從表征到擬像:紀(jì)實(shí)影像中的“現(xiàn)場(chǎng)”建構(gòu)

■ 孟 婧

一直以來(lái),人們對(duì)“觀看”都抱有一種迷思。眼見(jiàn)為實(shí),影像似乎就代表了現(xiàn)實(shí)與真實(shí),或者是最能接近現(xiàn)實(shí)的一種記錄方式。如何“再現(xiàn)真實(shí)”貫穿了整個(gè)影像的發(fā)展史,而“影像”與“真實(shí)”之間的勾聯(lián)正是通過(guò)記錄和還原“現(xiàn)場(chǎng)”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。近年來(lái),視覺(jué)技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展,虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)所帶來(lái)的沉浸式視覺(jué)體驗(yàn)更是顛覆了以往的視覺(jué)邏輯。如果說(shuō)影像致力于對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”的記錄,那么VR則實(shí)現(xiàn)了對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”的重構(gòu),正如其名所指“虛擬現(xiàn)實(shí)”,VR通過(guò)重構(gòu)“現(xiàn)場(chǎng)”重新定義了現(xiàn)實(shí),提供了一個(gè)虛擬和現(xiàn)實(shí)結(jié)合的“新現(xiàn)實(shí)”。本文將追溯紀(jì)實(shí)影像中的“現(xiàn)場(chǎng)”,并結(jié)合VR新聞和紀(jì)錄片案例,探討VR紀(jì)實(shí)影像作品如何重構(gòu)“現(xiàn)場(chǎng)”,以及VR紀(jì)實(shí)影像中的“真實(shí)”。

一、觀看的迷思

從古至今,無(wú)論是繪畫(huà)還是雕塑,各種視覺(jué)媒介都在試圖“記錄和復(fù)制瞬間的現(xiàn)實(shí)”①。19世紀(jì),攝影和留聲機(jī)等一系列技術(shù)的發(fā)明使得人們能夠進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)這種可能。然而,人們對(duì)影像和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系有著不同的認(rèn)知。

1.“完整電影”的迷思:復(fù)制現(xiàn)實(shí)

法國(guó)新浪潮電影之父巴贊認(rèn)為“復(fù)制現(xiàn)實(shí)原貌”是人類(lèi)一直渴望和追求的神話(huà),電影就是從這樣一個(gè)迷思中誕生,即一個(gè)關(guān)于“完整電影”的迷思(the myth of total cinema):電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)瞬間完整而全面的再現(xiàn)(a total and complete representation of reality),一切使電影臻于完美的做法都不過(guò)是讓電影更加接近這一起源。②巴贊之所以稱(chēng)“完整電影”是一個(gè)迷思,因?yàn)樗形磳?shí)現(xiàn),電影只能無(wú)限地接近現(xiàn)實(shí)(Approaching reality)③,而不能完全復(fù)制甚至取代現(xiàn)實(shí)。

2.“真實(shí)電影”:介入現(xiàn)實(shí)

關(guān)于“完整電影”的概念也有不少人提出批判,認(rèn)為這一觀點(diǎn)將現(xiàn)實(shí)視為外在既定的客觀存在,忽略了電影創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性。法國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演讓·魯什提出了“真實(shí)電影”(Cinéma vérité)的概念,與“完整電影”的迷思相似,“真實(shí)電影”也認(rèn)為影像是為了記錄現(xiàn)實(shí)。但是“真實(shí)電影”并不是排斥創(chuàng)作者的主觀性介入,相反,讓·魯什認(rèn)為只有通過(guò)展現(xiàn)拍攝者和被拍攝對(duì)象之間的互動(dòng),甚至是有意的挑釁,才能讓隱藏在平靜表面之下的“真實(shí)”顯現(xiàn)出來(lái)。④“真實(shí)電影”這一概念最早源于蘇聯(lián)紀(jì)錄電影導(dǎo)演吉加·維爾托夫。維爾托夫于20世紀(jì)20年代初提出“電影眼睛”(Kino-Eye)理論,認(rèn)為:攝影機(jī)這個(gè)“機(jī)器眼”可以記錄和揭示平時(shí)不被肉眼所觀察到的現(xiàn)實(shí)。也就是說(shuō)“電影眼睛”不僅僅是再現(xiàn),更是一種創(chuàng)造,它“能夠感受到更多、更美好的東西”⑤。

無(wú)論是“完整電影”,還是“電影眼睛”都把“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”作為電影的重要使命,雖然兩者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的定義不盡相同。“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的迷思始終貫穿于影像,或者說(shuō)視覺(jué)媒介的發(fā)展史。在紀(jì)實(shí)影像中,“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”主要是通過(guò)記錄“現(xiàn)場(chǎng)”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

二、影像:記錄“現(xiàn)場(chǎng)”

“現(xiàn)場(chǎng)”是構(gòu)建紀(jì)實(shí)影像真實(shí)性的一個(gè)重要元素。20世紀(jì)60年代,以羅伯特·德魯和理查德·利科克為首的一批紀(jì)錄片人就提出“直接電影”(Direct Cinema)這一概念,認(rèn)為紀(jì)錄片就要走出攝影棚,不做解說(shuō),直接記錄生活的原本狀態(tài)。20世紀(jì)90年代前后,“直接電影”的理念極大地影響了一批中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作者。記錄“現(xiàn)場(chǎng)”,擁抱那些不確定。未被設(shè)計(jì)的當(dāng)下,成為了當(dāng)時(shí)很多紀(jì)錄片的風(fēng)格,以此來(lái)區(qū)別于一些主題先行的專(zhuān)題紀(jì)錄片和中國(guó)第五代導(dǎo)演寓言式的表達(dá)。⑥因此,記錄“現(xiàn)場(chǎng)”不僅僅是一種拍攝方式,還是一種藝術(shù)手法,體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)“真實(shí)”的認(rèn)知。

1.廣播直播:耳朵的在場(chǎng)

直播被認(rèn)為是記錄“現(xiàn)場(chǎng)”最直接的一種方式,也是構(gòu)建“在場(chǎng)感”的一個(gè)重要手段。最早的現(xiàn)場(chǎng)直播誕生于廣播時(shí)代。第二次世界大戰(zhàn)中,美國(guó)哥倫比亞廣播公司記者愛(ài)德華·默羅站在倫敦一間民居的屋頂上播報(bào):“你好,這里是倫敦”,向美國(guó)聽(tīng)眾廣播戰(zhàn)爭(zhēng),實(shí)現(xiàn)了廣播史上第一次“現(xiàn)場(chǎng)直播”,默羅也因此被譽(yù)為“現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道鼻祖”。廣播直播實(shí)現(xiàn)了“耳朵的在場(chǎng)”。

2.紀(jì)實(shí)影像:眼睛的在場(chǎng)

從20世紀(jì)50年代開(kāi)始,電視新聞和紀(jì)錄片逐漸興起并成為主流,電視媒體對(duì)民權(quán)運(yùn)動(dòng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、肯尼迪遇刺、海灣戰(zhàn)爭(zhēng)等重大歷史事件的報(bào)道,將“世界的現(xiàn)場(chǎng)”搬進(jìn)了客廳。電視直播實(shí)現(xiàn)了“眼睛的在場(chǎng)”。在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,移動(dòng)直播讓人們?cè)诟痰臅r(shí)間內(nèi)去到更多的“現(xiàn)場(chǎng)”,并且與“現(xiàn)場(chǎng)”互動(dòng)。如今,移動(dòng)直播的“現(xiàn)場(chǎng)”越來(lái)越多元,被直播的“現(xiàn)場(chǎng)”不僅局限于大事件或大場(chǎng)面,越來(lái)越多的突發(fā)新聞及日常生活的“現(xiàn)場(chǎng)”被實(shí)時(shí)記錄和傳播,讓更多的人實(shí)現(xiàn)了“眼睛的在場(chǎng)”。

紀(jì)實(shí)影像記錄“現(xiàn)場(chǎng)”的一個(gè)前提就是攝像機(jī)的在場(chǎng),而那些沒(méi)有被及時(shí)記錄的“現(xiàn)場(chǎng)”,就成為了消逝的“現(xiàn)場(chǎng)”,例如歷史的“現(xiàn)場(chǎng)”。對(duì)于這類(lèi)“現(xiàn)場(chǎng)”,一般來(lái)說(shuō),紀(jì)實(shí)作品主要通過(guò)拍攝歷史物料和人物口述,來(lái)進(jìn)行還原。但是在這一過(guò)程中,很多“現(xiàn)場(chǎng)”的細(xì)節(jié)卻無(wú)法復(fù)現(xiàn),例如當(dāng)時(shí)“現(xiàn)場(chǎng)”的氣氛,當(dāng)事人的情緒等無(wú)法用言語(yǔ)或靜態(tài)圖片來(lái)完全體現(xiàn)。因此,很多時(shí)候,需要通過(guò)一些其他藝術(shù)創(chuàng)作的方式來(lái)還原消逝的“現(xiàn)場(chǎng)”。

3．動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片:記憶中的“現(xiàn)場(chǎng)”

對(duì)于那些已經(jīng)成為過(guò)去式的“現(xiàn)場(chǎng)”和僅存在于記憶中的“現(xiàn)場(chǎng)”,除了口述和歷史物料,還可以通過(guò)表演和動(dòng)畫(huà)的方式去演繹和還原“現(xiàn)場(chǎng)”中生動(dòng)的細(xì)節(jié)。例如紀(jì)錄片《與巴什爾跳華爾茲》正是通過(guò)動(dòng)畫(huà)的形式,還原了以色列國(guó)防軍老兵阿里·福爾曼(導(dǎo)演本人)在1982年黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)歷。在華爾茲的伴奏下,槍林彈雨,光影的變化,影片營(yíng)造了一個(gè)記憶中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。動(dòng)畫(huà)還原的“現(xiàn)場(chǎng)”與現(xiàn)實(shí)的訪談錄音穿插在一塊,實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的重構(gòu)?！杜c巴什爾跳華爾茲》展現(xiàn)了一種新的記錄“現(xiàn)場(chǎng)”的方式,這種方式不僅僅局限于表面的“真實(shí)”,而致力于再現(xiàn)那些不可言說(shuō),不可用文字表達(dá),也曾未被影像記錄的情感、環(huán)境和氛圍。如何用影像去還原“消逝的現(xiàn)場(chǎng)”也觸發(fā)了一系列關(guān)于“真實(shí)”的探討?！罢鎸?shí)”不僅僅局限于記錄,還需要通過(guò)介入、對(duì)話(huà)和創(chuàng)造才能抵達(dá)。如果說(shuō)記錄“現(xiàn)場(chǎng)”可以實(shí)現(xiàn)耳朵和眼睛的在場(chǎng),那么虛擬技術(shù)和藝術(shù)表達(dá)則更加側(cè)重于對(duì) “現(xiàn)場(chǎng)”情感和感受的還原,而這一點(diǎn)在VR影像中被進(jìn)一步彰顯。

三、VR:重構(gòu)“現(xiàn)場(chǎng)”

在數(shù)字化之前,影像,無(wú)論是攝影還是攝像,主要是通過(guò)光學(xué)成像原理使膠片上的感光化學(xué)物質(zhì)發(fā)生反應(yīng),進(jìn)而記錄影像。在曝光的一瞬間,底片上就記錄了“現(xiàn)場(chǎng)”的光影。因此,當(dāng)“現(xiàn)場(chǎng)”的光與膠片產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)的那一刻,影像和“現(xiàn)場(chǎng)”之間直接產(chǎn)生了連接。影像是對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”的一個(gè)“完整”記錄,每一幀畫(huà)面都是一個(gè)完整的“現(xiàn)場(chǎng)”。在進(jìn)入數(shù)字媒體時(shí)代后,記錄的方式開(kāi)始轉(zhuǎn)變。不同于膠片所記錄的模擬信號(hào),數(shù)碼影像被分割成無(wú)數(shù)個(gè)細(xì)小的像素進(jìn)行存儲(chǔ)和讀取。于是,“現(xiàn)場(chǎng)”也被分割成一個(gè)個(gè)像素,同時(shí),每一個(gè)“現(xiàn)場(chǎng)”都可以被分布式地存儲(chǔ)和讀取。數(shù)碼影像不再是對(duì)光影的“完整”復(fù)制,而是將“現(xiàn)場(chǎng)”變成了一個(gè)個(gè)碎片,進(jìn)行存儲(chǔ),讀取和重構(gòu)。數(shù)字影像讓人們開(kāi)始擁有重構(gòu)“現(xiàn)場(chǎng)”的可能,而VR則將其推到了新的高度。如果說(shuō)影像藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)還停留在再現(xiàn)(Represent)的階段,那么VR技術(shù)則實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的取代(Replace)。

1.模擬“現(xiàn)場(chǎng)”:再造真實(shí)

VR影像傳承了一直以來(lái)人們對(duì)于 “再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的一種迷思,通過(guò)模擬現(xiàn)實(shí)中的視覺(jué)體驗(yàn),進(jìn)一步提升“在場(chǎng)感”。目前來(lái)看,VR影像主要通過(guò)兩種方式來(lái)還原現(xiàn)場(chǎng):360度全景攝影和計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)(CG)。前者是目前使用最廣泛的VR影像制作技術(shù),利用計(jì)算機(jī)軟件將專(zhuān)業(yè)相機(jī)捕捉的二維場(chǎng)景圖片進(jìn)行拼合,形成一個(gè)三維的空間,有360度環(huán)視效果,是一種基于靜態(tài)圖像的VR技術(shù),目前在移動(dòng)端的VR設(shè)備中應(yīng)用較多?，F(xiàn)在大部分的VR紀(jì)錄片都采用了360全景視頻,例如《紐約時(shí)報(bào)》VR欄目的作品,《財(cái)新》VR紀(jì)錄片《山村里的幼兒園》等。360度全景視頻的優(yōu)勢(shì)在于其環(huán)繞的視角可以帶給觀眾一種沉浸式的體驗(yàn),有“在場(chǎng)感”,同時(shí),影像逼真。但是360度全景視頻只能用于記錄和再現(xiàn)尚未消失的“現(xiàn)場(chǎng)”,而那些已經(jīng)逝去的“現(xiàn)場(chǎng)”,只能通過(guò)CG技術(shù)重新構(gòu)建。

CG技術(shù)制作的影像并非是對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”的記錄,而是一種模擬。由有VR“教母”之稱(chēng)的南加州大學(xué)安納伯格傳播學(xué)院研究員Nonny de la Pea 成立的專(zhuān)門(mén)致力于VR紀(jì)實(shí)作品創(chuàng)作的Emblematic Group公司與全球各大媒體合作拍攝了多部VR作品,這其中大部分的作品都是利用CG技術(shù)或者是結(jié)合了360度全景攝影和CG技術(shù)制作而成。在公司網(wǎng)站上展示的13部VR作品中,其中有6部是用CG技術(shù)來(lái)還原新聞事件。例如影片《基亞》(Kiya,2015年)講述了一場(chǎng)真實(shí)的家庭暴力殺人事件。影片根據(jù)對(duì)幸存者的采訪、911報(bào)警電話(huà)錄音和法院的記錄,還原了事件的經(jīng)過(guò)。同時(shí),影片還通過(guò)演員扮演,用計(jì)算機(jī)抓取演員表情,生成模擬人像,重現(xiàn)了事件發(fā)生的“現(xiàn)場(chǎng)”。觀眾能夠在這個(gè)模擬的“現(xiàn)場(chǎng)”觀看事件的全過(guò)程外,并且還可以在第三人稱(chēng)和受害者間切換視角。Emblematic制作的另外兩部影片《使用武力》(Use of Force,2014年)和《黑暗的一夜》(One Dark Night,2015年)基本上也是使用了相似的手法,還原了犯罪現(xiàn)場(chǎng)。對(duì)于一些只記錄和保留了有限視頻資料和音頻資料的事件,CG技術(shù)可以通過(guò)后期制作來(lái)模擬和再造“現(xiàn)場(chǎng)”。此時(shí),VR已并非用光影來(lái)記錄“現(xiàn)場(chǎng)”,而是模擬一個(gè)全新的“現(xiàn)場(chǎng)”和“現(xiàn)實(shí)”。

2.“身體的在場(chǎng)”:沉浸體驗(yàn)

除了模擬“現(xiàn)場(chǎng)”之外,VR紀(jì)實(shí)影像一個(gè)重要的特征就是“在場(chǎng)感”。利用VR進(jìn)行新聞報(bào)道和影像創(chuàng)作的邏輯,不是將“現(xiàn)場(chǎng)”記錄展現(xiàn)在觀眾眼前,而是將觀眾置于“現(xiàn)場(chǎng)”之中。因此,VR所創(chuàng)造的影像空間,更加接近于戲劇舞臺(tái)。從技術(shù)上來(lái)說(shuō),VR影像顛覆了電影蒙太奇長(zhǎng)期以來(lái)積累的各種表現(xiàn)技巧,“戲劇導(dǎo)演所具備的敘事方式和調(diào)度習(xí)慣更加適合VR影片的創(chuàng)作”⑦。VR電影與舞臺(tái)劇的一個(gè)共通之處在于兩者都致力于空間的營(yíng)造,而這種空間的營(yíng)造和“在場(chǎng)感”不僅只局限于“眼睛和耳朵的在場(chǎng)”,更需要“身體的在場(chǎng)”。

目前,很多VR紀(jì)實(shí)影像都采用了360度全景視頻,觀眾在觀看的時(shí)候,可以通過(guò)轉(zhuǎn)動(dòng)頭部來(lái)觀看四周的環(huán)境,從而有置身“現(xiàn)場(chǎng)”空間中的體驗(yàn)。但是如果觀眾四處走動(dòng),顯示器上的影像并不會(huì)隨之而改變,久而久之,反而會(huì)產(chǎn)生不適。也就是說(shuō),360度全景VR只是實(shí)現(xiàn)了觀眾“眼睛的在場(chǎng)”,而不是“身體的在場(chǎng)”。而要實(shí)現(xiàn)“身體的在場(chǎng)”就需要結(jié)合CG技術(shù)和傳感器技術(shù)。新聞紀(jì)錄片《洛杉磯的饑餓》(Hunger in Los Angeles,2012年)模擬還原了一個(gè)糖尿病人在洛杉磯食品銀行排隊(duì)等候時(shí),由于饑餓而倒下的真實(shí)故事。觀眾觀看這部影片的時(shí)候,需要帶上VR眼鏡和傳感器,通過(guò)走動(dòng)和變換姿勢(shì),觀眾將看到不同的景觀,真正感受身臨現(xiàn)場(chǎng)的效果?！陡窳痔m在消融》(Greenland Melting,2017年)是結(jié)合了CG 、360度全景視頻、攝影測(cè)量(Photogrammetry)和攝像測(cè)量(Videogrammetry)制作而成的紀(jì)錄片。觀看的時(shí)候,觀眾可以蹲下身看冰面下的水底世界,也可以走出低空飛行的機(jī)艙從半空中觀看冰川。

這種讓“身體在場(chǎng)”的VR 也被稱(chēng)為“漫步”VR(Walk-Around VR)?！吧眢w的在場(chǎng)”是一種深度的互動(dòng),需要傳感器實(shí)時(shí)傳輸觀看者位置的變化,進(jìn)而與模擬的“現(xiàn)場(chǎng)”產(chǎn)生互動(dòng)和交流。從“眼睛的在場(chǎng)”到“身體的在場(chǎng)”,觀眾從被動(dòng)的觀看中解放出來(lái),與虛擬環(huán)境互動(dòng),真正地實(shí)現(xiàn)了“在場(chǎng)”。而VR也不再是記錄“現(xiàn)場(chǎng)”,而是重新構(gòu)建了一個(gè)“現(xiàn)場(chǎng)”。

3.第一人稱(chēng)敘事:情感移植

VR對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的重構(gòu),一方面體現(xiàn)在對(duì)環(huán)境和空間的營(yíng)造,另一方面體現(xiàn)在情感體驗(yàn)的移植。也就是說(shuō)VR不僅實(shí)現(xiàn)了身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感,還有感同身受的共情效應(yīng)。身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感源自人們一直以來(lái)對(duì)觀看的迷思,而感同身受的共情效應(yīng)則是一種觀看的快感。de la Pea認(rèn)為她的作品是一種“沉浸式新聞”(Immersive journalism),能夠讓觀眾以第一人稱(chēng)的視角去體驗(yàn)新聞故事。⑧主觀體驗(yàn)成為VR紀(jì)實(shí)的一個(gè)重要特征。虛擬現(xiàn)實(shí)“傳播的不再是信息,不再是觀點(diǎn),而變成一種體驗(yàn)植入你的身體,這就是傳媒作為人的延伸的重要體驗(yàn)”⑨。從Emblematic制作的VR影片中不難發(fā)現(xiàn),它們大部分是關(guān)于遭遇不幸的人的故事,戰(zhàn)亂地區(qū)人民的生活狀況,以及一些我們平時(shí)無(wú)法感知的事實(shí),例如冰川融化等。沉浸式新聞和紀(jì)錄片能在受眾與故事之間建立一種獨(dú)特的情感聯(lián)系,讓受眾切實(shí)的感受社會(huì)問(wèn)題。

在觀看了《洛杉磯的饑餓》之后,有感于其強(qiáng)大的感染力,世界經(jīng)濟(jì)論壇主席克勞斯·施瓦布提議拍攝一部關(guān)于敘利亞難民的影片,希望讓世界上更多的人關(guān)心這個(gè)議題。于是就有了VR紀(jì)錄片《敘利亞計(jì)劃》(Project Syria,2014年),該影片在多個(gè)世界會(huì)議和籌款活動(dòng)中被多次播放。“身體的在場(chǎng)”和“情感移植”是VR 技術(shù)模擬和重構(gòu)“現(xiàn)場(chǎng)”的重要特征。

四、思考:從表征到擬像

1.VR紀(jì)實(shí):主觀真實(shí)

從記錄“現(xiàn)場(chǎng)”到重構(gòu)“現(xiàn)場(chǎng)”,VR紀(jì)實(shí)影像一方面繼承了長(zhǎng)久以來(lái)人們對(duì)觀看的迷思,另一方面,它又解構(gòu)了這個(gè)迷思。VR紀(jì)實(shí)影像通過(guò)360度立體呈現(xiàn)“現(xiàn)場(chǎng)”和營(yíng)造“在場(chǎng)感”將“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”提升到了一個(gè)新的高度,超越了之前攝像機(jī)鏡頭的限制,讓現(xiàn)實(shí)不再局限于邊框之中,而是以空間的形式得以呈現(xiàn)。從“眼睛的在場(chǎng)”到“身體的在場(chǎng)”,VR紀(jì)實(shí)影像賦予了觀看新的功能,讓人們從“眼見(jiàn)為實(shí)”到“眼見(jiàn)即所到”。但同時(shí),VR紀(jì)實(shí)影像并不是記錄“現(xiàn)場(chǎng)”或者“現(xiàn)實(shí)”,而是模擬了“現(xiàn)場(chǎng)”,并且強(qiáng)調(diào)第一人稱(chēng)的情感體驗(yàn)。因此,VR紀(jì)實(shí)影像中的“現(xiàn)實(shí)”不同于巴贊“完整電影”的理念,其更加接近于維爾托夫“電影眼睛”(Kino-Eye)理論中所表述的“主觀真實(shí)”。

情感體驗(yàn)既是VR紀(jì)實(shí)影像的一個(gè)特征,也是其訴求之一。de la Pea認(rèn)為沉浸式新聞的目的是為了讓人們更好地體驗(yàn)他人的故事,引發(fā)共鳴。VR紀(jì)實(shí)影像不再讓觀眾抽離于所呈現(xiàn)的“客觀事實(shí)”,而是讓觀眾投入到其中。VR紀(jì)實(shí)影像無(wú)論是在創(chuàng)作還是在觀賞的過(guò)程中,都注入了“主觀”和“情感”的色彩。

此外,VR影像除了在內(nèi)容上表現(xiàn)為第一人稱(chēng)敘事外,在觀看情境上也凸顯了“以個(gè)人為核心”的傳播模式。從電影到電視到手機(jī)再到未來(lái)的VR,可以發(fā)現(xiàn),影像觀賞的物理空間在不斷地縮小。電影院是一個(gè)公共的空間；電視是屬于家庭的觀影會(huì),是家庭活動(dòng)的一部分。手機(jī)更多的是一個(gè)人的觀看,而VR則更是如此,一個(gè)頭顯儀器就可以將觀眾從現(xiàn)實(shí)的空間中剝離出來(lái)。換句話(huà)說(shuō),電影是一群人的觀看,電視是一家人的觀看,那么VR則是一個(gè)人的觀看。伴隨著虛擬空間里的連接的是現(xiàn)實(shí)空間里的孤獨(dú)。而這樣一種個(gè)人化的觀影體驗(yàn)也從另一個(gè)側(cè)面強(qiáng)化了VR影像的“主觀真實(shí)”。

2.VR“現(xiàn)場(chǎng)”:心理變量

正如前文中所提到的,VR紀(jì)實(shí)影像實(shí)現(xiàn)了“身體的在場(chǎng)”,而事實(shí)上這個(gè)“在場(chǎng)”的實(shí)現(xiàn)是基于兩個(gè)錯(cuò)覺(jué):位置錯(cuò)覺(jué)(Place Illusion)和合理可信錯(cuò)覺(jué)(PlausibilityIllusion)⑩,同時(shí),觀看者對(duì)影片中自己的虛擬身體有感知(virtual body ownership)。也就是說(shuō)觀眾產(chǎn)生處于虛擬場(chǎng)景中的錯(cuò)覺(jué),并且選擇相信錯(cuò)覺(jué)。因而,從這個(gè)意義上講,VR實(shí)際上是一個(gè)心理變量(Psychological variable),其終極目的是為了讓人產(chǎn)生在場(chǎng)(feel present)的心理錯(cuò)覺(jué)。當(dāng)“現(xiàn)實(shí)”以“心理錯(cuò)覺(jué)”的方式被感知,我們又將如何理解“現(xiàn)實(shí)”？

關(guān)于現(xiàn)實(shí)的討論,一直以來(lái)都是媒介研究的母題。人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知很大程度上來(lái)自于媒介對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。李普曼在《公眾輿論》一書(shū)中提出了“擬態(tài)環(huán)境”(Pseudo-environment),意指媒介對(duì)“客觀現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行選擇和加工之后呈現(xiàn)出來(lái)的“象征性現(xiàn)實(shí)”。隨著技術(shù)的發(fā)展,媒介高度發(fā)達(dá),并滲入到日常生活的方方面面,“象征性現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)逐漸超越了現(xiàn)實(shí)。鮑德里亞在《擬仿物與擬像》(Simulacres et Simulation)一文中認(rèn)為,在信息爆炸的年代里,符號(hào)已經(jīng)取代了現(xiàn)實(shí),成為印證現(xiàn)實(shí)存在的標(biāo)準(zhǔn),而現(xiàn)實(shí)則淪為一個(gè)巨大的擬仿物(A gigantic simulacrum),一個(gè)虛擬的環(huán)境。擬像(Simulation)與再現(xiàn)/表征(representation)有著本質(zhì)的不同:表征的基本原則是使符號(hào)和現(xiàn)實(shí)等同(盡管這是一個(gè)烏托邦的想法),而擬像則是在這個(gè)烏托邦之上,將符號(hào)從現(xiàn)實(shí)的注腳這一角色中解放出來(lái),也就是說(shuō),符號(hào)的意義不再依附于現(xiàn)實(shí)。由擬像構(gòu)建的新現(xiàn)實(shí)(neo-real),鮑德里亞稱(chēng)之為“超現(xiàn)實(shí)”(Hyperreal)。而如今,VR技術(shù)正是致力于打造一種新的“超現(xiàn)實(shí)”,一個(gè)現(xiàn)實(shí)與虛擬完全融合的新時(shí)空。VR所構(gòu)建的“超現(xiàn)實(shí)”成為一種比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)的存在,進(jìn)而取代現(xiàn)實(shí)。VR實(shí)際上是一個(gè)基于錯(cuò)覺(jué)的心理變量,當(dāng)錯(cuò)覺(jué)真實(shí)到讓人難以分辨,現(xiàn)實(shí)是否被謀殺了？我們又將如何區(qū)別“錯(cuò)覺(jué)”和“現(xiàn)實(shí)”？

3.VR的“沉浸感”:與受眾的磨合中建立

正因?yàn)閂R實(shí)際上是一個(gè)心理變量,“沉浸感”并非僅由VR影像本身所決定,而是在與觀眾的互動(dòng)中才能建立起來(lái)。有研究顯示,VR并非如同業(yè)界所說(shuō)的那樣神奇。事實(shí)上,沉浸的效果不僅僅取決于技術(shù)端的模擬效果,還取決于受眾個(gè)體的認(rèn)知模式差異,個(gè)人喜好和需求,以及所處的社會(huì)語(yǔ)境。例如,喜歡高度沉浸模式的受眾更容易從高仿真的虛擬場(chǎng)景中獲得觀看的滿(mǎn)足感,而不習(xí)慣高度沉浸模式的受眾則相反。因此,Shin和Biocca提出,沉浸效果應(yīng)該是基于用戶(hù)體驗(yàn)的一個(gè)概念,而非VR與生俱來(lái)的特質(zhì),它是在VR和受眾的不斷磨合與互動(dòng)中建立的。也就是說(shuō)VR的受眾并非僅僅是被動(dòng)地接受訊息和被沉浸,相反,受眾可能會(huì)對(duì)虛擬的場(chǎng)景產(chǎn)生疏離和不適感,并且根據(jù)自己的偏好和知識(shí)背景去解讀訊息。目前,VR技術(shù)尚在發(fā)展階段,很多方面還有待改進(jìn),例如觀眾需要佩戴笨重的頭顯儀器和傳感器,高質(zhì)量的VR影像創(chuàng)作依舊缺乏等。在研究上,也需要有更多的關(guān)注投向受眾體驗(yàn),從心理學(xué)和社會(huì)學(xué)等角度探討“沉浸感”的建立。

注釋:

① [法]安德烈·巴贊:《電影是什么》,江蘇教育出版社2005年版,第7頁(yè)。

② Bazin,Andre.WhatisCinema.Volumes2,trans.ed.by Hugh Gray,University of California Press.1967,pp.23-27.

③ Fan,Victor.,CinemaApproachingReality:LocatingChineseFilmTheory.University Of Minnesota Press,2015.

④ Bruni Barbara,JeanRouch:Cinéma-vérité,ChronicleofaSummerandtheHumanPyramid.Senses of Cinema,March 13,2002,http://sensesofcinema.com/2002/feature-articles/rouch/.

⑤ Vertov,Dziga,Kino-Eye.TheWritingsofDzigaVertov.Edited by Annette Michelson,translated by Kevin O'Brien.Los Angeles:University of California Press,1984,pp.17-18.

⑥ Robinson,Luke.IndependentChineseDocumentary:FromtheStudiototheStreet.Basingstoke:Palgrave Macmillan,2013.

⑦ 孫略:《VR、AR與電影》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》,2016年第2期。

⑨ 史安斌、張耀鐘:《虛擬/增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的興起與傳統(tǒng)新聞業(yè)的轉(zhuǎn)向》,《新聞?dòng)浾摺?2016 年第1期。

⑩ Slater M..PlaceIllusionandPlausibilityCanLeadtoRealisticBehaviorinImmersiveVirtualEnvironments.Philos Trans R Soc Lond B Biol Sci,2009 (364),pp.3549-3557.