朱敦儒《樵歌》中第一人稱的使用與豪放詞風(fēng)

張 嘯

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530006)*

朱敦儒，字希真，號巖壑，河南洛陽人，人稱巖壑老人、洛川先生等，是兩宋之交的一位重要詞人。其存詞數(shù)量居南渡期間詞人之首，其詞史意義在于發(fā)揚豪放詞風(fēng)、形成希真體，其文學(xué)史的貢獻在于是蘇、辛之間的橋梁。朱敦儒是兩宋之交著名的隱逸詞人，其唯一傳世的詞集《樵歌》共收錄詞作246首，數(shù)量相當(dāng)可觀，為當(dāng)時南渡初期詞人之冠。其詞作風(fēng)格和內(nèi)容承蘇開辛，對于豪放詞風(fēng)的進一步確立和發(fā)展具有不可磨滅的貢獻。學(xué)界對于朱敦儒的研究成果已有不少，但是與朱敦儒的成就、影響相比，其研究廣度尚需拓展，研究深度也有待進一步加強，尤其是對朱敦儒的生平、思想的全面探討和重點解析，以及對其《樵歌》內(nèi)容、藝術(shù)特色的深入研究，尚需學(xué)界各位同仁共同努力。

目前關(guān)于朱敦儒的研究，一方面是有關(guān)其生平及著作的宏觀研究，即從整體上把握朱敦儒其人其作。此種研究成果很多，如張希清通過辯證分析胡適的相關(guān)論據(jù)以及《樵歌》《宋史》等相關(guān)的文獻資料記載，確定朱敦儒大概生于神宗元豐初年(1080)，死于孝宗淳熙初年(1175)。[1]梅楠在其學(xué)位論文中從其生平及思想、《樵歌》內(nèi)容及感情等四個方面深入介紹研究朱敦儒。[2]郁玉英認(rèn)為《樵歌》約等于“朱敦儒的傳記”，通過《樵歌》可以立體鮮活地復(fù)現(xiàn)朱敦儒的思想、人生、審美及個性等文人風(fēng)致。[3]徐擁軍則全面細(xì)致地研究了“希真體”的特征，并認(rèn)為“希真體”是朱敦儒詩化與隱逸精神相互作用的結(jié)果。[4]另一方面是有關(guān)《樵歌》的微觀研究，即從某一個角度深入探索朱敦儒的《樵歌》。此種研究能于細(xì)微處發(fā)現(xiàn)不同以往的亮點和新意，見微知著。如王麗娜從語言學(xué)角度對《樵歌》的句法及其語義結(jié)構(gòu)進行深入探索，旨在總結(jié)朱敦儒詞的句法結(jié)構(gòu)類型和特殊句法形式并發(fā)掘出其句法的詞學(xué)功能。[5]蔡如意從仙化自我、人生遭際的謫仙視角及仙化所詠之物這三大方面，探究《樵歌》中的謫仙意識及謫仙意識背后朱敦儒對于理想人格和理想社會的渴望。[6]黃海從《樵歌》中選取“梅”這一意象進行研究，以小見大，通過“梅”揭示出時代的風(fēng)云變幻對于詞人創(chuàng)作的影響，并梳理出南宋詠物詞的發(fā)展情況。[7]劉曉珍則通過朱敦儒的50首禪詞研究南宗禪思想對于詩人人格和創(chuàng)作語言及風(fēng)格等的影響。[8]

關(guān)于朱敦儒的生平及著作研究成果很多，無論是朱敦儒的生平遭際、思想個性還是審美品位等，都有相關(guān)的學(xué)術(shù)成果，“希真體”(也稱“樵歌體”)的思想內(nèi)容及藝術(shù)特色，甚至這些特色形成的原因等，學(xué)者也多有論及。而對于朱敦儒及其《樵歌》的微觀研究更容易出新，無論是從朱敦儒所受的某種影響，如禪宗影響等，還是從朱敦儒祠中某個意象入手，亦或從其版本考辨入手，或者從語言句法結(jié)構(gòu)等微觀角度入手，不斷深挖朱敦儒及《樵歌》的價值和特色，都還有不少值得進一步深入的地方。

第一人稱是一個現(xiàn)代漢語詞匯，用第一人稱視角進行敘述的作品，即敘述者是以與被敘述人物同一的特殊關(guān)系加入到敘述視角當(dāng)中的作品。由于第一人稱在敘述時間與敘述視角的關(guān)系、敘述聲音與敘述視角的關(guān)系等方面具有獨特性，使得作品充滿厚重的追憶色彩，且視角轉(zhuǎn)換更加自然。[9]而豪放詞風(fēng)，豪放與婉約相對，豪，健也；放，逐也。豪為內(nèi)容，放為情態(tài)，正所謂“用意欲深，放情須遠(yuǎn)”。我們常言豪放詞風(fēng)由蘇東坡所創(chuàng)，辛稼軒所接，但不知前有潘閬開啟，中有朱敦儒過渡。潘、朱二人皆以“仙”自居?？v觀豪放詞風(fēng)，一個重要特點就是以第一人稱敘事抒情。學(xué)界尚未發(fā)現(xiàn)有以第一人稱為視角對朱敦儒或者豪放詞風(fēng)進行研究的成果，本文將以朱敦儒的《樵歌》為中心去探討第一人稱與豪放詞風(fēng)的關(guān)系。

朱敦儒雖然在不同時期創(chuàng)作了數(shù)量可觀的詩、文、詞等作品，但《樵歌》是其惟一存世的詞集，也是其生命的見證。據(jù)統(tǒng)計，《樵歌》存詞245首。后有先賢不斷輯佚，目前朱敦儒存詞大約250首左右。[10]本文擬對這250首詞作第一人稱的運用情況進行統(tǒng)計，并分析運用的特點以及對自我形象的塑造，同時深入探討第一人稱與豪放詞風(fēng)的關(guān)系，進一步探究中國古代文化中凸顯主體人格的宇宙觀。

一、《樵歌》中第一人稱造就的豪放主人公

在《樵歌》中，凸顯自我的第一人稱可謂是一大亮點，這里主要包括顯性的第一人稱和隱性的第一人稱運用。顯性的第一人稱運用就是將我們常見的“我”“吾”等第一人稱代詞帶入作品中，還包括帶入自稱的“老人”“先生”等字眼。這些字詞運用不同于代言體，它不但清晰地為我們呈現(xiàn)出真實的朱敦儒形象，而且詞中主體的經(jīng)歷也正是朱敦儒人生軌跡的生動再現(xiàn)。統(tǒng)計《樵歌》中第一人稱的使用數(shù)據(jù)，“我”出現(xiàn)了47次，“自”55次(其中帶有自稱意思的27次)，“吾”5次，“先生”9次，“老人”8次，“閑人、客”6次，“倦客”3次，“衰翁”3次，還有其他如風(fēng)流客、酒客、醉人、山翁等也是第一人稱的另類變化表達方式。綜合可知，在朱敦儒現(xiàn)存250首左右的詞作中，第一人稱的使用就占了1/3，這種情況大大超越了前輩作家——如晏殊的8次、歐陽修的12次、柳永的22次等——比例可與宋代詞壇雙雄蘇東坡和辛稼軒比肩。

而隱性的第一人稱運用則是不直接使用第一人稱的代詞或者自稱來塑造自我形象，表達出有我之境。這在朱敦儒的著名詞作中占多數(shù)，如：

肩拍洪崖，手?jǐn)y子晉，夢里暫辭塵宇。高步層霄，俯人間如許。(《聒龍謠·肩拍洪崖》)[10]1

故國當(dāng)年得意，射麋上苑，走馬長楸。……向伊川雪夜，洛浦花朝，占斷狂游。(《雨中花·嶺南作》)[10]7

攜琴寄鶴，辭山別水，乘興隨云做客。(《鵲橋仙·攜琴寄鶴》)[10]110

第一闋詞是一首類似于發(fā)乎想象的游仙詞，此闋意境上接離騷、中通太白、下啟紅樓，為思接千載之佳作。作者想象自己與洪崖、子晉二位仙人同游塵宇之外，在云霄之中俯瞰人間，忽覺人事如蟻、世事如水，在浩瀚的宇宙中，人是如此的滄海一粟、微不足道。在這里，朱敦儒塑造了一個理想中的游仙形象，也是其自我的理想化身。第二闋則是對自己少年游的追憶。寥寥幾筆，便勾勒出一個公子哥的富態(tài)生活，風(fēng)流少年的形象也就躍然紙上。觀照其家庭關(guān)系網(wǎng)，我們可知朱敦儒的祖父、父親、伯父等都是朝中官員，可謂典型的官三代，故而這也是朱敦儒對于自己少年時期富貴閑逸生活的真實寫照，雖然無“我”，但其早年縱樂狎妓的生活圖景卻很清晰。第三闋是南渡后朱敦儒專注于對自己閑云野鶴生活的寫照。這里塑造了一個攜帶古琴、與野鶴作伴、于山水放歌的隱士形象，這個形象的產(chǎn)生自然是因為其混雜著作者自身理想和現(xiàn)實的因子，也是朱敦儒自我形象的一次蛻變。

這些第一人稱的使用，大多將個體置于廣袤的宇宙空間之中，并將天地對立起來，以此來觀照自我、觀照現(xiàn)實；同時，在這種闊大的空間中，第一人稱所塑造的自我，往往會以豪放的性格著稱、以豁達的胸襟來看待人事；在這種豁達的人生觀中，我們看到了一個就算上天入地而最終也落入凡間的“人”。總結(jié)概括這些特點，大致如下：

(一)理想照進現(xiàn)實的浪漫

群仙念我，好人間難住。(《聒龍謠·憑月攜簫》)[10]4

我自闔門睡，高枕笑浮生。(《水調(diào)歌頭·中秋一輪月》)[10]24

老后人間無處去，多謝碧桃留我住。(《木蘭花·老后人間無處去》)[10]151

似語如愁，卻問我、何苦紅塵久客。(《念奴嬌·梅次趙仙源韻》)[10]35

從上述例子不難看到第一人稱所代表的往往是一種理想，而與之相對的則是對于現(xiàn)實的寫照。在這里，主體的高揚往往代表著一種自我價值的思考和審視，其中“我”的出現(xiàn)，往往與現(xiàn)實的人間相對，這里的主體則似乎是一個遠(yuǎn)離塵世的閑人，這當(dāng)中其實就蘊含了對于“歸”的思考。中國古代的士子大多會不可避免地去面對仕與隱的問題，尤其是亂世，它就像人生遲早是要面對生和死一樣，帶著濃濃的宿命感和無奈的不可逃避性。而朱敦儒又主要生活在兩宋之交，此問題就變得特別突出，所以作者就會常常自我發(fā)問：既然如此憂愁，為何還要作紅塵久客？人間難住，為何還想念它的好？故而，有時候就會出現(xiàn)將一切人間事都關(guān)在門外，管他春夏秋冬、浮生如夢，我自逍遙浪漫的隱逸現(xiàn)狀。

反觀朱敦儒的一生，早年無意于仕途，屢卻薦辟，不求聞達于諸侯。然而南渡后卻兩度出仕，后一次還讓自己落下話柄，這也正體現(xiàn)了他在理想與現(xiàn)實中的矛盾心理，本質(zhì)上其實也是一個關(guān)于自處問題的思考。朱敦儒早期無意于仕途，很大一部分原因是其富裕的生活以及公子哥兒的習(xí)性使然。人一旦滿足了自我的物質(zhì)需求后，就會對精神的追求有所期待，此時其更大的自我價值的認(rèn)識還在于狹義的追求，所以早期中國文人大多會停留在游俠的山水人間漫游中無法自拔，這種漫游很多時候可以確定自我的名聲。對于非官宦世家的子弟，這就是以后進入仕途的捷徑之一；而對于像朱敦儒這樣官宦世家的公子哥，其漫游的意義則在于尋找自我。但南渡之后，國破家亡，朱敦儒感受到了生活的艱辛，同時也備嘗了家國之痛，其作品在此時帶著深深的悲痛。作為一個知識分子，其欲為國家出力的激情被激發(fā)出來了。但是在初次進入體制后，朱敦儒又是失望的，他看到了自己過去沒看到的腐朽和黑暗，于是又辭官歸隱。晚年他被秦檜看重而強起，獨立人格不能被保持，但朱敦儒也依然在作品中表達了“歸”的理想。所以，他在生命的后期曾說：“回頭萬事皆空，云間鴻雁草間蟲。共我一般做夢?！盵10]260

(二)個體與宇宙對話

乾坤許大，只在棘針尖上坐。(《減字木蘭花·無人惜我》)[10]280

天憐我輩凄涼，借萬里、晴空湛碧。(《柳梢青·丁丑松江賞月》)[10]293

作為一個社會人，他所面對的不僅僅是人類社會，更多的往往是宇宙自然。天地廣袤、自然無邊，人生天地間，忽然覺得個體是如此的渺小。但是人又不滿足于自我的渺小，于是轉(zhuǎn)向與宇宙對話，希冀在對話中達到天人合一的境界。周敦儒一生經(jīng)歷了不同的變化，由早期的風(fēng)流才子到中期的漂泊衰翁，再到后期的隱逸老人，由與社會交流到與天地對話，中間既是一個心態(tài)的轉(zhuǎn)變，也是經(jīng)歷使然。天地之大，我獨坐在棘針尖上，天地有大美如晴空湛碧，我自然觀照，雖然主體需要的地方只是小如針尖，但“我”的心已經(jīng)飛上晴空、包羅萬物，與自然萬物對話了。與自然宇宙對話的傳統(tǒng)其實可以上溯到莊子和屈子，他們以豐富多彩之神思，暢游于天地之中，神游于海外之大。他們在這種神思中完成了自我與宇宙的合一，朱敦儒也正是這種浪漫主義神思的后繼。

(三)豪放性情的剖析

我是清都山水郎，天教嬾慢帶疏狂。(《鷓鴣天·西都作》)[10]133

自歌自舞自開懷，且喜無拘無礙。(《西江月·日日深杯酒滿》)[10]264

人最大的缺點往往是難以面對自我的內(nèi)心。而此處第一人稱的使用，則多是一種面對自我、剖析自我的表達?！耳p鴣天·西都作》開門見山，將自我定義為清都山水郎，而且進一步確定這個山水郎被老天賜予懶慢疏狂的特點，不需要別人過問和擔(dān)心。所以其生活往往具有一種天賜的浪漫，不但自歌自舞自開懷，而且無人能夠打擾到自我，這是一種超脫和無礙的心境。很多時候，這種性格往往會讓當(dāng)時的知識分子感到慚愧，但是在朱敦儒筆下，這是上天的恩賜，是自然人應(yīng)該具有的品質(zhì)，這種自我剖析和自我認(rèn)識，已然超出了當(dāng)時的時代。如果一個人能夠在某一方面超過時代，那么就可稱其為天才。朱敦儒就是當(dāng)之無愧的天人。

(四)醉中吞吐大江

霓裳拽住君休去，待我醒時更一瓻。(《鷓鴣天·有個仙人捧玉卮》)[10]147

一杯自勸，江湖倦客，風(fēng)雨殘春。(《朝中措·紅稀綠暗掩重門》)[10]179

無人請我，我自鋪氈松下坐?！砦枵l知，花滿紗巾月滿杯。(《減字木蘭花·無人請我》)[10]283

朱敦儒的詞在突出主體的同時，主體的嗜好也很直觀地體現(xiàn)出來了。如上例中我們不難發(fā)現(xiàn)，第一人稱的運用多是在醉與醒的朦朧間所發(fā)出的天賦般的言語。統(tǒng)計《樵歌》可知，除了第一人稱的使用是亮點，“醉”和“酒”是其創(chuàng)作的良藥，居然分別用到66次和84次，真是“一杯酒便登天、萬里愁都云煙”。在這種已成仙的恍惚中，朱敦儒大有“山登絕頂我為峰”的豪氣和“醉臥沙場君莫笑”的浪漫。余光中先生曾形容太白的酒“七分成就月光，三分化作劍氣，浸潤了半個盛唐”，那么朱敦儒的酒則是“七分成就了仙氣，三分化作了梅花，浸潤了自己這個疏狂形象”。酒其實是一個催生第一人稱使用的良藥。在中國古代，主體通常是隱藏在文章背后，或者以代言的方式出現(xiàn)，但酒往往能夠催生一個人主體意識的蘇醒，所以魏晉時期的竹林七賢大多以酒來裝傻而突出自我，像阮籍，以酒來更好地青白眼面對世俗，劉伶則是以醉酒之名行罵人之事——天地皆為房屋，房屋乃其衣服，故進入其房屋者實際是進入其褲子里——這是以醉酒來突出自我的天人形象。所以酒中自有詩歌，酒中自有月亮，酒中自有一個無拘無礙的遺世形象。

(五)親切如話的表達

怎似我、心閑便清涼，無南北。(《滿江紅·大熱臥疾，浸石種蒲，強作涼想》)[10]80

紗帽籃輿青織蓋，兒孫從我嬉游。(《臨江仙·紗帽籃輿青織蓋》)[10]123

我不是神仙，不會煉丹燒藥。(《好事近·我不是神仙》)[10]251

上述詞中，“我”的出現(xiàn)將文學(xué)那種天然的嚴(yán)肅性給打破了。文學(xué)本是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，在這里卻變得如同兒戲：主體在大石塊上面納涼未果，只能自我安慰心閑便清涼；與兒孫嬉戲也是如此自然，全以生活之常態(tài)來寫就；再說那第三例，劈頭蓋臉地以“我”為主語來自我調(diào)侃，我不是神仙，不會煉丹不會長命百歲。如此使用，不但拉近了閱讀者和作者之間的距離，也讓自我的生活展露無遺，體現(xiàn)了一種無阻礙的交流需求以及直抒胸臆的確定性。這種親切，更多地來自于主體“我”對于生活的又一種認(rèn)識。人常言，洗盡鉛華呈素姿，在經(jīng)歷了人世間的大起大落之后，朱敦儒終于也開始認(rèn)識到“文章本天成，妙手偶得之”，于是在看山是山的境界下，一切的手法和修辭都是次要的，自我表達和自我抒發(fā)才是最真的事情，這也是其“希真”的“真”的又一體現(xiàn)。

二、第一人稱是豪放詞風(fēng)的重要特點

張綖在《詩余圖譜·凡例》中曾這樣定義豪放詞風(fēng)：“豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人……蘇子瞻之作多是豪放。大抵詞體以婉約為正……”[11]將豪放與婉約并提，認(rèn)為豪放氣象是恢弘闊大的，其中的代表就是蘇東坡?，F(xiàn)在，學(xué)界也認(rèn)為蘇東坡、朱希真、辛稼軒等都是豪放詞風(fēng)的代表。下面摘錄蘇、辛部分豪放詞風(fēng)的代表作來看看是否有一些相同點：

我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。(蘇東坡《水調(diào)歌頭·明月幾時有》)[12]49

我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。(蘇東坡《念奴嬌·憑高遠(yuǎn)眺》)[12]95

笑我醉呼君，崔嵬未起，山鳥覆杯去。(辛稼軒《山鬼謠·問何年》)[13]407

帶湖吾甚愛，千丈翠奩開。(辛稼軒《水調(diào)歌頭·帶湖吾甚愛》)[13]249

這些詞句，讀之便有一種天地開闊之感，所傳達的正是張綎所言的恢弘氣象，東坡的羽化登仙、舉杯狂歌，稼軒的山水為之傾倒的氣概，都正是豪放之氣的顯示。而朱敦儒之詞也正有此風(fēng)。宋人汪莘在《方壺詩余·自序》中云:“余于詞所愛者三人焉。蓋至東坡而一變，其豪妙之氣，隱隱然流出言外，天然絕世，不假振作。二變而為朱希真，多塵外之想，雖雜以微塵，而其清氣自不可沒。三變而為辛稼軒，乃寫其胸中事，尤好稱陶淵明。此詞之三變也?！盵14]汪莘所論不但將三人在詞史上的作用表露無遺，也讓大家重新審視了詞以及朱敦儒詞與蘇辛二者的聯(lián)系，從中我們也看到了蘇東坡之豪氣、朱希真之清氣以及辛稼軒之淡然之氣，三者不盡相同。自此，學(xué)界也開始了探索三者在豪放風(fēng)格方面的相似點。據(jù)統(tǒng)計，東坡現(xiàn)存詞中“我”出現(xiàn)了65次，“吾”9次，“東坡”17次；而稼軒現(xiàn)存詞中“我”出現(xiàn)148次，“吾”出現(xiàn)了80次。如此頻繁地使用第一人稱，是否就是三者之間的一個聯(lián)系點？

考察前人品評豪放之風(fēng)，如張綎關(guān)于豪放的解釋中，其實就包含兩層意思：其一，豪放是一種與婉約相對的風(fēng)格，但是這種豪放風(fēng)格與婉約相較，終非本色；其二，豪放之氣與人的性情有關(guān)，不同的人會寫就不同的文章風(fēng)格。觀照清代田同之《西圃詞說》所云“填詞亦各見其性情，性情豪放者，強作婉約主，畢竟豪氣未除。性情婉約者，強作豪放語，不覺婉態(tài)自露。敵婉約自是本色，豪放亦未嘗非本色也”，[15]我們可知，性情是詞作風(fēng)格的一大影響因素，而本色與否也在于人，而非在于詞。雖然從詞史來看，婉約為宗，但隨著詞體的發(fā)展，豪放也慢慢為人所接受，且指出詞發(fā)展的向上一路。在這種豪放的性情和不拘小節(jié)的胸襟下，豪放者對于音律的約束也就看得淡些了，故晁以道云：“紹圣初，與東坡別于汴上，東坡酒酣，自歌《古陽關(guān)》。則公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳?！盵16]

綜合而言，可以說豪放詞風(fēng)在前賢眼中是一種恢弘之氣，是一種性情使然，是可以掙脫音律之束縛的?；趾胫畾馐秋L(fēng)格上面的表現(xiàn)，也就是這首詞給人的第一印象，它具有吞吐江河的氣概，而不是閨閣紅粉之嬌羞；它是司空圖口中“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼，真力彌滿，萬象在旁”的宏大壯闊，而不是歐陽炯所言“舉纖纖之玉指，拍按香檀”所唱的用以助嬌嬈之態(tài)的曲子。而豪放的性情，則是一種天生具有的特質(zhì)與后天修養(yǎng)的思想所共同造就的氣質(zhì)，它類似于孟子所言的浩然之氣，這種氣可以養(yǎng)，而且最好用正直來培養(yǎng)，能成就至大而剛，那么你所見所感都會被一種豪邁昂揚的氣場所主持。這是一個人的個性底色，其外在表現(xiàn)是豪放之詞句。這種性格豁達宏通、不拘小節(jié)，故音律不可縛。

結(jié)合前面談到的第一人稱在《樵歌》中運用的特點和塑造的形象可知，第一人稱的運用不但可以造就理想照進現(xiàn)實的浪漫，也可以讓渺小的個體站在山巔與自然宇宙對話，認(rèn)為天地我為尊，這就是一種具有恢弘氣度的豪邁，體現(xiàn)在文字上則是一種豪放之風(fēng)。于此同時，也可以看到第一人稱對于豪放性情的剖析以及在酒杯中吞吐江河的語氣，都有著積極的意義，二者正是豪放的第二層即豪放性情的體現(xiàn)，這也是朱敦儒詞中能夠被人看到豪放的底色所在。當(dāng)然，這樣的第一人稱運用，自然會平白如話，從而親切自然，那么音律自然也就會縛不住。二者相對照，結(jié)果不言而喻，豪放之風(fēng)的一大特點，就是第一人稱的使用，無論是從豪放詞作品中的共有特點來看，還是從前人對豪放的品評來看，都是成立的。

三、主體人格凸顯是豪放詞風(fēng)的內(nèi)在動力

文學(xué)的覺醒之一在于人的自我覺醒。這意味著“我”不再隱藏在文字背后，也不再沉醉于紅粉脂氣之中，更不會以他人之口澆我心中之塊壘，而是大膽地站出來，在作品中盡情地展示自我，盡情地吶喊心聲。此時的第一人稱所塑造的形象往往是最真實的自我。所以陸九淵先生曾言：“吾心即是宇宙，宇宙即是吾心。”這句話將中國古代那種挖掘本心、自我高揚的宇宙觀表露無遺，而這也是豪放詞風(fēng)的內(nèi)在原動力所在。主體的“心”是具有無限創(chuàng)造力的，而主體是我們感知世界、認(rèn)識宇宙、表達宇宙的中心，主體所存在的空間觀都是以自我為中心構(gòu)建的。主體自己站在自己的作品中來觀照天地萬物，雖然在文學(xué)中比較滯后，但這個傳統(tǒng)由來已久。

中國古人相信天圓地方。因為就其目光所及，天就如一個斗笠蓋在頭上，地就是如一個棋盤踩在腳下。所以《呂氏春秋》也說：“大圜在上，大矩在下?！惫视耒袌A四方，意為可通天地，占卜的式盤也是天盤圓、地盤方，這都昭示了中國古人以自我為中心來觀照周圍空間的意識。有一個偉大的神話也很好地表達了這種情懷：“盤古垂死化身，氣成風(fēng)云，聲為雷霆。左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地理，肌肉為田土，發(fā)髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤，身之諸蟲，因風(fēng)所感，化為黎氓?！盵17]世界萬物皆由“人”所化，人即是世界的主體，宇宙萬物，一切都應(yīng)該圍繞“我”轉(zhuǎn)。在這種空間觀的構(gòu)造影響下，古人的世界觀也自然具有以自我為中心的特質(zhì)。中國古人構(gòu)建天下，就是以自我為中心向四周擴散，自己的占據(jù)點就是世界的中心，也是文明的中心。大地是以“我“為中心向四周擴散的，如同一個圓規(guī)不斷向外部延伸，距離“我”愈遠(yuǎn)，其文明程度就越低。所以葛兆光先生曾總結(jié)說：“他們(古人)想象：第一，自己所處的地方就是世界的中心，也是文明的中心；第二，大地仿佛一個棋盤一樣，或者像個回字形，四周由中心向外不斷延伸……；第三，地理空間越靠外緣，就越荒蕪，住在那里的民族也就越野蠻，文明等級也越低，叫做南蠻、北狄、西戎、東夷?！盵18]

在這樣的空間觀、世界觀的影響下，中國古人對于宇宙空間事物的解釋也自然具有主體高揚的特質(zhì)。像空間的“空”和宇宙的“宇”字就是例證?！翱铡薄墩f文解字》訓(xùn)為“從穴敫聲”，[19]344“敫”則“光景流也，從白放。凡物光景多白……不入白部者，重其放于外也”，意為“從一個地方擴大到全天下”。[19]160“空”這個字首先跟古人居住的“穴”有關(guān)，類指洞穴與最初棚屋的空間，而且，這個空間還會隨著人的行動而不斷擴大外放。古人言空間時多用“宇”，《說文解字》中訓(xùn)為“屋邊也”，[19]338亦是以“人”為中心。中國文學(xué)首次將宇宙并用的是《文子·自然》引老子“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇” ，[20]亦是如此。

推演至文學(xué)，正如劉勰所言：“目既往還，心亦吐納?！橥瀑?，興味如答?！盵21]3進行文學(xué)創(chuàng)作時我們大多以自己的目光為主體，在目之所及的景物中找到創(chuàng)作的動力，誘發(fā)心中的詩興，而且在與周身對話時并不局限于一次或者一個方向，而是往往帶有不同層次的推進。故文學(xué)鼻祖伏羲氏觀取卦象也“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。[22]這雖是描寫觀取卦象的方式，卻可從中看到宇宙天地都只是一個觀照對象，而主體是人，一切都以“人”為中心，圍繞“我”展開。所以美學(xué)大師宗白華先生也曾說：“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法?！盵23]無論是中國的哲人還是詩人，大家在觀照外部空間時都會在這種以“我”為中心的傳統(tǒng)里去認(rèn)識世界、表達宇宙。而第一人稱的使用，其中就包括顯性的“我”“吾”等字眼和隱性地將自我橫于作品中，這種“指點江山”的原動力造就了豪放詞風(fēng)的豁達疏蕩。

魏晉之后，中國文學(xué)的主體開始覺醒，轉(zhuǎn)入人的文學(xué)。此時，這種主體凸顯的宇宙觀也不斷被接受且運用到作品中。主體由最開始的隱現(xiàn)到后來的顯現(xiàn)，既有傳統(tǒng)的介入，也是時間和時代的發(fā)展使然。文學(xué)主體也由隱性含蓄地存在于作品到后來慢慢直接以第一人稱帶入作品，表達自我的感受，朱敦儒是其中的典型代表。在分析朱敦儒作品時，其清晰的主體人格意識已經(jīng)躍然紙上，而與之同屬豪放詞風(fēng)的蘇、辛，則亦是主體凸顯的又一力證。當(dāng)然，前還有太白，后亦有郭沫若等文人，這也都值得我們關(guān)注。

綜上，朱敦儒大體可以說是中國典型的文人形象的代表：早年游俠、中年游宦、晚年隱居，他上接莊子、屈子、太白、東坡之清豪，下啟稼軒、放翁之宏大，是文學(xué)史上一個如青煙般存在的疏蕩豪放之人。從朱敦儒《樵歌》中的第一人稱出發(fā)，進而歸結(jié)到主體人格的高揚，這是朱敦儒的詞和人生境界，也是中國古代豪放一脈的人格觀。著眼整個豪放詞風(fēng)，可知第一人稱是豪放詞風(fēng)的重要特點，而主體人格凸顯則是其內(nèi)在動力。