網(wǎng)絡(luò)影像奇觀的生成邏輯、類型建構(gòu)與意義解碼*

■　王長瀟　劉瑞一

一、網(wǎng)絡(luò)影像奇觀生成的深層邏輯

“媒介奇觀”理論是美國學(xué)者道格拉斯·凱爾納在承繼居伊·德波“景觀社會”理論的基礎(chǔ)上,結(jié)合世紀(jì)之交美國社會的發(fā)展現(xiàn)狀提出的。在他的筆下,“媒介奇觀被定義為那些可反映社會價值觀念,能夠引導(dǎo)現(xiàn)代人生活,同時又具有沖突性和戲劇性的媒介文化現(xiàn)象”①?！熬W(wǎng)絡(luò)影像奇觀”概念的提出可視為對凱爾納“媒介奇觀”理論的延伸與拓展。本文所指的“網(wǎng)絡(luò)影像奇觀”,考察的是網(wǎng)絡(luò)影像在生產(chǎn)傳播過程中所呈現(xiàn)的可激發(fā)與滿足人類好奇心的人事景象、文化形態(tài)與思考邏輯。進一步地,可大致勾勒和描摹出其基本樣貌與研判標(biāo)準(zhǔn):一是制作手法上,偏好特寫式的鏡頭語言與拼貼、戲仿等多元剪輯技巧的組合嫁接,追求聲畫效果的震撼性；二是文本內(nèi)容上,熱衷將一切富有感官刺激的元素納入其中,突出沖突性與戲劇感；三是樣態(tài)呈現(xiàn)上,以UGC短片占主導(dǎo),涉及部分PGC短片,傳統(tǒng)電影電視劇等長視頻暫不納入論述的范疇。

1.基于技術(shù)發(fā)展以及商業(yè)文化興盛的生成邏輯

正如社會學(xué)家迪爾凱姆“用社會事實解釋社會事實”原則所強調(diào)的那樣,對網(wǎng)絡(luò)影像奇觀生成邏輯的考察“必須從社會本身的性質(zhì)中尋找社會生活的說明,必須從社會內(nèi)部的結(jié)構(gòu)中尋找重要的社會進程的最初起因”②。技術(shù)邏輯既是網(wǎng)絡(luò)影像奇觀生成的前提,也是一種網(wǎng)絡(luò)影像奇觀呈現(xiàn)的結(jié)果?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)所引發(fā)的社會革命的突出標(biāo)志之一是實現(xiàn)了對草根民眾的媒介賦權(quán)。傳播主體由精英化向泛眾化演變,既有傳媒領(lǐng)域的邊界框架、言說方式乃至游戲規(guī)則均在發(fā)生改變。具象到影像生產(chǎn)傳播領(lǐng)域,即表征為視頻影像生產(chǎn)門檻的下降和成本的縮減——任何人只需一個攝像頭、一個麥克風(fēng),就能自由生產(chǎn)符合自身價值觀念的影像。由此,大量在傳統(tǒng)媒體時代不被重視的影像資源在互聯(lián)網(wǎng)平臺上不斷聚合與盤活,并借由無遠(yuǎn)弗屆的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間,實現(xiàn)了大范圍的瞬時傳播。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的日新月異驅(qū)動媒介的進化升級,諸如網(wǎng)絡(luò)直播、VR等新型媒介樣態(tài)不斷涌現(xiàn)。其與網(wǎng)絡(luò)影像的耦合,豐富了影像本身所承載的感官功能和信息含量,放大了網(wǎng)絡(luò)影像的奇觀效應(yīng)。網(wǎng)絡(luò)直播兼具時間上的即時交互與空間上的高度臨場,原本散落各方的傳播主體經(jīng)直播鏡頭獲得了時空維度和心理維度的同在性。通過對現(xiàn)實人物、事件、場景的全景式掃描,網(wǎng)絡(luò)直播映射的內(nèi)容包羅萬象,文化基因千差萬別。含蓄文化與暴露文化、美學(xué)文化與暴力文化、積極文化與頹廢文化等在此匯聚,建構(gòu)了“多點互動,集體展演”③的話語場域。VR的出現(xiàn)則進一步擊穿了現(xiàn)實與虛擬的界限。360度全方位立體式的場景再現(xiàn),使網(wǎng)絡(luò)影像容納其間的信息事無巨細(xì)的平鋪到受眾眼前,創(chuàng)造了超真實的擬像世界；第一人稱的體驗視角更使受眾從網(wǎng)絡(luò)影像的局外旁觀者變成了當(dāng)局親歷者,提升了受眾的參與。

2.基于大眾文化以及社會心理消費的生成邏輯

伴隨中國社會泛政治化狀態(tài)的消解和市場經(jīng)濟的突飛猛進,大眾文化異軍突起。雖然它與主流精英文化因意識形態(tài)、價值取向等方面的差異時常發(fā)生沖撞,但從歷時的視角看,主流精英文化對大眾文化的態(tài)度漸趨寬容和理性,大眾文化存在的現(xiàn)實合理性終獲認(rèn)可。多元文化格局的成型為社會大眾長期被壓抑的娛樂訴求提供了釋放的契機。巨大的市場潛力誘使媒體不斷挖掘自身的娛樂屬性,以奇觀符號吸引受眾,占領(lǐng)市場。相應(yīng)地,對視覺符號的司空見慣使受眾在潛移默化間被規(guī)訓(xùn),限制幻想和欲望的非奇觀化影像越來越被厭棄。于是,“作為當(dāng)今物品生產(chǎn)不可缺少的背景,作為制度基本原理的陳述,作為一個直接塑造不斷增長的影像客體的發(fā)達經(jīng)濟部門,景觀成為當(dāng)今社會的主要生產(chǎn)”④。

網(wǎng)絡(luò)影像奇觀的不斷生成同樣依賴于社會大眾的心理邏輯。在一定意義上,影像奇觀可視為大眾內(nèi)心表達欲望的外化。沒有這一原始動力的存在,影像奇觀也就失去了推陳出新的生命力。大眾的表達并非總是理性的,亦如法國社會心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐所闡釋的那樣,“零散個體在既定條件下聚集成群,形成了短暫的集體心理,有意識的人格隱沒,無意識的人格凸顯,思想和感覺中道德約束與文明方式突然消失,原始沖動、幼稚行為和犯罪傾向突然爆發(fā)”⑤。群體的非理性使社會大眾在面對爭議性社會事件時,難以冷靜自持。他們傾向于以常識判斷代替對事實真相的追問和探究,傾向于站在道德制高點上對涉事的某一方進行討伐,助力網(wǎng)絡(luò)影像的奇觀化。

在消費社會的現(xiàn)實語境下,滿足需要的消費讓位于符號意義的消費,個體強烈的自我裝飾傾向以符號消費的方式獲得滿足。消費符號的差異界定了人與人的不同,進而影響著個體的自我認(rèn)知。影像奇觀作為一種價值符號,好玩又新奇,既滿足了個體的好奇欲望,又彰顯了其身份特質(zhì),因而極具誘惑性。消費即意味著燃燒和耗盡,需要不斷補充和添加,以維系“生產(chǎn)—消費”的動態(tài)平衡。類似地,當(dāng)影像奇觀被制造和消費時,就需要更多影像奇觀填補空缺。對奇觀的消費激起了人們某種類似渴望的東西,但又很難得到滿足:影像奇觀并非稀世珍寶,它恰恰就在手邊,蘊含無窮的可能性。于是,影像奇觀“企圖改善現(xiàn)實的貧化感,反而增加這種貧化”⑥。其結(jié)果是奇觀影像被以越來越快的速度消費著,并且“就像巴爾扎克懷疑相機耗盡一層層身體一樣,影像消耗現(xiàn)實”⑦。

二、網(wǎng)絡(luò)影像奇觀的類型建構(gòu)

在技術(shù)邏輯、文化邏輯、心理邏輯、消費邏輯等多元因素的“合謀”下,在多元影像的強勢表達和普羅大眾的推波助瀾下,大批影像奇觀被孕育和生產(chǎn)。參考凱爾納對“媒介奇觀”的劃分框架,結(jié)合網(wǎng)絡(luò)影像生產(chǎn)傳播現(xiàn)狀,網(wǎng)絡(luò)影像奇觀可大致被劃分為以下四類。

1.敘事奇觀:以去中心化和互文性手法,打破母體能指與所指的關(guān)系,讓權(quán)威“脫冕”

電視媒體作為傳統(tǒng)主流媒體,不僅有告知社會大眾生活所需的基本信息的功能,還承擔(dān)著教化民眾、守望社會的責(zé)任,帶有較為濃厚的意識形態(tài)色彩?！皬V播化”的角色定位決定了其在敘事思維上宏觀且正統(tǒng),以最大程度地滿足不同受眾的共同訴求。這不僅體現(xiàn)在電視媒體對題材的選取和內(nèi)容尺度的把握嚴(yán)格遵循“強把關(guān)”的原則,還體現(xiàn)在其敘事邏輯的線性化和嚴(yán)密性——每一幀畫面、每一句臺詞都有特定的含義,服務(wù)于特定的主題,是典型的結(jié)構(gòu)主義的生產(chǎn)范式。網(wǎng)絡(luò)視頻則不然。創(chuàng)作隊伍的文化多元性和意識形態(tài)色彩的相對淡化,使之在敘事思維上要活躍的多。只要不觸及政治底線、法律底線和倫理道德底線,幾乎所有素材都可以拿來加工創(chuàng)作；它們常常不講究故事的邏輯性,思維脈絡(luò)天馬行空,帶有強烈的顛覆和戲謔色彩。

網(wǎng)絡(luò)影像不拘一格的敘事思維需要多元敘事手法的支撐,如此才能把抽象的概念具象為可視的影像文本,也才能在影像與敘事之間形成戲劇張力的最大化。去中心化是較為常見的敘事手法。一般而言,傳統(tǒng)影像作品都會內(nèi)置一個或多個主角,所有故事都是圍繞主角展開。觀眾在觀看影像作品時,能感受到主角光環(huán)的存在,進而形成對各個人物命運走向的經(jīng)驗式預(yù)知。網(wǎng)絡(luò)影像淡化了主角的概念,連帶著以主角為中心進行發(fā)散和延展的傳統(tǒng)敘事策略也失去了用武之地,這一點在網(wǎng)絡(luò)迷你喜劇《萬萬沒想到》中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。該劇沒有一個固定的主角,超級屌絲王大錘因場景的改變、劇情的需要而不斷變換自己所飾演的角色。這些角色多是彼此之間沒有邏輯關(guān)聯(lián)的平凡小人物,卻比大眾熟知的各種光環(huán)等身的主角更能拉近與萬千普通大眾的心理距離,從而產(chǎn)生了移情和共振效應(yīng)。

琳達·赫琴曾提出拼貼/模仿后現(xiàn)代的美學(xué)策略,“后現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化是一對矛盾的存在。一方面,沒有傳統(tǒng)文化就不會產(chǎn)生后現(xiàn)代主義；另一方面,后現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化之間又存在很大區(qū)別,具有自身的獨立性”⑧。進一步地,赫琴指出,“就本質(zhì)而言,后現(xiàn)代文化并非憑空產(chǎn)生,而是‘寄生’于傳統(tǒng)文化之上,并不斷對傳統(tǒng)文化素材進行吸收、借鑒乃至改造。這種吸收、借鑒和改造并非簡單的拼貼,而是帶有互文性的戲仿”。⑨如今,互文性的敘事手法在網(wǎng)絡(luò)影像的創(chuàng)作中依然得以沿用,由此締造的敘事奇觀多被冠以“網(wǎng)絡(luò)惡搞”之名。它們大量使用拼貼、借用、戲仿、反諷等方式,對既有文本素材進行顛覆性解構(gòu),在打破母體原本的能指與所指間關(guān)系的同時,創(chuàng)造出新的意義符號。于是,不同文化間的無形邊界在網(wǎng)絡(luò)時代的大眾狂歡中被打破,傳統(tǒng)意義上的權(quán)威被“脫冕”,繼而走下神壇。

2.視聽奇觀:以淺表化瞬間閱讀取代深度思考,情感功能遠(yuǎn)超實用價值

當(dāng)今的時代是碎片化傳播的時代,人們的生活節(jié)奏越來越快,可供自由支配的時間越來越少且被不斷切割。在“快壓倒一切”的時代氛圍的裹挾下,人們的心境愈發(fā)浮躁,傳統(tǒng)長篇大論式的深度閱讀正逐漸失去市場。網(wǎng)絡(luò)微影像迎合了“短平快”的時代轉(zhuǎn)向,短至幾秒、長不過幾分鐘的影像長度使大眾利用零星時間即可完成一次閱讀體驗。與此同時,如何在如此短的時間內(nèi)吸引并圈住用戶成為迫切需要妥善解決的現(xiàn)實難題。根據(jù)營銷界的7秒定律,“產(chǎn)品抓住消費者眼球,使之留有印象并愿意購買,時間只有7秒”⑩。為此,網(wǎng)絡(luò)微影像所締造的畫面奇觀本能地采用煽情主義的表現(xiàn)方式。它們傾向于將影像標(biāo)題起得聳人聽聞,營造“不點擊等于吃虧”的心理暗示；點擊進入的影像不講究故事前因后果的陳述,也甚少給予用戶心理或情緒上的鋪墊,而是直接將最精彩、最刺激的內(nèi)容平攤到用戶眼前,賦予其盡可能多元、強烈的感官享受。淺表化的瞬間閱讀讓人來不及思考,更來不及批判,其情感功能遠(yuǎn)超實用價值。

網(wǎng)絡(luò)影像在討好人類視覺感官的同時,也在討好聽覺感官,繼而形成了與其自身特質(zhì)相符的語言奇觀。與傳統(tǒng)語言講究規(guī)整和嚴(yán)謹(jǐn)不同,網(wǎng)絡(luò)影像語言似乎天生就攜帶拋卻舊有語言邏輯規(guī)范,另起爐灶的基因,刻意淡化語言的嚴(yán)肅性。它廣泛吸收了書面用語、網(wǎng)絡(luò)用語、方言白話甚至外國語言作為素材,并將它們雜糅嫁接在一起,進而以一種娛樂化、戲謔化、口語化的方式表征出來,帶有強烈的游戲色彩。以2016年的網(wǎng)絡(luò)熱詞“藍瘦,香菇”為例,細(xì)細(xì)推敲,“藍瘦,香菇”并沒有多少語意上的新意,但貴在濃濃的生活氣息和地域色彩。它用一種頗接地氣的方式傳達了自我情緒,同時又創(chuàng)造了一種令人忍俊不禁的喜劇效果,為大眾提供了消遣娛樂的談資。類似的語言奇觀在網(wǎng)絡(luò)影像領(lǐng)域不勝枚舉。每當(dāng)一種語言奇觀風(fēng)靡時,同類型的語言奇觀便會如同機械復(fù)制一般被批量生產(chǎn),直到大眾對此意興闌珊。大部分語言奇觀的生命周期極短,呈現(xiàn)出快速更迭之勢。

3.互動奇觀:以實時交互性打破傳統(tǒng)影像的單向度傳播

作為一種動態(tài)、可視、多維的新型互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品,網(wǎng)絡(luò)影像充分汲取了互聯(lián)網(wǎng)平等、自由、開放的優(yōu)點,搭建了社會大眾新的話語平臺,建構(gòu)了涵蓋個人與影像、個人與他人多路徑、雙向度的互動奇觀。大眾意見的反饋最初是經(jīng)由在影像評論區(qū)書寫評論實現(xiàn)的。他們既可以評價內(nèi)容,也可以回復(fù)他人評論。大眾長久被忽視的表達權(quán)力得以正視,表達欲望得以激活,網(wǎng)絡(luò)互動虛擬社區(qū)由此成型。來自不同地域的人們因共同的話題而聚合,共享相似的興趣、愛好和價值取向；身體的離場造成了現(xiàn)實世界與虛擬世界的區(qū)隔,大多數(shù)人之間的線上交流并沒有延展到個人的現(xiàn)實生活中,“最熟悉的陌生人”成為此種新型社交關(guān)系最真實寫照。

影像評論區(qū)留言反饋的方式存在反饋速度遲滯性的問題:觀看影像和書寫評論很難同時兼得,需要暫?；蚪K止播放才能留言評論——前者會影響觀影體驗,后者則無法準(zhǔn)確還原個體瞬間的感性認(rèn)知；留言評論多以發(fā)帖時間為基準(zhǔn)顯示,過往留言被湮沒,個人尋找感興趣的評論要頗費一番功夫。彈幕的引入是對影像評論區(qū)先天不足的一種補償。如果把影像比作一篇文章,彈幕就等同于文章的閱讀批注。它附著于畫面之上,與畫面相伴而生。個人觀影過程中的任何想法都可以通過發(fā)送彈幕即時表達,供其他觀看者查看、評論或作進一步延伸。影像播放器也會根據(jù)當(dāng)下的故事情節(jié),自動提取并載入過往評論,強化了集體圍觀的儀式感,賦予了個體自我身份的進一步認(rèn)同。

“文本有兩種類型:一種是可讀文本,一種是可寫文本?？勺x文本封閉但易讀,可寫文本則將讀者納入創(chuàng)作者的范疇,是更加理想化的文本形式?！庇跋裼脩舨粌H可以針對業(yè)已成型的作品進行意見反饋,還能將互動的過程提前,在網(wǎng)絡(luò)影像生產(chǎn)制作階段就參與其中。由此,影像作品就不再單純是供人觀賞的文本,它還“傳達了藝術(shù)形成的過程,這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想”。幾年前風(fēng)靡一時的網(wǎng)絡(luò)互動劇堪稱代表。就本質(zhì)而言,網(wǎng)絡(luò)互動劇可被視為“可玩”的交互式影像?！八诿總€故事節(jié)點設(shè)置不同的選項,觀眾的不同選擇將導(dǎo)致不同的結(jié)局?！兵P凰新媒體策劃制作的《Y.E.A.H》、優(yōu)酷制作的《蘇菲日記》等都曾引發(fā)網(wǎng)民追捧,在網(wǎng)絡(luò)影像發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。如今,網(wǎng)絡(luò)互動劇發(fā)展式微,但重視觀眾意見、汲取觀眾智慧的思路被最大程度地保留了下來。不少網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目充分利用微博、微信等社交媒體,從話題的選取到嘉賓的敲定到具體環(huán)節(jié)的設(shè)置等,都與觀眾保持溝通。如此,不僅使普通大眾一圓導(dǎo)演夢,還使節(jié)目效果盡可能擴大化,是不折不扣的“雙贏”之舉。

4.輿論奇觀:以群體圍觀為手段,肩負(fù)起維護正義和實施暴力的雙重角色

法國哲學(xué)家米歇爾·福柯的“凝視”理論對現(xiàn)代社會如何運用凝視達到權(quán)力才有的監(jiān)督功能有著深刻的洞見。在他看來,公眾場所的注視和凝視本身即是一種權(quán)力,“將需要監(jiān)督的事務(wù)暴露在眾目睽睽之下,便會使人變得溫順、合乎規(guī)則,就像用現(xiàn)代軍事理論武裝起來的馴服的士兵一樣,隨時以服從命令為天職。這是一種權(quán)力的自動運作,也是一種權(quán)力的化境”。從網(wǎng)絡(luò)影像領(lǐng)域近年來涌現(xiàn)的諸如“美聯(lián)航暴力逐客事件”等大量個案看,網(wǎng)民在網(wǎng)絡(luò)影像平臺的聚合與圍觀具有類似的凝視效果。“美聯(lián)航暴力逐客事件”現(xiàn)場影像流出后,暴力拖拽、種族歧視等標(biāo)簽引爆了全球輿論的熱點。中外網(wǎng)民群體在樸素正義感的驅(qū)動下,通過留言、轉(zhuǎn)發(fā)、制作惡搞圖片、在白宮網(wǎng)站聯(lián)合請愿等方式,表達著心中的不滿。美聯(lián)航股價應(yīng)聲下跌,市值蒸發(fā)數(shù)億美元。在輿論的重壓之下,美聯(lián)航不得不發(fā)表道歉聲明,以平息眾議。

網(wǎng)民群體同時也是一群烏合之眾,尤其是身處狂熱氣氛之中時,更是如此?！霸谌后w感染和暗示的作用機制下,不僅個人的自我約束感降低,敢于做一些平時不敢做的出格之事,而且對群體所標(biāo)榜的觀點深信不疑,顯示出偏執(zhí)、專橫和保守的特點。”這就導(dǎo)致群體的圍觀極易脫軌,出現(xiàn)了以人肉搜索的過度使用為代表的網(wǎng)絡(luò)暴力現(xiàn)象?；仡欀袊鐣陙磔^為有影響力的人肉搜索事件可發(fā)現(xiàn),人肉搜索的誘因多為被人肉對象言行的不當(dāng),如輕賤生命(“女子虐貓事件”)、言論出格(“遼寧女事件”)、倚強凌弱(“北京海淀辱師事件”)等,挑戰(zhàn)了公眾的道德底線,他們誓要懲惡揚善；人肉搜索過程中,本不相識的人們配合默契——有人提供線索,有人分析情報,有人評論轉(zhuǎn)發(fā)——群體分工互動,助力搜索漸入高潮；人肉搜索在給被人肉對象造成壓力的同時,本是匡扶正義的網(wǎng)民在正義的旗幟下迷失自我。伴隨人肉搜索而來的,往往是語言暴力、不實言論、以及對他人隱私的任意披露和踐踏。這些暴力行為不僅局限于網(wǎng)絡(luò)虛擬空間,還會延展到現(xiàn)實生活中,以致網(wǎng)民親臨被人肉對象的工作單位或家中尋釁滋事的報道屢屢見諸媒體,給被人肉對象造成二次傷害。

三、網(wǎng)絡(luò)影像奇觀的意義解碼

網(wǎng)絡(luò)影像奇觀兼容了文字、圖片、聲音等多種介質(zhì),生動、逼真且場景化。它在迎合影像化時代轉(zhuǎn)向的同時,也生產(chǎn)著后現(xiàn)代時期“意義、欲望和權(quán)力的關(guān)系,規(guī)馴著人們的身體和精神,建構(gòu)了‘從身體出發(fā)’的文化政治和審美意識形態(tài)”。

1.抵抗解碼:對主流媒介文化運行邏輯和價值追求的儀式反叛

以電視文化為代表的主流媒介文化是由社會精英階層生產(chǎn)、制作、傳播的強勢文化。它以宏大敘事彰顯著官方文化的正統(tǒng)與嚴(yán)肅,內(nèi)置著意識形態(tài)的信息霸權(quán)。與之相對,網(wǎng)絡(luò)影像奇觀的盛行則表征著以“我”為中心的青年亞文化的復(fù)興。在一個社會文化體系中,主流文化居主導(dǎo)地位,為時代所倡導(dǎo)；亞文化處于邊緣位置,是小眾文化的統(tǒng)稱。早期關(guān)于亞文化的經(jīng)典研究可追溯至上世紀(jì)六七十年代的英國伯明翰學(xué)派,“英國平民階層的青少年因無法融入以中產(chǎn)階級價值觀為核心的社會主流文化而自創(chuàng)新的文化形態(tài),并于想象中尋找社會問題解決的途徑”。世殊時異,亞文化的內(nèi)涵與外延在改變,但“抵抗”一直是它的底色。

借由網(wǎng)絡(luò)影像奇觀所衍生的青年亞文化對主流媒介文化的抵抗,突出表現(xiàn)在通過破壞傳統(tǒng)媒體嚴(yán)密把控的權(quán)力體系,消解著主流媒介文化的權(quán)威。這種抵抗首先是以技術(shù)為介質(zhì)的抵抗。影像奇觀的涌現(xiàn)意味著傳統(tǒng)媒體不再是唯一的媒介內(nèi)容生產(chǎn)者,其生產(chǎn)權(quán)力被下放；以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新型傳播渠道生成并拓展,傳統(tǒng)媒體的管道流通作用被弱化；場景式、非線性播放的影像呈現(xiàn)方式顛覆了電視媒體定時定點、線性式的傳播,將人們從客廳沙發(fā)中解放出來,重新定義了新時代的收視習(xí)慣；大眾的反饋在“傳—受”體系中被重視,傳統(tǒng)媒體作為唯一傳聲筒的時代一去不返。

青年亞文化對主流媒介文化的抵抗還是以文本內(nèi)容為介質(zhì)的抵抗。年輕人思維活躍、個性張揚,有著強烈的自主意識和言說欲望。他們不喜傳統(tǒng)媒體的說教色彩,“對傳統(tǒng)媒體的權(quán)威也不屑一顧,甚至叫囂讓電視走開”。因此,相較主流媒介文化文本的規(guī)整性,青年亞文化更標(biāo)榜文本的個性化、差異化和娛樂化,努力在降格主流媒介文化肅穆性的同時,娛樂自己也娛樂他人。奇觀文本或?qū)⒕⑽幕械哪骋惶刭|(zhì)或面相單獨剝離出來,輔以夸張的手法,將其放大、扭曲和凸顯,對過去高高在上的權(quán)威進行“俯視”；或?qū)鹘y(tǒng)媒體原本意義完整的素材拆解得支離破碎,繼而以反常規(guī)的顛覆性邏輯,將嚴(yán)肅與戲謔、正經(jīng)與荒誕強行捏合在一起,創(chuàng)造出既沖突又和諧且略帶黑色幽默的喜劇效果。這種文本的抵抗是對主流媒體結(jié)構(gòu)主義生產(chǎn)范式的顛覆,更是對隱喻其間的主流媒介文化運行邏輯和價值追求的反叛,既滿足了年輕人個性化的訴求,也建構(gòu)了年輕人關(guān)于“我們”與“他們”的身份認(rèn)同。

網(wǎng)絡(luò)影像奇觀通過呈現(xiàn)無所不在的戲劇性沖突,形塑著人們對世界的認(rèn)知,提供著人們關(guān)于工作和生活的角色模型,創(chuàng)造了普通人可以跨越一切束縛與精英階層同臺競技甚至將精英階層踩在腳下的神話,具有迷惑性和欺騙性。它對主流媒介文化的抵抗甚少建立在對社會運行機制的宏觀審視和深度思考之上,而是樂于捕捉社會熱點,關(guān)心如何圍繞特定社會事件、社會現(xiàn)象挖掘文本意義,打造群體狂歡。因而,沒有觸及問題根本,鉗制了批判的力度。它甚少提出解決問題的方案,也甚少將文本的抵抗轉(zhuǎn)化為切實可行的社會行動,是一種儀式性的而非現(xiàn)實性的抵抗。

2.宣泄解碼:縫合現(xiàn)實,充當(dāng)社會減壓閥

當(dāng)下中國正處于農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會、傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會、封閉型社會向開放型社會的轉(zhuǎn)型之中,貧富差距不斷拉大,社會矛盾日益凸顯。囿于市場機制不成熟、法律制度規(guī)則不完善,權(quán)力介入市場并與資本暗度陳倉的現(xiàn)象時有發(fā)生?！皬娬咴綇?弱者越弱”的馬太效應(yīng)加劇了社會不公,損害了公眾利益。

網(wǎng)絡(luò)影像奇觀將人們對現(xiàn)實的關(guān)切縫合其中,表達著其對現(xiàn)實的認(rèn)知與理解。奇觀影像文本的創(chuàng)作者或?qū)⒎从成鐣?、社會沖突的事件以短小精悍、直截了當(dāng)?shù)姆绞匠尸F(xiàn)在大眾面前；或采用“傳統(tǒng)媒體的影像畫面+后期配音”的形式,將生活中的種種不如意植入其間,并通過巧妙的剪輯制作,不斷放大事件本身的沖突性和戲劇感?！秾嵟拇迕褡灾破葥襞趯箯姴?猶如拍戰(zhàn)爭片》屬于前者,這個長約1分鐘的影像乍看之下頗有軍事演習(xí)的味道,一發(fā)發(fā)迫擊炮嗖嗖地飛向不遠(yuǎn)處正在工作的挖掘機,震天的炮響與圍觀群眾的歡呼聲交織在一起,將“暴力拆遷”這一敏感社會議題拉回公眾視野；《唐僧被女友套路買房記》則屬于后者,它借電視劇《西游記》中唐僧與女兒國國王、唐僧與三個徒弟間的對話,將房價飛漲(“今日全款變首付,明日首付變車庫,出去旅游四五天,回來少個衛(wèi)生間”)、房子與婚姻(“你與我媽的距離只差一套房,沒有房,你只能叫阿姨”)、房屋產(chǎn)權(quán)(“我擔(dān)心70年房屋產(chǎn)權(quán)到期后,年近百歲的我們恐怕就要無家可歸了”)等問題不加遮掩地宣之于口,直面社會現(xiàn)實。

網(wǎng)絡(luò)影像奇觀對社會矛盾與社會問題的反映,扮演了社會減壓閥的角色?！皽p壓閥”理論是社會學(xué)的經(jīng)典理論之一,“鍋爐的耐壓是有限的,如果蒸汽壓力過大,就容易爆炸。因此,鍋爐會安裝減壓閥,以向外排放壓力。將鍋爐置換成社會,也是同樣的道理”。“防民之口,甚于防川,川壅而潰,傷人必多”,社會轉(zhuǎn)型期積累的矛盾以及由此滋生的民眾對現(xiàn)實的不滿應(yīng)被重視,并通過相應(yīng)的機制和手段去化解,如此才能維持社會的正常運轉(zhuǎn)。人們借由生產(chǎn)、觀看、評論表現(xiàn)和諷喻社會現(xiàn)實的影像奇觀,將生活中大大小小的負(fù)面情緒發(fā)泄出來,心中郁結(jié)化整為零,規(guī)避了不滿情緒長期積壓后集中爆發(fā)的風(fēng)險,也使人們在宣泄過后,重拾生活的信心,起到了情感療愈的作用。

3.娛樂解碼:在參與式建構(gòu)與解讀中獲得愉悅,并有所體悟

消費主義大潮的來襲使娛樂被放置于一個愈加凸顯的位置。人們消費的目的不再局限于滿足生理層面的需求,更在于通過符號的消費實現(xiàn)心理和精神層面的享受。網(wǎng)絡(luò)影像奇觀滿足了人們的娛樂訴求,這不僅源于影像奇觀所帶來的視聽感官上的刺激,更源于大眾對影像奇觀的參與式建構(gòu)與解讀?！罢谴蟊姷姆e極解讀使得規(guī)則與權(quán)力中心處于一種流動狀態(tài),主體與客體、制定規(guī)則的人與參與游戲的人、強者與弱者、看與被看都處于不斷地互換、消解與重構(gòu)之中。事實上,正是這種顛覆性的游戲規(guī)則和游戲方式,使大眾在文化實踐中獲得快感與娛樂”。

網(wǎng)絡(luò)影像奇觀的娛樂價值并不僅限于此。它以娛樂為媒,在更豐富的維度上生發(fā)出自己的意義。影像奇觀在傳媒經(jīng)濟領(lǐng)域大有可為,特別是在媒介矩陣不斷擴充與豐富、媒介間競爭愈加激烈的傳媒環(huán)境下,影像奇觀作為娛樂產(chǎn)品,其自身的商品屬性以及以之為紐帶可帶來其他經(jīng)濟收益的價值功用被不斷放大,成為傳媒的吸金利器；它在某種程度上亦發(fā)揮著寓教于樂的作用,“真正的社會教育者在傳媒那里,而不是在傳統(tǒng)的學(xué)校和教會。媒介在輕松的視聽享受中教育人,甚至改變?nèi)?。媒介的力量首先是娛人耳?給人以快感、刺激,形成自覺接觸習(xí)慣”。類似《萬萬沒想到》《唐僧被女友套路買房記》之類的網(wǎng)絡(luò)影像奇觀在使人收獲愉快之余,常會激發(fā)人們對現(xiàn)實、對人生的反思,讓人有所體悟,起到發(fā)人深省之效。

網(wǎng)絡(luò)影像奇觀的娛樂意義值得肯定,但與此同時,其負(fù)面社會效應(yīng)也須被正視,這就需要從文化批判的視角對其進行進一步審視。正如媒介環(huán)境學(xué)派代表人物尼爾·波茲曼所表述的那樣,“人類會話的形式影響表達的思想,就像煙霧不能用來表現(xiàn)哲學(xué),它的形式已經(jīng)排除了它的內(nèi)容”。網(wǎng)絡(luò)影像奇觀對視覺中心地位的強調(diào),天然地排斥文字所隱喻的復(fù)雜的邏輯、高度的理性和對事實冷靜客觀的呈現(xiàn),由此導(dǎo)致的結(jié)果是網(wǎng)絡(luò)視頻奇觀中充斥著體量龐大卻價值不高的娛樂信息,屏蔽了大眾對公共事務(wù)應(yīng)有的關(guān)注。

資本逐利下,網(wǎng)絡(luò)影像奇觀對戲劇效果的追求常有過度化之嫌。在“人人都有攝像頭”的年代,個人的隱私邊界被不斷侵蝕,物理意義的房屋、墻壁已經(jīng)無法將公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域隔絕開來。攝像頭的無處不在將個人生活中哪怕最私密的細(xì)節(jié)都暴露無遺,再也沒有什么神圣可言。道德的約束使大眾對此種影像嗤之以鼻,但本能的窺私欲望又使之對此頗為迷戀。于是,以隱私為噱頭的影像奇觀從未銷聲匿跡。無論是炒作痕跡頗為明顯的個體對隱私的主動曝光,還是以偷拍、偷錄為手段對他人隱私的公然踐踏,都使大眾陷入“傳播的狂喜”無法自拔。

不僅如此,諸如色情暴力行為的渲染、影像文本的公然造假等也被明目張膽地植入網(wǎng)絡(luò)影像奇觀的創(chuàng)作之中,以此來滿足受眾被嬌慣的越來越刁鉆的口味,造成了欲望的泛濫和理性的迷失。特別是網(wǎng)絡(luò)惡搞的盲目與過度,消解了文化應(yīng)有的厚重與人文情懷,助長了經(jīng)典文化“妖魔化”的趨向,文化式微的窘境值得警惕。

注釋:

①⑧⑨[美]道格拉斯·凱爾納:《媒體奇觀——當(dāng)代美國社會文化透視》,史安斌譯,清華大學(xué)出版社2003年版,第2、142、142頁。

②[法]E·迪爾凱姆:《社會學(xué)方法的準(zhǔn)則》,狄玉明譯,商務(wù)印書館1995年版,第85頁。

③賈毅:《網(wǎng)絡(luò)視頻直播的公民賦權(quán)與沖突》,《現(xiàn)代傳播》,2017年第10期。

④陳昕:《中國社會日常生活中的消費主義》,中國社會科學(xué)院博士學(xué)位論文,1997年,第35頁。

⑥⑦[美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社2008年版,第177頁。

⑩白皓天:《“七秒”營銷——淺談短視頻營銷》,《新聞傳播》,2016年第3期。

(作者王長瀟系北京師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院副院長、教授、博士生導(dǎo)師；劉瑞一系北京師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士研究生)