門巴族“拔羌姆”神舞功能變遷考察

趙 勇

（陜西師范大學(xué)外國語學(xué)院 陜西西安 710062）

“羌姆”（vcham）藏語意為跳神，是一種寺院祭祀舞。其作為一種傳統(tǒng)文化的承載形式和傳遞宗教情感的媒介，盛行于藏傳佛教文化圈。羌姆的產(chǎn)生和發(fā)展與佛教在西藏的傳播密不可分。流行于藏族先民中的巫術(shù)儀式、擬獸舞等為羌姆的產(chǎn)生提供了土壤，而佛教在西藏的興盛是其產(chǎn)生的主要原因。流行于門隅地區(qū)的拔①羌姆是一種具有門巴族特色的羌姆形式。

一

公元779年，在西藏首座佛、法、僧俱全的佛教寺院桑耶寺的開光儀式上，首次表演了羌姆神舞②。據(jù)傳，這種啞劇似的宗教舞蹈是由蓮花生大師根據(jù)佛教密宗教義結(jié)合藏地土風(fēng)舞而創(chuàng)作。其后，藏傳佛教的諸多教派如薩迦派、噶舉派、格魯派等以及苯教根據(jù)發(fā)展的需要創(chuàng)作了大量適于自身教義的羌姆。從表現(xiàn)形式上來看，大多數(shù)羌姆是由“擬獸舞”和“法器舞”混雜而成，沒有唱段，僅鼓樂伴奏，氣氛肅穆。從內(nèi)容上看，羌姆一般都包括凈場迎神、送祟酬神、斬殺邪惡、串場故事等，涉及人物包括黑帽咒師③、護(hù)法神、各類動物、串場角色等。就功能而言，羌姆作為佛教傳播到西藏的載體，其傳統(tǒng)功能一直在酬神驅(qū)邪的主旨下，宣揚(yáng)佛教教義。“具體而言，羌姆是深奧神秘的藏傳佛教與廣大信教群眾間的重要連接紐帶，以欲語還羞的姿態(tài)將藏傳佛教最核心的教義向信眾做了十分形象的精彩展示，為他們理解、解讀、崇信藏傳佛教提供了豐富的素材與對象，大大增強(qiáng)了藏傳佛教的生命力。”[1]

隨著藏傳佛教的發(fā)展，羌姆流傳到了西藏東南部的門隅地區(qū)、西藏以外的藏族聚居區(qū)④以及蒙古地區(qū)⑤。流傳在門隅地區(qū)的羌姆被稱作“拔羌姆”，現(xiàn)在可見于西藏錯那縣勒布地區(qū)⑥的吉巴鄉(xiāng)和貢日鄉(xiāng)。據(jù)傳拔羌姆產(chǎn)生于15世紀(jì)，由德登·熱那林巴根據(jù)經(jīng)書“桑堆”和“朱巴嘎吉”改編而成，最初是為了紀(jì)念一位門隅地區(qū)年輕的英雄。傳說很久以前的一個雞年，吉巴村來了一個吃人的怪物，一個年輕人不顧個人安危射殺了那個怪物。為了紀(jì)念和感謝這位英雄，熱那喇嘛就給吉巴村民編演了拔羌姆，規(guī)定每隔十二年逢雞年演1次。后改為每年都演，一般為1人敲鼓擊撥控制節(jié)奏，8人上臺演出，逢雞年就12人表演。雞年時“十二生肖”都會在拔羌姆中出現(xiàn)。按照規(guī)定，每年藏歷新年前后在吉巴雜嘎寺和貢日白日寺前表演拔羌姆。

拔羌姆既是羌姆的一種形式，又獨(dú)具自身特色?！安貍鞣鸾虃魅腴T巴族地區(qū)后，寺院跳神活動也隨之傳入?！盵2]門巴族拔羌姆源于藏傳佛教寺院跳神舞，并隨藏傳佛教在門隅地區(qū)的傳播而不斷發(fā)展，最終形成了一種帶有地域和民族特色的羌姆形式。首先，它與其他形式的羌姆一樣都源于寺院宗教跳神舞，而且對表演者、表演內(nèi)容、表演流程、表演時間、表演地點(diǎn)都有嚴(yán)格的規(guī)定；都包括凈地、酬神、除惡幾個主題。在正常的法舞外，也有內(nèi)容豐富的串場情節(jié)。但由于門巴族所處的獨(dú)特自然和人文環(huán)境，拔羌姆又表現(xiàn)出了明顯的地域性與民族性。從內(nèi)容上看，在拔羌姆中，有門巴族自然崇拜、圖騰崇拜和巫術(shù)信仰的儀式舞蹈，也有藏傳佛教祭祀舞的一些特征。從功能上看，門巴族復(fù)雜的宗教信仰和特殊的生存環(huán)境決定了拔羌姆承載著多種社會功能。

二

隨著社會的發(fā)展，門巴族拔羌姆的功能經(jīng)歷了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷過程。在市場經(jīng)濟(jì)社會里，拔羌姆的傳統(tǒng)功能明顯弱化，其作為一種具有獨(dú)特氣質(zhì)的傳統(tǒng)文化形式，逐漸承擔(dān)起助力當(dāng)?shù)厣鐣?jīng)濟(jì)發(fā)展的功能。

拔羌姆主要是介紹“十二生肖”與諸神一起將妖魔趕下地獄的故事，同時穿插一些表現(xiàn)門隅地區(qū)人文習(xí)俗的情節(jié)。傳統(tǒng)的拔羌姆表演時，“羌本”⑦在表演前需前往勒布官員駐地申請，獲得批準(zhǔn)后才能演出。跳拔羌姆時，當(dāng)?shù)厝罕娺€會到寺廟內(nèi)向神靈進(jìn)獻(xiàn)貢品，并通過寺院里的長者祭供鹿神和湖神。

雜嘎寺拔羌姆由八段羌姆和三個串場情節(jié)劇組成，表演的順序大致如下：

第一段：“薩堆”。此段共兩個角色，1個戴豬相面具，1個戴牛相面具。主要表演祭土地神，其目的是向土地神借地以便演出。

第二段：“措薩堆”。4人戴紅色護(hù)法神面具，4人戴黑色護(hù)法神面具，右手持經(jīng)幡，左手持彩箭，由羌本帶領(lǐng)出場。

第三段：“潘羌姆”。此段與第二段大致相同，這兩段的目的都是為了接下來的表演熱場。

第四段：“刀羌姆”。此段由8人表演，分別戴牛、豬、馬、兔、虎、狗、猴、羊面具，右手持刀出場。在表演過程中有刀與刀相碰撞的打斗場面。

第五段：“鼓羌姆”。由8人表演，戴護(hù)法神面具，右手持鼓槌，左手持鼓把，擊鼓慢踏步入場。這段表演完后，插入第一個小情節(jié)劇——“吉塾俄追”（介紹人間）。

劇情大意：父親見兩個長大成人的兒子沒有對象，十分發(fā)愁。突然從內(nèi)地來了兩個漢族姑娘，父親十分高興并極力撮合他們結(jié)婚。

(3)從混合式教學(xué)在中小學(xué)領(lǐng)域的時區(qū)圖中可以看出，從“混合式學(xué)習(xí)”到“混合式教學(xué)”再到“混合式教學(xué)模式”，混合式教學(xué)在一步步的深入和發(fā)展，并且形成了固定的模式，但是在中小學(xué)領(lǐng)域發(fā)展的力度還是不夠，發(fā)展中的關(guān)鍵詞數(shù)量太少。

第六段：“咒師羌姆”。仍由8人表演，前三人持鼓，后五人拿叉依次緩慢入場。此段最大的特點(diǎn)是，表演者不戴面具，而是頭戴黑色阿巴帽。接著插入第二個情節(jié)劇——“鈴巴俄追”（介紹獵人）。

劇情大意：父親與兩兒子去打獵，見兩只鹿。后來另一獵人介入與父子三人為鹿的歸屬而爭吵。此時圣者米拉日巴出現(xiàn)，勸誡四人不要?dú)⑸?。獵人們聽從了勸告，發(fā)誓不再打獵殺生。

第七段：“仙羌姆”。由8人戴女性特征面具進(jìn)行表演。演員右手拿雙面鼓，左手拿法鈴，緩慢入場。隊形成圓圈后，集中在中間抖鼓。接下來，插入最后一段小故事——“巴多俄追”（介紹地獄）。

劇情大意：閻王正在聽取白神和黑鬼對一個亡靈的審判。白神認(rèn)為死者生前做了許多好事，應(yīng)該將其靈魂引向天堂；黑鬼則持相反意見，認(rèn)為這個亡靈應(yīng)該下地獄接受懲罰。雙方爭執(zhí)不下，閻王也不知道怎么辦。最后白神建議用秤對死者生前所做的好事兒和壞事兒稱重。結(jié)果死者所做的好事多于壞事，其靈魂最終被引向了天堂。接下來就是最后一段羌姆。

第八段：“棍羌姆”。由8人手持長1米左右的木棒進(jìn)行表演。跳完這一段整個拔羌姆的表演就結(jié)束了。⑧

從以上的敘述來看，拔羌姆的內(nèi)容和表演流程并沒有明顯的變化，但隨著門巴族社會快速發(fā)展和市場經(jīng)濟(jì)觀念的傳入，拔羌姆的功能已發(fā)生了明顯的變化。拔羌姆的主要功能從其內(nèi)容本身對人們宗教情感的滿足和日常焦慮的釋放轉(zhuǎn)向其形式為給門巴族帶來關(guān)注和隨之而來的經(jīng)濟(jì)效益。

近年來，加快社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展，盡快帶領(lǐng)門巴族同胞奔小康，成為了當(dāng)?shù)卣闹饕蝿?wù)。經(jīng)過包裝和宣傳，拔羌姆等獨(dú)具民族特色的文化形式成為了當(dāng)?shù)氐拿驮鍪盏谋ＷC。它們吸引著大量對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化向往的游客和媒體來到勒布地區(qū)?，F(xiàn)在，拔羌姆更多的時候是在慶典和節(jié)日的舞臺上表演。如，每年在勒布地區(qū)舉辦的“倉央嘉措情歌文化旅游節(jié)”上，就有拔羌姆的專場演出；山南的“雅礱文化節(jié)”等也有拔羌姆表演。另外，拔羌姆表演的傳統(tǒng)地點(diǎn)——雜嘎寺，作為當(dāng)?shù)貫榧涌旖?jīng)濟(jì)發(fā)展的文化資源加以利用。雜嘎寺有制作香的傳統(tǒng)，再加上它一直是拔羌姆表演的固定場所，歷史上遠(yuǎn)近聞名，這些特質(zhì)使其成為了勒布地區(qū)門香特色產(chǎn)業(yè)發(fā)展的文化資本。

在分享著由拔羌姆帶來的經(jīng)濟(jì)紅利時，我們注意到拔羌姆的傳統(tǒng)功能退場，取而代之的是服務(wù)于當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的新角色。在這一過程中，表演者由羌本和嚴(yán)格篩選的僧人變成了班頭和臨時演員；表演地點(diǎn)由寺廟移到了節(jié)日的舞臺上和媒體的鏡頭前；觀眾由僧侶、信眾變成了游客和媒體。

三

在傳統(tǒng)社會里，拔羌姆是一種藏傳佛教在門隅地區(qū)爭奪信眾的手段，也是適應(yīng)于門巴人精神需要的一種獨(dú)特的神舞形式。拔羌姆是把門巴人與宗教信仰聯(lián)系起來的紐帶，通過展演（儀式）來釋放人們在生產(chǎn)生活中的焦慮和滿足宗教情感需求，同時，也成為門巴人處理人與自然、人與人之間關(guān)系的力量源泉和參照藍(lán)本。

拔羌姆作為宗教的符號將表演內(nèi)容、表演者、觀眾聯(lián)系在一起，表演者作為中介將深奧的教義具體化為能被觀眾理解的形態(tài)動作和情節(jié)，觀眾將表演者視為角色的化身，寄托宗教情感。與大部分藏族地區(qū)不同的是原始宗教、苯教一直在門巴社會廣泛存在且與佛教形成了并存之勢。這就決定了拔羌姆在滿足當(dāng)?shù)厝俗诮糖楦行枨蠓矫娴亩嘣院蛷?fù)雜性。在傳統(tǒng)社會中，拔羌姆中除了表現(xiàn)原始宗教的自然崇拜、圖騰信仰、鬼魂信仰以外，還有許多苯教和佛教的特點(diǎn)。在苯教信仰中，巫師的作用特別重要，他們是溝通人與神鬼的中間人。要完成人與神鬼的溝通必須通過一定的儀式，只有通過儀式才能使人們相信巫師的特殊能力和承認(rèn)巫師“中間人”的地位。拔羌姆中的第四段“刀羌”、第五段“鼓羌”就是對苯教巫師的送鬼儀式的展演。拔羌姆中的第七段“仙羌”，由舞者男扮女裝戴女性特征的面具，手持雙面鼓和法鈴緩慢入場，并集中在一起抖鼓的場景，就是對苯教女巫師請神儀式的模仿。此外，拔羌姆中還有許多地方再現(xiàn)了苯教巫師的儀式過程。佛教元素在拔羌姆中表現(xiàn)，集中體現(xiàn)在各種護(hù)法神面具的出現(xiàn)。

拔羌姆在門巴族人處理人與自然、人與人的關(guān)系時，也起到了緩解、調(diào)適焦慮的功能。在拔羌姆開演前的祭神和第一段“薩堆”中，體現(xiàn)了人對自然的敬畏和焦慮，而在表演過程中，通過祭祀和借助圖騰神力等手段又把其中的焦慮一一化解。在門巴族的觀念里，把宇宙分為天上、地上和地下三層，對應(yīng)的神鬼是“拉”、“贊”、“魯”。人們認(rèn)為江河、泉水、湖泊里住著“魯”神。由于自然環(huán)境的限制，門巴族先民只能飲山泉和湖泊的水，他們既感激山靈湖泊的恩賜，又擔(dān)心水質(zhì)變化影響他們的生活，這就產(chǎn)生了對泉水和湖靈的敬畏和焦慮。在拔羌姆展演前，正是通過對居住在湖泊泉水中“魯”神的獻(xiàn)祭和討好，化解人們的這種焦慮情緒。以門巴族原始宗教信仰中的萬物有靈論觀念為基礎(chǔ)，通拔羌姆這種形式的展演，化解了門巴人與自然的矛盾。在第一場舞“薩堆”中，則是通過圖騰崇拜的展演來減緩當(dāng)?shù)厝伺c土地之間的矛盾?！八_堆”開始，一人戴豬面具，一人戴牛面具上場表演祭地借地儀式?！伴T巴傳說中，最初，有鬼魔在土地上興風(fēng)作惡，降災(zāi)于大地。后來豬、牛誕生了，與魔鬼戰(zhàn)。豬、牛驅(qū)趕魔鬼入地府，保護(hù)了土地上的安寧。‘角包嗆木’（牛舞）、‘帕嗆木’（豬舞）、‘東金嗆木’（即‘薩堆’）可能都是源于原始的圖騰神話。”[3]門巴族居住的地方土地資源缺乏，以前常被稱為“饑餓的山谷”，家養(yǎng)豬和牛的出現(xiàn)，部分彌補(bǔ)土地不足。所以，在“薩堆”中，豬、牛就化身為神靈，與地上的惡魔作斗爭，保護(hù)土地的安寧。通過這段表演，緩解了現(xiàn)實(shí)中人與土地之間的緊張關(guān)系。

隨著社會的發(fā)展，門巴人不再把關(guān)注的重點(diǎn)放在對自然的焦慮上，他們開始了對自我人性的思考——人與人之間應(yīng)該怎么相處？如果說起初人們對自然的焦慮是人與自然的對立的話，那么鬼魂觀的出現(xiàn)，則反映了社會中人與人之間的焦慮。鬼魂形象在拔羌姆中出現(xiàn)，正是為了調(diào)節(jié)人與人在現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，釋放生活的壓力，消除人們的困惑，指明生活的方向。在拔羌姆結(jié)尾那段“介紹地獄”的小情節(jié)劇中，在對亡魂進(jìn)行審判時，開始的時候閻王、白神、黑鬼都不知道怎么判定一個亡魂是上天堂還是下地獄。這就是人對自身的焦慮的一種表現(xiàn)，人們困惑于怎么處理人與人之間的關(guān)系，因為上天堂或下地獄沒有一個明確的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，在人與人相處過程中不知道何為善何為惡。最后，白神找到了一個稱生前做好事重量的辦法，這就給人與人相處定下了一個方向——多做好事。消除了人們在現(xiàn)實(shí)中交往的困惑。

當(dāng)門巴族社會進(jìn)入現(xiàn)代發(fā)展的新時期，物質(zhì)生活豐富，社會機(jī)制健全，發(fā)展經(jīng)濟(jì)成為了社會的主導(dǎo)。人與自然、人與人的關(guān)系不再是人們擔(dān)心的主要問題，人們焦慮的是如何在快速發(fā)展的社會中過得更好，如何處理好人與社會的關(guān)系。社會的快速發(fā)展帶來了人們需求和焦慮的轉(zhuǎn)變，拔羌姆和其他門巴族的傳統(tǒng)文化一起承擔(dān)起了對外宣傳門巴族的功能。對于門巴族來說，拔羌姆演出的具體內(nèi)容已經(jīng)不是他們關(guān)注的重點(diǎn)，而是拔羌姆這種門巴族特有的藝術(shù)形式能否帶來關(guān)注，能否把他們與外界社會聯(lián)系起來。

可見，拔羌姆功能的變化，是門巴族社會發(fā)展的必然結(jié)果。

四

偏居于喜馬拉雅東段南坡的門巴族聚居區(qū)，本應(yīng)是羌姆傳統(tǒng)功能保存最完整的地區(qū)，但拔羌姆卻率先充當(dāng)起當(dāng)?shù)厣鐣?jīng)濟(jì)發(fā)展的“宣傳員”。如果說，發(fā)展是時代的潮流，拔羌姆功能變遷是不可逆的事實(shí)，那么，我們需要思考的是，社會在進(jìn)一步的發(fā)展時，如何保護(hù)與傳承拔羌姆這種形式。

其實(shí)，如何保護(hù)羌姆這種傳統(tǒng)文化形式，西藏各級政府高度重視。我們高興地看到，包括門巴族拔羌姆在內(nèi)，2014年已將桑耶寺羌姆、林芝米納羌姆、門巴族拔羌姆、江洛德慶曲林寺尼姑羌姆納入了第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄。但在筆者看來，拔羌姆傳承最大問題是其傳承的基礎(chǔ)已經(jīng)開始瓦解，文化的傳承沒了載體。當(dāng)下，拔羌姆已經(jīng)不再是情感的寄托，而僅僅是舞臺上的一個節(jié)目。大多數(shù)人對拔羌姆已經(jīng)不再有過去的熱情，大人們在忙發(fā)展，小孩們在忙升學(xué)。拔羌姆在各類節(jié)日慶典上的展演，雖然能起到一定的普及作用，但這對于一種獨(dú)特的文化形式的保護(hù)和傳承遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的著眼點(diǎn)在于傳承，只有傳承，才能談得上保護(hù)和發(fā)展。傳承與傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心問題。”[4]而真正的傳承人需要從小就開始“培養(yǎng)”。將民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的教育和普及融入孩子們的成長過程，才能從根本上解決傳承基礎(chǔ)和傳承人的問題。只有落實(shí)“傳統(tǒng)文化進(jìn)校園工程”，拔羌姆一類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形式才能得到較好的傳承?，F(xiàn)有的教育教學(xué)體系為此做出一些讓步，是值得的。因為這是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擁有者主體性地位的保障，也是在高速發(fā)展的社會中，繼承和保護(hù)民族傳統(tǒng)文化形式的折中選擇。

[注 釋]

①“拔”，藏語意為面具。

②《賢者喜宴》（巴臥·祖拉陳哇著，黃顥譯.賢者喜宴摘譯[J].西藏民族學(xué)院學(xué)報，1982（3））和《西藏王臣記》（五世達(dá)賴?yán)镏?，劉立千譯.西藏王臣記[M].北京：民族出版社，2000年，第39頁.）都記錄了這一盛況。

③黑帽咒師服起源于刺殺吐蕃末代贊普朗達(dá)瑪?shù)纳死堌惗唷Ｒ蛩虤绶鸩赝踹_(dá)瑪時，身著黑帽黑袍，從此黑帽黑衣成了咒師們的傳統(tǒng)服飾，代表復(fù)仇之神。

④青海等地將“羌姆”稱作“跳欠”，云南、四川藏區(qū)叫“麻羌”⑤蒙古族稱“羌姆”為“查瑪”。

⑥勒布地區(qū)為我國門巴族主要聚居地，由麻瑪、貢日、吉巴、勒四個門巴民族鄉(xiāng)組成。

⑦“羌本”意為領(lǐng)舞師或跳神老師，一般由寺廟喇嘛擔(dān)任。

⑧以上“八段三串場”的雜嘎寺傳統(tǒng)拔羌姆，是2015年暑期在勒布地區(qū)調(diào)研時收集所得。由吉巴鄉(xiāng)拔羌姆傳承人勒吉康珠口述，吉巴鄉(xiāng)文化干事平措翻譯，筆者整理。