網(wǎng)結(jié)構(gòu)的四通八達(dá)、人工智能模擬行動的規(guī)律掌握以及去中心化的特質(zhì),受眾與主創(chuàng)人員間地位越發(fā)趨于平等。當(dāng)技術(shù)革新成為紀(jì)錄片發(fā)展中的重要驅(qū)動因素時,新型的紀(jì)錄片創(chuàng)作樣態(tài)與傳播方式更看重互聯(lián)網(wǎng)平臺本身的發(fā)展、人工智能體驗式的能力以及互聯(lián)網(wǎng)思維的推動作用。

(三)媒介研究的“實踐范式”轉(zhuǎn)向

倫敦大學(xué)教授尼克·庫爾德利認(rèn)為,傳統(tǒng)的媒介研究相對松散、片面,它是根據(jù)其各自的原初理論焦點劃分的。而當(dāng)今新的媒介研究“實踐范式”則跳出了傳統(tǒng)模式——媒介文本分析和媒介制度分析的框架,而是以媒介為取向的一切松散和開放的實踐行為作為研究的起始點,這符合當(dāng)代社會科學(xué)理論的實踐轉(zhuǎn)向的共同趨勢。而實踐范式的媒介研究理論著力于兩個關(guān)鍵問題的解決:一是以媒介為取向的各種各樣的實踐類型研究,二是以媒介為取向的實踐固定其他實踐的機制研究。①可見這種轉(zhuǎn)向是基于人類生活的，是由各種具體實踐活動組成,而實踐就造就了社會結(jié)構(gòu)和行動者心態(tài)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生和存在。因為“知識、意義、人類活動、科學(xué)、權(quán)力、語言、社會結(jié)構(gòu)和歷史變遷這些現(xiàn)象發(fā)生在實踐領(lǐng)域內(nèi),并且是實踐領(lǐng)域的組成部分”②,由此“實踐”轉(zhuǎn)向?qū)τ诿浇檠芯客瑯泳哂袕姶蟮恼賳尽?/p>

(四)當(dāng)代美學(xué)的政治轉(zhuǎn)向

“當(dāng)代美學(xué)的政治轉(zhuǎn)向是作為一種美學(xué)理論思潮出現(xiàn)并產(chǎn)生影響的,這種美學(xué)思潮融合了審美理論、政治思想、文化批判及其理論思辨的多重話語,試圖在當(dāng)代審美經(jīng)驗的沖突中重新建立美學(xué)知識論的聯(lián)系,表現(xiàn)出了明顯以理論思辨和美學(xué)啟蒙向社會政治生活語境掘進(jìn)的特征?！雹圻@種轉(zhuǎn)向體現(xiàn)出一種基于平等觀念的藝術(shù)和美學(xué)體制的變化及“感性的再分配”的觀念,即“強調(diào)審美感性在當(dāng)代社會文化與政治構(gòu)建中的力量,重視審美感性與政治的審美性之間的思想關(guān)聯(lián)”。④于是這就為紀(jì)錄片的新媒介形態(tài)參與這般政治與美學(xué)之間的話語重塑提供了土壤,它以其“藝術(shù)的先鋒性”和“感覺共同體”的建構(gòu),參與和引領(lǐng)社會文化的變革實踐,為促成全球文化的多樣性和文化消費的多重邏輯生長提供了理論的和現(xiàn)實的可能性。

二、交互式紀(jì)錄片的概念梳理與表現(xiàn)范疇

(一)交互式紀(jì)錄片的概念梳理

有關(guān)“交互”這一概念的提出,是一個不斷修正的過程,從最初因著重于媒介研究而命名的“網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片”(web-documentaries)、“跨媒介紀(jì)錄片”(trans-media documentaries)等,再到將重心轉(zhuǎn)移到受眾研究而命名的“交替現(xiàn)實紀(jì)錄片”(alternate realities documentaries)和“交互紀(jì)錄片”(interactive documentaries)等,相關(guān)概念多且雜。李坤認(rèn)為,“交互”這一概念,“既涵蓋了媒介層面上的互動操作(互動實踐往往出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)和跨媒介平臺的藝術(shù)作品中),又涵蓋了美學(xué)層面的交互原則(交互正是所謂“交替現(xiàn)實”成為可能的動力”)⑤,經(jīng)研究者逐漸統(tǒng)一，準(zhǔn)確而全面的叫法是“交互紀(jì)錄片”這一稱謂。倫敦大學(xué)桑德拉·高登西(Sandra Gaudenzi)尤其強調(diào)紀(jì)錄片的“真實”概念,且暗示出交互紀(jì)錄片會在這一層面上對傳統(tǒng)紀(jì)錄片的真實性有所突破；在操作層面上,高登西的定義更為寬泛,是一種泛平臺論,即只要是數(shù)字平臺并且使用了互動技術(shù)都可以納入交互紀(jì)錄片的考察范疇。這就在互聯(lián)網(wǎng)之外增加了DVD、移動計算機設(shè)備、GPS設(shè)備等,而這種跨媒介平臺的觀點也在第一屆的交互紀(jì)錄片國際會議上達(dá)成了共識。⑥

綜上,我們將交互式紀(jì)錄片定義為:以紀(jì)錄“真實”為目的,并且利用數(shù)字互動技術(shù)將觀眾置身其中,完成接受者與創(chuàng)作者的交流,實現(xiàn)“真實”這一目的的作品。這種作品較傳統(tǒng)紀(jì)錄片中觀眾只能靜坐在銀幕或熒屏前,被動地接受已完成的視聽作品而言,營造了沉浸的視聽感知方式與動態(tài)、交互性的敘事模式,從而創(chuàng)造出了一種紀(jì)錄片的新范式。

(二)交互式紀(jì)錄片的多重媒介實踐類型

第一類“對話交互型”紀(jì)錄片,其重點在于通過人機“對話”而達(dá)到交互的效果。以《消失的關(guān)塔那摩》為例,主創(chuàng)者利用多種媒介,通過虛擬影像的結(jié)合,重建了一座與現(xiàn)實世界相似的關(guān)塔那摩監(jiān)獄,觀眾可任意作為某一角色,去體驗被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄之后的無助感。第二類是“超文本交互型”紀(jì)錄片,如《窗外》通過觀眾“點擊”等方式存在,根據(jù)主創(chuàng)人員的核心主題,自由選擇預(yù)先拍攝好的作品,打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的線性敘事模式,通過不同的觀影順序以及觀影數(shù)量等,使受眾有更為獨立和多元的觀看體驗。第三類為“參與交互型”紀(jì)錄片,其強調(diào)的是觀眾直接參與到作品制作與傳播過程中的干涉能力；而此處的“參與”特指那些觀眾可以通過編輯已有影片或上傳新影片等方式,來改變作品呈現(xiàn)界面與內(nèi)容的交互紀(jì)錄片,如《埃及18天》通過眾多觀眾在特定的網(wǎng)站平臺上傳關(guān)于“埃及紅色革命”的視頻,共建出那場政變。第四類是“體驗交互型”紀(jì)錄片,是通過虛擬技術(shù)將傳統(tǒng)概念中的影像與我們實際的物理空間場所連在一起,創(chuàng)造出混合的媒介空間,與當(dāng)下頗為流行的實景游戲類似。

三、 交互式紀(jì)錄片的現(xiàn)實建構(gòu)

尼克·庫爾德利在他媒介研究的“實踐范式”轉(zhuǎn)向中指出,將媒介視為實踐存在著四大優(yōu)勢:一是實踐與規(guī)律性相關(guān),也就是和行為的規(guī)律性相關(guān),所以媒介研究應(yīng)關(guān)心與媒介相關(guān)的行為規(guī)律,以及語境和資源的規(guī)律；二是實踐具有社會性,因此媒介研究應(yīng)關(guān)心媒介行為習(xí)慣問題；三是實踐與人的需求有關(guān),即媒介研究應(yīng)探索與媒介相關(guān)的習(xí)慣如何由基本需求形塑的問題；四是實踐和行為的聯(lián)系，為我們以規(guī)范的方式思考媒介提供了獨特和重要的基礎(chǔ),因而媒介研究應(yīng)追問人類如何靠媒介生活的問題。⑦這為我們觀察交互式紀(jì)錄片的現(xiàn)實建構(gòu)能力,提供了有效的參考視角。

(一)沉浸式的全新視聽感覺共同體想象的建構(gòu)

所謂“沉浸式的視聽體驗”,是指接受者在觀看交互式紀(jì)錄片時,由于其“交互”的特性,產(chǎn)生的虛擬視聽感知系統(tǒng),同時利用人與人、人與機器之間的互動關(guān)系,產(chǎn)生虛擬感受體驗,恍若身臨其境。提供 “交互”技術(shù)建構(gòu)下的沉浸式視聽體驗是交互式紀(jì)錄片的顯著特色。紀(jì)錄片的生產(chǎn)與傳播,創(chuàng)作與觀賞之間的關(guān)系,反映出技術(shù)與人的需求及媒介環(huán)境的變化,所以我們常常探索與此相關(guān)的習(xí)慣的養(yǎng)成以及基本需求如何被相關(guān)變量因素改變。交互式紀(jì)錄片以其獨有的人機互動關(guān)系,產(chǎn)生的沉浸感更加適應(yīng)、滿足了數(shù)字時代信息社會的接受者的需求。以《窗外》為例,主創(chuàng)人員選擇了全球十三個地點,觀眾可以從49個不同的(人物加地點加時間)標(biāo)記中,任意選定一棟高層公寓的窗戶上,看到并聽到住戶的生活。這種通過“窗戶”這一母體展現(xiàn)的360度全景交互紀(jì)錄片,表現(xiàn)出不同文化背景和民族區(qū)域的人們在日常生活、情感需要、文化習(xí)俗及審美制度等方面的差異。觀眾通過互動和選擇直接參與到作品的制作與傳播過程中,這樣具有主體能動性的干涉方式,使人們仿佛置身其中,產(chǎn)生了“沉浸式”的視聽體驗,完成了交互式紀(jì)錄片對于現(xiàn)實建構(gòu)的全新視聽感覺共同體想象。

(二)交互式的敘事模式建構(gòu)

當(dāng)我們把媒介視為實踐時,它往往和交往主體的創(chuàng)作與傳播的敘述行為的規(guī)律性相關(guān),這種規(guī)律體現(xiàn)在交互式紀(jì)錄片的敘事模式上,一是技術(shù)層面——產(chǎn)生行為互動；二是心理層面——產(chǎn)生情感互動?？梢哉f,無論是敘述行為的方式還是情感上的互動,強調(diào)更多的是交互式紀(jì)錄片在敘事過程中呈現(xiàn)的一種動態(tài)關(guān)系,這種動態(tài)的敘事模式較傳統(tǒng)的紀(jì)錄片和虛擬現(xiàn)實紀(jì)錄片,更加符合網(wǎng)絡(luò)時代賽博空間信息生產(chǎn)的新規(guī)約及媒介特征,也與西方影壇世紀(jì)之交出現(xiàn)的“后電影”狀態(tài)相關(guān)。

1.動態(tài)型交互的敘事過程:交互式紀(jì)錄片與傳統(tǒng)紀(jì)錄片敘事過程比較

從敘事的過程來說,交互紀(jì)錄片的創(chuàng)作者正力圖通過傳受之間的張力來盡可能地實現(xiàn)一種有別于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的動態(tài)交互過程。敘事者不單單是創(chuàng)作者本人,接受者也成了故事建構(gòu)的一部分,而創(chuàng)作者與接受者之間的關(guān)系,也由傳統(tǒng)意義上觀眾坐在銀幕或熒屏前觀看再進(jìn)行交流,轉(zhuǎn)變成了在紀(jì)錄片播放的過程中,直接與創(chuàng)作人員進(jìn)行交流。以“對話型交互”紀(jì)錄片中的《消失的關(guān)塔那摩》為例,接受者可以通過一個角色“化身”在仿真世界進(jìn)行探索,與計算機進(jìn)行“對話”,完全顛覆了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的敘述行為模式,使影像空間轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒖臻g,影像媒介轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒚浇?。?/p>

2.交互程度的深化:交互式紀(jì)錄片與虛擬現(xiàn)實紀(jì)錄片(VR)敘事過程比較

“虛擬現(xiàn)實”是一種數(shù)字媒介制造的多感官互動體驗幻真世界?！岸喔泄佟币馕吨ㄟ^聲、色、味、觸等各種感官渠道制造更全面的感官經(jīng)驗。因此,虛擬現(xiàn)實紀(jì)錄片在敘事中創(chuàng)造的“交互”過程,意味著參與者對此類經(jīng)驗有即時影響。但對于虛擬現(xiàn)實紀(jì)錄片而言,觀眾依然是帶著“VR”眼鏡進(jìn)行觀看,始終沒有進(jìn)入到界面產(chǎn)生行動。這點遺憾,被交互式紀(jì)錄片彌補,由于“交互”的進(jìn)一步加深,觀眾是可以通過“角色扮演”進(jìn)入到界面中完成敘事的。以法國Honkeytonk公司Samuel Bollendorff和Abdl Ségrétin導(dǎo)演的JourneytotheEndofCool為例,它更好地將敘事“交互”特征整合在紀(jì)錄片里。該片引導(dǎo)觀眾深入中國最危險的采礦井,用戶在紀(jì)錄片中擔(dān)任一個研究調(diào)查者的角色,觀看者可以選擇紀(jì)錄片分設(shè)的不同方向,向片中的工人們詢問不同的問題,并且能在所提供的文本信息中得到許多期待信息,探知一個真實的煤礦背后的故事。在這個紀(jì)錄片中,觀眾參與了行動,完成了自我探索。因此可以說,交互式紀(jì)錄片的敘事過程較虛擬現(xiàn)實紀(jì)錄片而言,“交互”程度進(jìn)一步加深,從這一紀(jì)錄片的嶄新創(chuàng)作與傳播過程看,呈現(xiàn)出影像感知轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⑻幚淼男袨閼B(tài)勢。

(三)“后真相”時代新媒介形態(tài)的“真相”重構(gòu)

在強調(diào)紀(jì)錄片書寫“實踐”與人的需求相關(guān)時,不可避免地牽涉到創(chuàng)作者與接受者兩大行為主體行動與需求的關(guān)系問題。正如前文中提到隨著“后真相”時代的來臨,創(chuàng)作者與接受者在交互式紀(jì)錄片中扮演的角色,正在顛覆著對于“真相”的建構(gòu),而這種變化是一種更加接近于生活的變化?！罢嫦唷睍r代,創(chuàng)作在大多數(shù)時候都掌握在社會精英手中,他們以“創(chuàng)作者”的職業(yè)倫理對信息不斷進(jìn)行甄別、質(zhì)疑、還原,對情感不斷進(jìn)行表現(xiàn)、挖掘、宣泄,由此建立起來創(chuàng)作者認(rèn)知編碼與情感圖式。然而,“后真相”時代不僅顛覆了既往的創(chuàng)作與接受間的認(rèn)知契約關(guān)系,也顛覆了以往的知識(或真相)生產(chǎn)機制。每個人都可以利用眾多的網(wǎng)絡(luò)平臺成為“自媒體”,都是“故事”的生產(chǎn)者和傳播者,“精英時代”向“大眾時代”的轉(zhuǎn)變,“真相”由精英階層獨創(chuàng)變?yōu)槿窆矂?chuàng),因而交互式紀(jì)錄片的創(chuàng)作方式正朝著多元的方向轉(zhuǎn)變。

而就其接受方式而言,在“后真相”時代,桑德拉·高登西教授根據(jù)觀眾的參與程度,將交互式紀(jì)錄片分為三類:第一類半封閉式,用戶可以瀏覽但不能改變網(wǎng)頁的內(nèi)容；第二類半開放式,用戶能參與紀(jì)錄片但不能改變紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)；第三類全開放式,用戶參與到紀(jì)錄片中并可以改變紀(jì)錄片的內(nèi)容,兩者相互對各自的要求應(yīng)答并做出適應(yīng),即觀眾對紀(jì)錄片內(nèi)容進(jìn)行下載,紀(jì)錄片發(fā)展線路隨之改變?！侗本?4°西經(jīng)118°》中的受眾接受是一種半封閉的圖式,觀眾拿著平板電腦、GPS設(shè)備等走在洛杉磯的大街上,在特定的地點可以收聽到此地在早期工業(yè)時代發(fā)生的故事,并可以在移動設(shè)備上收看到當(dāng)時的影像片段。此時的觀眾只可以瀏覽界面但不能改變網(wǎng)頁的內(nèi)容?！皩υ捊换バ汀奔o(jì)錄片《阿斯彭電影地圖》作為一種半開放式的紀(jì)錄片,制作者提前拍攝一部有關(guān)美國小鎮(zhèn)阿斯彭的紀(jì)錄片,然后利用人機交互技術(shù)將影片放映在三塊屏幕上,觀眾利用一款操作設(shè)備可以自行在影片之中穿梭,從而產(chǎn)生一種“無盡”的效果?！皡⑴c交互性”紀(jì)錄片的接受方式無疑是全開放式的,《全球生活》中,觀眾不僅可以上傳新的影片內(nèi)容來豐富相關(guān)議題,甚至還可以改變作品的呈現(xiàn)界面及其交互結(jié)構(gòu),從而使自己被賦予的權(quán)力從作品的內(nèi)容素材層面上升到藝術(shù)形式層面。因此,交互式紀(jì)錄片在“后真相”時代下的創(chuàng)作形態(tài)和接受方式正朝著更加多元、開放的方向探索與發(fā)展,完成了紀(jì)錄經(jīng)驗的“感性再分配”,使紀(jì)錄影像成為了名副其實的“民主藝術(shù)”,這種新影像的審美機制正在不斷地瓦解紀(jì)錄影像的既定類別與邊界,消解了“精英治理”的“真相”構(gòu)建,這種新的媒介生產(chǎn)方式無疑提升了紀(jì)錄片的角色地位及政治資本。

(四)技術(shù)美學(xué)與“自然真實”的建構(gòu)

技術(shù)美學(xué)已然成為現(xiàn)代美學(xué)研究的重要高地,它的發(fā)展經(jīng)歷了從工業(yè)設(shè)計美學(xué)、工業(yè)產(chǎn)品美學(xué),再到技術(shù)藝術(shù)即藝術(shù)美學(xué)的范疇。它呈現(xiàn)出自然技術(shù)美學(xué)、融合技術(shù)美學(xué)和介入技術(shù)美學(xué)三種形態(tài),⑨隨著數(shù)字技術(shù)與移動互聯(lián)網(wǎng)等高科技的發(fā)展,當(dāng)代技術(shù)美學(xué)具備超時空性、虛擬性、融合性、參與性、互動性及過程性和碎片化特征,尤其是新科技審美注重對技術(shù)創(chuàng)新的評價,對科技與藝術(shù)融合的評價。回顧紀(jì)錄片的發(fā)展歷程,科技始終扮演著重要的角色。在交互式紀(jì)錄片中這種“還原現(xiàn)實”的能力進(jìn)一步放大,大眾參與并利用操作設(shè)備自行在影片中穿梭,從某種程度上來講,觀眾更加趨近于一種角色,行動在仿真空間里并能自行選擇完成敘事搭建。它營造的新型模態(tài)極大地滿足了人的“感覺共同體”需求,體現(xiàn)了一種藝術(shù)的先鋒性:虛擬空間與心理認(rèn)知融合并建構(gòu)成了一種超級“自然真實”的幻真,同時觀眾也沉浸在新科技推動下帶來的數(shù)字藝術(shù)獨特審美體驗中。以《熊71》為例,除去紀(jì)錄片主角是加拿大國家公園的動物(熊、鹿、狼等)以外,當(dāng)觀看者被安裝了類似于追蹤器的ID,不僅真實、細(xì)微、近距離地觀察動物(熊、鹿、狼等),同時也是紀(jì)錄片多視角注腳的一部分,他們既可以查看別的觀看者的觀影路線和行蹤,也可以選擇是否與他人進(jìn)行對話。這種接受模式可以說類似于“看與被看”的現(xiàn)實生活狀態(tài),就此而言,交互式紀(jì)錄片更加貼近了人們在真實生活中的生存狀態(tài),豐富了學(xué)者們借助人類實踐來探究思考生活方式、行為習(xí)慣和心理狀態(tài)等自然生存的空間,升華了紀(jì)錄片返璞歸真的紀(jì)實本性,而這些是傳統(tǒng)媒介語境下很難做到的。

(五)互聯(lián)網(wǎng)核心思維下的平臺建構(gòu)

一般而言,媒介實踐往往具有社會性特征,因此在數(shù)字時代新媒介藝術(shù)不斷創(chuàng)生與豐富的今天,用戶的行為習(xí)慣需求已成為媒介場域研究的重要驅(qū)動要素。當(dāng)今的信息社會可以說是一種以移動互聯(lián)網(wǎng)與人工智能為先導(dǎo)的媒介化時代。作為一種社會化的存在,交互式紀(jì)錄片的崛起與蔓延,體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)思維的核心:用戶思維、跨界思維和平臺思維。交互式紀(jì)錄片中的主要建構(gòu)平臺與呈現(xiàn)方式可以歸結(jié)為:其一,手機、平板電腦等便攜設(shè)備的普及增加了受眾參與程度,受眾與主創(chuàng)者之間的良性互動又帶動了大量優(yōu)秀作品的產(chǎn)生,如《窗外》《浮游之上》等。其二,日趨成熟和多元的紀(jì)錄片傳播平臺加快了其傳播的廣度與深度,如歐洲的德法公共電視臺(ARTE)、美國麻省理工學(xué)院“開放紀(jì)錄實驗室”(MIT Open DocumentaryLab)的網(wǎng)站“Docubase”。其三,專業(yè)的交互紀(jì)錄片競賽機制(如阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)、圣丹斯國際電影節(jié)等)與針對性的研究機構(gòu)[如英國的西英格蘭大學(xué)的數(shù)字文化研究中心(DCRC)等]刺激了創(chuàng)作者和研究學(xué)者的熱情,促成了對交互式紀(jì)錄片的理論研究和實踐探索。以阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)中的“電影現(xiàn)場”單元為例,在這里我們可以觀看到不同的交互紀(jì)錄片的創(chuàng)作者的交流與爭鋒,大家一起解決紀(jì)錄片中出現(xiàn)的問題。并且在“委托項目”的環(huán)節(jié)中,還為創(chuàng)作者提供了創(chuàng)作資金?？梢哉f正是由于互聯(lián)網(wǎng)核心思維的驅(qū)動,交互式紀(jì)錄片對于現(xiàn)實搭建的呈現(xiàn)平臺與推廣方式也正在發(fā)生著改變。

四、 交互式紀(jì)錄片的發(fā)展癥候及其反思

交互式紀(jì)錄片作為一種全新的媒介形態(tài),伴隨著后電影時代,在發(fā)展中的問題探尋與聯(lián)系機制正和媒介研究“實踐范式”轉(zhuǎn)向著力解決的兩個關(guān)鍵問題不謀而合。一是交互式紀(jì)錄片與傳統(tǒng)紀(jì)錄片在敘事模式上存在較大差異,難免引發(fā)人們的質(zhì)疑,如“去中心”化的敘事。二是交互式紀(jì)錄片在敘事層面體現(xiàn)出“過程哲學(xué)”的相關(guān)理念與后現(xiàn)代的關(guān)系,以及獨特的視聽審美體驗推動著影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展等。除此之外,“人人發(fā)言”的狀態(tài),迎合了當(dāng)今時代一種基于平等和“感性的再分配”的政治和美學(xué)機制。因此,就其發(fā)展過程中存在的癥候,我們展開如下討論與反思。

(一)迎合時代語境:“過程哲學(xué)”與后現(xiàn)代語境的不謀而合

由于接受者參與了紀(jì)錄片的創(chuàng)作,從而使得交互式紀(jì)錄片的敘事模式呈現(xiàn)出一種“游戲化”的后現(xiàn)代主義征兆,這種后現(xiàn)代的影像敘事,引發(fā)了學(xué)者和紀(jì)錄片創(chuàng)作者的爭論。一部分人認(rèn)為這種強調(diào)敘事過程的后現(xiàn)代主義方法論——反中心、反深刻、反蘊涵、追求隨意性,消解了傳統(tǒng)紀(jì)錄片中的崇高與情懷,使得整個敘事模式零散、分散,甚至毫無“敘事性”可言。而另一部分人則認(rèn)為這種后現(xiàn)代的敘事模式是對傳統(tǒng)敘事形態(tài)的解構(gòu),在解構(gòu)中又有所建構(gòu),凝聚著創(chuàng)作者反權(quán)威束縛的思考；除此之外,這種強調(diào)過程的敘事行為,更加真實地還原了現(xiàn)實生活,因此對于紀(jì)錄片的敘事方式的革命無疑是一種進(jìn)步。英國哲學(xué)家懷特海創(chuàng)建的“過程哲學(xué)”認(rèn)為,構(gòu)成宇宙的不是所謂原初的物質(zhì)或客觀的物質(zhì)實體,而是由性質(zhì)和關(guān)系所構(gòu)成的“有機體”。有機體的根本特征是活動,活動表現(xiàn)為過程,過程則是構(gòu)成有機體的各元素之間具有內(nèi)在聯(lián)系的、持續(xù)的創(chuàng)造過程,它表明一個有機體可以轉(zhuǎn)化為另一個有機體,因為整個宇宙表現(xiàn)為一個生生不息的活動過程。⑩可見這種強調(diào)辯證、動態(tài)地看待事物發(fā)展的觀點正好與交互式紀(jì)錄片中充滿后現(xiàn)代主義意識的動態(tài)、開放、游戲化的敘事過程達(dá)到了某種層面的契合。隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展,多屏互動日新月異,娛樂化、參與化程度不斷加強,人們的“感覺共同體”也越來越豐富。

(二)提升技藝美感:技藝與感性生成的“生命詩學(xué)”

海德格爾在《對科技追問》中指出,若一種技藝能產(chǎn)生出美的藝術(shù),是要像古希臘人一樣:“懷著虔誠的心,順從真理的支配與保存。”這就揭示出技藝與德性的共同性在于它們皆追求善,當(dāng)然在亞里士多德看來“技藝不等同于德性,因為技藝產(chǎn)品在其自身而為善,但德性除了產(chǎn)品呈現(xiàn)的性質(zhì)外,還要來自于一種狀態(tài)?！敝匾氖呛麪栐凇稓W洲科學(xué)危機和超驗現(xiàn)象學(xué)》中指出了歐洲科學(xué)危機的問題所在:“科學(xué)的理念被實證主義地化約到單單的事實性科學(xué),科學(xué)的危機即是生活意涵的喪失”。所以,胡氏提出了它的“生活世界”之概念,強調(diào)了主體意向性建構(gòu)的作用,它再被海德格爾存在論哲學(xué)改造后,更賦予了關(guān)系論的歷史積淀與人類命運之思,顯示了他將為自然科學(xué)的真理與存在物之間的符合論辯護(hù)的后人類主義之夙愿。這就意味著技藝在扮演著從人為過渡到作為更廣義自然之命運的角色。因此當(dāng)“交互”技術(shù)出現(xiàn)的時候,人人參與其中,并完成了前文所述的“自然真實”的建構(gòu)。觀眾享受著技術(shù)為我們呈現(xiàn)的虛擬現(xiàn)實,也這就是我們所說的:技藝與感性的共融營造了一種仿真生活空間的詩意的存在。正如胡塞爾技藝學(xué)的第三義啟示的那樣,當(dāng)人為活動進(jìn)入到不以知性概念支配的自發(fā)活動,再到如同自然生成的狀態(tài)時,技藝即能產(chǎn)生出美的藝術(shù)。

(三)追求審美平等:當(dāng)代美學(xué)政治轉(zhuǎn)向之“感性的再分配”

當(dāng)代美學(xué)的政治轉(zhuǎn)向強調(diào)審美與藝術(shù)是文化改造和政治主體形塑的重要力量,既突出審美的意識形態(tài)和政治功能,更強調(diào)超越意識形態(tài)的感覺共同體或?qū)徝拦餐w的建構(gòu)。互聯(lián)網(wǎng)時代基于擁有“自媒體”特征的交互式紀(jì)錄片,鑒于人人參與、各抒己見的敘事方式,體現(xiàn)出媒介生態(tài)場域的革命性變革——媒體實踐的主體多元與物質(zhì)世界的多維存在相一致,顯示出這種美學(xué)的政治轉(zhuǎn)向,在研究范式上已由制度實體層面拓展到文化、美學(xué)與精神領(lǐng)域,從改造社會為己任的經(jīng)典馬克思主義實踐觀轉(zhuǎn)向以文化審美變革為實踐方式的文化理念。像影片《窗外》通過多角度、多方位、多選擇為我們展現(xiàn)出的不同文化背景和民族區(qū)域的人們在生活訴求、文化習(xí)俗及審美制度等方面的差異化表現(xiàn),體現(xiàn)出美學(xué)研究更為深刻地融合了當(dāng)代文化的生產(chǎn)方式,它突出了文化和審美在政治治理中扮演的角色,并積極思考當(dāng)代社會文化、藝術(shù)、美學(xué)介入社會平等的能力和品格。

(四)推動產(chǎn)業(yè)發(fā)展:“后真相”時代下的消費與接受共贏

這種具有新的視聽體驗特征的“自媒體”創(chuàng)作,彰顯了當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性及“后電影”狀態(tài)的生產(chǎn)特征。交互式紀(jì)錄片《消失的關(guān)塔那摩》中,主創(chuàng)人員采用了多種媒介,將當(dāng)時新聞?wù)掌鸵曨l資料與虛擬影像結(jié)合,重建了一座與現(xiàn)實世界相似的關(guān)塔那摩監(jiān)獄,紀(jì)錄片的受眾更類似于游戲觀眾,可自由選擇成為某一個角色,在仿真世界進(jìn)行探索。這種接受模式符合了當(dāng)今時代年輕人個性化、創(chuàng)造性的心理,讓交互式紀(jì)錄片成為了一種更為喜聞樂見的形式并正逐漸發(fā)展成為一種文化產(chǎn)品,將促成文化變遷與文化消費的多重疊加以及多元化并存的傾向,這符合“后真相”時代追求多種真相的大眾政治話語訴求,實現(xiàn)紀(jì)錄片市場生產(chǎn)與消費的共生共長,進(jìn)而促進(jìn)著文化產(chǎn)業(yè)的增效與融合媒體的發(fā)展。

(五)發(fā)展進(jìn)程中的癥候反思:“去中心”化的敘事與“真實”的邊界追問

交互式紀(jì)錄片顛覆了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的生產(chǎn)方式與機制,其交互性引發(fā)的種種弊端也不得不引起我們的重視。這種交互敘事呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義視域下“去中心”的癥候,與傳統(tǒng)紀(jì)錄片敘事的完整性、主題的明確性與集中化產(chǎn)生極大的對立。如“對話交互型”紀(jì)錄片的游戲特性、“參與交互型”紀(jì)錄片的自發(fā)性特征等,在某種程度上都導(dǎo)致了主題模糊,使得敘事變得越發(fā)分散。因此,如何規(guī)避過度“交互”的問題,讓“交互”從純技術(shù)升格為藝術(shù)從而更好地為闡釋主題服務(wù),形成一種技術(shù)性與故事性相互融合來詮釋生活的真實(真相)是個關(guān)鍵。

當(dāng)然關(guān)于“真實邊界”的探討一直是紀(jì)錄片發(fā)展與研究中最具爭議的問題。鮑德里亞認(rèn)為:“由于電子信息技術(shù)和大眾傳媒的強力擴張,現(xiàn)代社會被徹底人工化和符號化。在此社會語境下,美學(xué)和視覺文化所面對的再也不是傳統(tǒng)意義上‘真實’的客觀世界,而是一個沒有客觀本原、自行運作的‘超真實’世界?！彼菑膶徝牢幕瘜用娑聪ち速Y本主義的文化邏輯。我們再以技術(shù)哲學(xué)觀之,海德格爾關(guān)于“錘子”的理論,開啟了把技術(shù)看成是一種系統(tǒng)地看待世界的方式,就秉承了胡塞爾看中知覺和身體位置的存在價值之鏈；杜威更是把技術(shù)哲學(xué)帶入了一種實踐的技術(shù)范式,這樣技術(shù)就與政治、文化和社會產(chǎn)生了高度關(guān)聯(lián)性；西方第三代技術(shù)哲學(xué)家唐·伊德的工具現(xiàn)象學(xué),則進(jìn)一步揭示了人與技術(shù)的具身關(guān)系,使技術(shù)的“身體感知體驗”愈加凸顯,進(jìn)而促成了一種感知文化,派生出技術(shù)的綜合化,其實質(zhì)整體上更像是在控制一個政治系統(tǒng)或文化系統(tǒng)。如此這般的哲學(xué)與審美文化之視角,也許從根本上為我們認(rèn)識媒介新形態(tài)的紀(jì)錄片“真實邊界”提供了認(rèn)識論的基礎(chǔ)。

五、結(jié)語

把交互式紀(jì)錄片放在媒介研究的“實踐范式”轉(zhuǎn)向的視角下,為我們理解新媒介語境中紀(jì)錄片的發(fā)展與傳播開辟了寬廣的視域,并具備了更為重要的現(xiàn)實意義。首先,在技術(shù)不斷發(fā)展與變革中,由于交互式紀(jì)錄片的敘事方式、創(chuàng)作模式與接受形式等均發(fā)生改變,轉(zhuǎn)變成一種交互、體驗與共創(chuàng)的“審美共同體”及“后電影”狀態(tài)的延伸。這不僅是一種技術(shù)層面的創(chuàng)新,更是一種觀念的轉(zhuǎn)變,體現(xiàn)在兩個關(guān)鍵點上:一是單一創(chuàng)作主體的裂變,由過去上帝式的作者變成作者與讀者共生形成的多元主體；二是超文本的構(gòu)成性過程,即由過去作者署名進(jìn)入流通領(lǐng)域的完成品拓展到多層級的過程性、碎片式文本空間,體現(xiàn)出跨時空、跨界面的信息媒介將過去影像感知轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⑻幚淼捏w驗式新媒介樣態(tài)。

其次,“交互”特性使得此類紀(jì)錄片呈現(xiàn)出沉浸式的視聽體驗、個性化的創(chuàng)作表達(dá)以及真實自然的過程展示等。這無疑體現(xiàn)了新媒介形態(tài)下“后真相”“超真實”“技術(shù)哲學(xué)”等時代語境特色,并在互聯(lián)網(wǎng)核心思維中鑄成了藝術(shù)先鋒性的品格,體現(xiàn)了技術(shù)美學(xué)“感性的再分配”策略,打上了紀(jì)錄姿態(tài)的生命政治學(xué)的烙印,正如阿甘本所說,“姿態(tài)是生活與藝術(shù)、行動與權(quán)力、普遍與特殊、劇本與演繹之間的交叉點的文字。它是被剝除了跟人生活史語境的生命瞬間,也是被剝除了審美無利害的藝術(shù)瞬間:它是存粹實踐”。

注釋:

①齊愛軍:《尼克·庫爾德利:媒介研究的“實踐范式”轉(zhuǎn)向》,《山東社會科學(xué)》,2017年第1期。

②[美]西奧多·夏茲金等:《當(dāng)代理論的實踐轉(zhuǎn)向》,柯文等譯,蘇州大學(xué)出版社2010 年版,中文版序言第 2 頁。

⑤李坤:《交互式紀(jì)錄片:一種紀(jì)錄片的新范式》,《文藝研究》,2016年第12期。

⑥S.Gaudenzi & J.Aston,InteractiveDocumentary:SettingtheField,Studies in Documentary Film,Vol.6.2012,p.126.

⑦[英]尼克·庫爾德利:《媒介、社會與世界:社會理論與數(shù)字媒介實踐》,何道寬譯,復(fù)旦大學(xué)出版社 2016 年版,第 38、39 頁。

⑧姜宇輝:《后電影狀態(tài):一份哲學(xué)的報告》,《文藝研究》,2017年第5期。

⑨高鑫:《技術(shù)美學(xué)研究》,貴州出版集團(tuán)2015年版,第173頁。

⑩[英]阿爾弗雷德·諾思·懷特海:《過程與實在》,楊富斌譯,中國城市出版社2008年版,第30頁。

(作者侯洪系四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師;寧珂、王卓爾系四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士研究生)