論“后情感社會”真人秀節(jié)目的情感規(guī)則、偏誤與調(diào)適*

■ 晏 青

一、問題的提出

情感是一種關(guān)于個人感情狀態(tài)的復(fù)雜的心理經(jīng)歷,是內(nèi)在生理機制與外在環(huán)境刺激共同作用的結(jié)果。柏拉圖倡言公民泯滅情感,在節(jié)制中實現(xiàn)理想國的愿望顯然是不合時宜的。在古典社會學(xué)理論中,孔德、涂爾干、韋伯、齊美爾等對情感問題的討論,揭橥情感在社會生活中的重要性。但在后來的發(fā)展中,情感曾經(jīng)淪為“剩余范疇”而被忽視。

肇始于20世紀70年代中期,在心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等眾多學(xué)科興起的“情感研究的革命”,從大腦結(jié)構(gòu)研究到基因圖譜的繪制,從情感機制到微表情(micro-expressions)的表情技術(shù),都試圖研究在現(xiàn)代性背景下的情感問題,直到現(xiàn)在仍方興未艾,成為反觀人與社會的重要議題,在社會學(xué)領(lǐng)域因此還形成“情感的社會學(xué)”這一分支學(xué)科。霍克希爾在1983年出版的《情感整飾:人類情感的商業(yè)化》標志著情感社會學(xué)的成熟。①Patricia Clough和Jean Halley在《情感轉(zhuǎn)向》一書中提出政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)等眾多學(xué)科正在經(jīng)歷“情感轉(zhuǎn)向”(affective turn)。②情感成為各個領(lǐng)域?qū)嵺`規(guī)范的一種重要視角,自此出現(xiàn)從多個維度切入該問題的研究。法國政治學(xué)家多米尼克·莫伊西在《情感地緣政治學(xué)》一書從情感地緣政治學(xué)角度切入,指出21世紀是“意識形態(tài)的世紀”和“身份的世紀”,“全球化導(dǎo)致的身份問題,為情感的繁榮甚至急速擴張?zhí)峁┝嘶A(chǔ)”③,這為現(xiàn)代社會情感形態(tài)考察提供了新視點。無獨有偶,社會學(xué)者梅斯特羅維奇(Stjepan G.Metrovic)在《后情感社會》提出“后情感主義”概念,用以反思只關(guān)注人類主體的知識和技能而忽視人類賴以生存的情感,他認為“西方社會學(xué)正在進入一個新的發(fā)展階段,在此合成的、構(gòu)擬的情感成了被自我、他者和作為整體文化工業(yè)普遍操作的基礎(chǔ)”④,斷言西方社會已經(jīng)進入后情感社會。后情感社會不是指情感的消失或終結(jié),而是指情感的社會性轉(zhuǎn)化,情感生活機械化、可操縱化,它“更為準確地捕捉到了當前混亂、偽善、歇斯底里、情舊、反諷、悖謬,以及其他在當代西方社會生活中凡事都過分地用情感來渲染的狀態(tài)”⑤?！昂笄楦兄髁x”范式為理解當代情感提供政治、社會視域。

在消費社會無遠弗屆的今天,傳媒產(chǎn)品生產(chǎn)與消費過程中孕育情感。瑞典學(xué)者阿維森(Adam Arvidsson)指出,“生產(chǎn)”一般當作工資勞動,“消費” 則包含再生產(chǎn)、娛樂休閑和超越了工資關(guān)系的各種享樂活動。消費總是被當作生產(chǎn)的對立物,是一個價值被耗盡或摧毀的場域。在他看來,消費實際上是一種創(chuàng)造認同、社群和共享的意義體系等非物質(zhì)性使用價值的生產(chǎn)實踐。⑥美國學(xué)者哈特(Michael Hardt)甚至認為,娛樂工業(yè)和各種文化工業(yè)的焦點都是創(chuàng)造和操縱情感(affects)。⑦其中明星體制(Star system)就是吸引受眾對明星進行情感投入的一種方式。這也是傳媒娛樂工業(yè)中的一個基本營銷策略。⑧對此,詹金斯甚至在《融合文化》一書中提出“情感經(jīng)濟”(affective economic)的概念,用以強調(diào)情感在受眾在觀看選擇和決策行為中的作用。⑨在情感經(jīng)濟中,廣告商和電視網(wǎng)全面調(diào)動受眾的參與和投入。情感經(jīng)常被認作是媒體娛樂的中心,不管這種媒體是電影、小說、電視節(jié)目、音樂，或者電腦游戲等形式。正如有學(xué)者指出的,大眾媒介采集、重新語境化和壓縮的信息與情感,與受眾建立起聯(lián)系。“通過‘全球性的’傳播技術(shù)傳來的媒介化了的情感挑逗,可能被看做遠比本地的、未媒介化的感情更為緊張刺激?！雹?/p>

在大眾傳播意義體系中,從規(guī)制和表征到控制和信息,情感已然成為觀念生產(chǎn)、內(nèi)容建構(gòu)的重要維度,并在本土化和全球化的博弈中進行調(diào)適與再生產(chǎn),“許多看似個體的感受其實既跟全球化背景下日益強化的相互依賴和交互影響有關(guān),也是以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為基礎(chǔ)的新媒體發(fā)展所致”,情感的傳播“直接將個體貫通于社會整體氛圍”。

具體而言,傳播學(xué)研究主要關(guān)注這幾個層面:一是作為媒介要素或內(nèi)容的情感,關(guān)注大眾媒介中情感如何被呈現(xiàn)、談?wù)?包括從視覺上對情緒的微觀剖析,以及注重情感的社會隱喻、委婉語意義的討論。二是作為方法的情感,情感是輿論、謠言的傳播效果達成的重要使用方法。比如情感共振、情感共鳴是群體性事件的情感動員機制,諸如憤怒、同情、戲謔等情感是集體動員的催化劑。

在這樣的語境和功能影響下,情感生產(chǎn)與傳播成為現(xiàn)代娛樂的生產(chǎn)與意識形態(tài)傳播形式。從新世紀初廣東電視臺播出國內(nèi)第一檔真人秀節(jié)目《生存大挑戰(zhàn)》到現(xiàn)在,尤其在消費主義、娛樂文化的刺激下,真人秀節(jié)目“質(zhì)”和“量”都有很大提升,成為觀眾重要的娛樂體驗之源。除契合時代精神外,議題營造、微觀設(shè)計也是此類節(jié)目獲得高收視率的重要原因。其中,情感敘事便是真人秀節(jié)目的符號呈現(xiàn)、整體架構(gòu)和價值引導(dǎo)的重要元素。真人秀的情感呈現(xiàn)與敘事成為現(xiàn)代受眾情感宣泄、談?wù)撋鐣F(xiàn)實的途徑。情感是真人秀的核心元素,甚至有創(chuàng)作者認為“所有真人秀做到最后都是情感節(jié)目”。在勸服實踐過程中,情感往往通過影響認知反應(yīng),對態(tài)度的變化起中介作用。情感成為真人秀節(jié)目創(chuàng)作、意義生產(chǎn)與社會價值實現(xiàn)的重要路徑,尤其應(yīng)對國家政策提出的傳播“正能量”準則下,在有限度的娛樂和價值增量之間的平衡過程下,需要以情感為中介,在移情作用下實現(xiàn)節(jié)目藝術(shù)發(fā)展?？梢哉f,忽視真人秀情感敘事形式與策略,就意味著忽視現(xiàn)代娛樂節(jié)目意義的豐滿性與可能性。

因此,基于情感理論和現(xiàn)實問題,本文以真人秀節(jié)目為例,討論情感在現(xiàn)代社會的狀況與發(fā)展,本文的研究問題包括:(1)社會學(xué)家阿里·霍克希爾德(Aalie Hochschild)認為文化和亞文化有其特有的“情感規(guī)則”。在不同的情境中要有不同的情感模式,并隨之調(diào)整自我情感管理或具體感情表達方式的控制。那么真人秀節(jié)目在富有公共性領(lǐng)域中為受眾呈現(xiàn)及講述了怎樣的情感規(guī)則？(2)在受眾與媒介的主客體二元關(guān)系模式中,真人秀節(jié)目如何修正或調(diào)適情感的現(xiàn)代編碼,促進現(xiàn)代娛樂節(jié)目的情感符號轉(zhuǎn)向社會化實踐？

二、公共空間中的情感形態(tài)

尤爾根·哈貝馬斯討論了文學(xué)期刊、沙龍等公共領(lǐng)域如何孕育著當代意義上的政治討論的最初形態(tài),他提出的“公共領(lǐng)域模型”為我們考察媒介與其他社會機構(gòu)之間的關(guān)系提供了一個十分有用的分析框架。英美國家的相關(guān)研究通常忽略公共領(lǐng)域由兩個部分組成:政治公共領(lǐng)域和文化公共領(lǐng)域,它們通過不同的體裁(genres)強調(diào)不同的議程。前者通過事實體裁(factual genres)表達政治和經(jīng)濟的“集體”事物,后者主要通過傳統(tǒng)文學(xué)、電視、電影作品等表達文化和藝術(shù)的“個體化”事物。例如,情感調(diào)解類的真人秀節(jié)目,議題分布在婚姻危機、經(jīng)濟糾紛、子女撫育、老人贍養(yǎng)等,儼然是開放性媒介公共領(lǐng)域中的家庭政治。以情感為話題的議題討論,不僅涉及到資源的配給、義務(wù)的承擔、觀念的碰撞,背后指向作為個體幸福和作為主體的尊嚴,還關(guān)涉著社會意義、文化意義和政治意義,有著強烈的公共性。

情感常被視為單一裝置或者單一類型的情感(例如情緒、欲望或注意力),其組織和結(jié)果的多重性不被承認,在很多研究中,情感被認為非建構(gòu)的,無組織的。理性主義范式把情感排斥在外。麥圭根(McGuigan)就在討論文化公共領(lǐng)域指出,公共領(lǐng)域的研究傾向于關(guān)注認知層面,忽略或者輕視情感性的傳播。但是在文化公共領(lǐng)域中,公眾對議題的討論則常常是以審美的和情感的方式。并且情感能夠成為意識形態(tài)傳播的重要元素。勞倫斯·格羅斯伯格(Lawrence Grossberg)在《文化研究的未來》一書中認為情感的話語維度,即一種表達制度,它們調(diào)動和組織情感作為習(xí)性、生活和想象,這也是一種文化的話語結(jié)構(gòu)。并且強調(diào)“情感狀態(tài)和感覺制度的生產(chǎn)從來都不是隨機的”,“情感通過多種機制和形式運行,產(chǎn)生許多不同的方式和組織,包括感情、情緒、欲望、歸屬感、感覺結(jié)構(gòu)、物質(zhì)地圖、意義地圖(意指),以及表征系統(tǒng)(或意識形態(tài),作為聲稱代表世界的特殊意指的情感投入)”。

情感多維視點和意識形態(tài)是理解公共領(lǐng)域中的真人秀節(jié)目運作的支點。將真人秀節(jié)目視為公共空間平臺的原因如下：一方面電視媒介本身具有公共性,真人秀節(jié)目存在對話交流的空間,形成各種議題。比如《中國達人秀》就涉及家庭、教育、健康、兒童等話題,這些話題就是在評委、觀眾、選手等節(jié)目主體討論中生成或呈現(xiàn)。另一方面,真人秀的低門檻性容易向大眾敞開,最大限度調(diào)動平民參與討論。重要的是,人們樂于在這些娛樂節(jié)目上討論公共話題,并且樂于相信這種娛樂形式。另外,真人秀節(jié)目的假定情境與規(guī)則,使得所建構(gòu)的協(xié)商對話遠比“日常生活中純粹社交性質(zhì)的交談更為正式,受到特定規(guī)則的制約,而且具有公共性的屬性”。

從不同的考察視角可以窺見真人秀節(jié)目的情感形態(tài)多樣性。從節(jié)目構(gòu)成來看有這樣幾種敘事形態(tài),一是以情感作為整個節(jié)目的結(jié)構(gòu),包括節(jié)目策劃、選題、拍攝與后期制作都將核心定于情感,情感是節(jié)目的底色?！栋职秩ツ膬骸分缸忧?、《情感密室》之夫妻情、《非誠勿擾》之男女情等。節(jié)目主要圍繞這些情感進行整體性敘事。另一種是情感作為元素。節(jié)目以其他主題為主,但情感在節(jié)目銜接中不可或缺。比如《挑戰(zhàn)不可能》中穿插的愛國之情、親情平衡了節(jié)目的娛樂性。節(jié)目敘事利用多種手段調(diào)動感官,運用蒙太奇手法讓敘事能夠更自由地在時間和邏輯順序兩個維度轉(zhuǎn)換,實現(xiàn)靈活多變的敘事圖景。這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在鑲嵌式敘事中形成的多線性敘事。在展開情感講述時,插入一段視頻或互動,將情感敘事插入一個相對完整的敘事序列,產(chǎn)生內(nèi)容多層化、審美多樣化等效果。據(jù)筆者統(tǒng)計,《非誠勿擾》2017年共嵌入了262個情感故事、《朗讀者》第一季嵌入108個朗讀者故事。這些情感敘事形成了與各個主題平行或交叉的多線性敘事。

娛樂節(jié)目有一套講敘情感的視覺技術(shù)?！皧蕵匪囆g(shù)的構(gòu)造精巧得好像一件工程技術(shù)品,而創(chuàng)作過程的配制則復(fù)雜得好像一瓶醫(yī)藥的成分,它的目的在于生產(chǎn)確定的、預(yù)期的效果,以及在某種觀眾身上喚起某種情感,并在一種虛擬的范圍之內(nèi)釋放這種情感。”19世紀以來,視覺的主導(dǎo)話語和實踐有效地打破了視覺機制的古典王國的束縛,改變了現(xiàn)代知覺結(jié)構(gòu),并成就了視覺規(guī)訓(xùn)王國。視覺敘事是一種區(qū)別于文本敘事的話語模式。真人秀節(jié)目的情感敘事,根植于創(chuàng)作者的文化背景、情感深度、藝術(shù)造詣,其文本呈現(xiàn)在事件的擇取、溝通方式、光影構(gòu)成、景別、景深,以及鏡頭之間的組接和影片的整體結(jié)構(gòu)等方面,一個好的敘事策略往往通過節(jié)目的鋪陳烘托將情感具象化、細節(jié)化和結(jié)構(gòu)化,實現(xiàn)產(chǎn)品生產(chǎn)、價值引導(dǎo)與公共議題的討論。

不過由于市場競爭引發(fā)收視率狂潮,真人秀因過度娛樂化而出現(xiàn)“三俗”現(xiàn)象、虛假宣傳、自編自演等負面現(xiàn)象影響觀眾的精神生活,與主流價值脫嵌,弱化真善美的主流價值的公信力。傳播的市場驅(qū)動與公共空間之間的平衡成為不同國家和文化語境下共同關(guān)注的核心問題。作為當代最具娛樂精神的代表性傳媒產(chǎn)品,真人秀節(jié)目避免媚俗化、庸俗化、私密化成為考察其與主流價值、社會議題互動的重要途徑。

近年來,國家出臺系列措施對此進行調(diào)控。國家廣電總局出臺《關(guān)于加強真人秀節(jié)目管理的通知》《關(guān)于進一步加強電視上星綜合頻道節(jié)目管理的意見》等政策,對真人秀節(jié)目的播出時長、時段和數(shù)量等做出明確規(guī)定。廣電總局的數(shù)次調(diào)控,都給真人秀節(jié)目生產(chǎn)上了“緊箍咒”。不少節(jié)目為規(guī)避風(fēng)險,在內(nèi)容生產(chǎn)與播出環(huán)節(jié)設(shè)置契合“安全法則”的內(nèi)容生產(chǎn)機制。真人秀過度娛樂化現(xiàn)象有所遏止,很多節(jié)目探索符合主流價值觀的節(jié)目形式,節(jié)目的人文主義意識更強。越來越多的節(jié)目關(guān)注人性及人性化的傳播。真人秀的這種人性化轉(zhuǎn)向是市場邏輯與文化邏輯共同作用的結(jié)果,也是娛樂話語重組和傳播路徑的二次調(diào)整。所以可以看到,情感的話語框架接合了很多社會意義和價值?！栋职秩ツ膬骸返慕Y(jié)構(gòu)性框架里設(shè)定父子矛盾與成長歷程,將親子教育、文化培養(yǎng)等主題推向觀眾。《非誠勿擾》由“寧在寶馬車里哭,也不在自行車上笑”的婚戀觀轉(zhuǎn)向現(xiàn)代婚姻觀的引導(dǎo),將愛情限定在正確價值觀的軌道上。《中國好聲音》中導(dǎo)師與歌手的“師徒之情”、歌手之間的“友情”，將歌手“一舉成名”的功利追求轉(zhuǎn)化為對青春和理想的追求,同時輔之以親情、友情、愛情等主題,將其營造為主流價值的儀式現(xiàn)場。

除了國家政策規(guī)制,情感還是人性當中感性、基礎(chǔ)的一個維度,選其作為重要色調(diào),不但吻合真人秀的本體特征,也基于人性。盡管情感敘事出現(xiàn)過度利用和敘事偏差的現(xiàn)象,但是情感敘事成為一些真人秀節(jié)目的重要節(jié)點,甚至結(jié)構(gòu)性框架。情感既是一種生理喚醒也涉及認知評價,涉及對價值觀的辨識、涵化與構(gòu)建。比如《中國夢想秀》重夢想、奮斗,《天使在行為》重愛心等主流價值。注重理想、奮斗、愛心等主流價值使得這些節(jié)目的公益?zhèn)鞑サ膬r值輸出能力大大提升。情感就這樣以“軟手段”切入主流價值觀的認知和傳播。社會活動中的分散的物理空間實時相連,本地情境融入交流與交互的全球化循環(huán)。一切社會交往的基本構(gòu)成皆以技術(shù)為中介或技術(shù)嵌入的內(nèi)容。所以,新媒介建構(gòu)的交往模式下的社會領(lǐng)域(商業(yè))和私人空間(家庭)或私人情感的界線趨于模糊,在這種認知更新和重新構(gòu)建的過程中,情感也由隱私到公開。自古中國人的情感是一座“秘密花園”,埋伏于心或以隱喻方式作曲折性表達。正如有學(xué)者指出的,私人生活公開化,公共生活私人化,因為私人和公共這兩個集合是歷史的設(shè)置,本來就是多變的、流動的,是互相溝通的,而不是封閉世界。電視關(guān)注個體的現(xiàn)實經(jīng)歷,通過假定更平等的供求,嘗試建立情緒共享的社區(qū)。

大眾傳媒為情感的呈現(xiàn)、互動與建構(gòu)提供了平臺。作為一種節(jié)目資源,情感很快就成為了真人秀節(jié)目編碼重要的符碼,圍繞它的畫面設(shè)計、人物對白、事件營銷等崛起為構(gòu)筑市場品牌影響力的重要構(gòu)件。情感敘事成為公共事件,供全民凝視、談?wù)摵蛫蕵贰Ｇ楦械乃矫苄员淮蚱?它成為一種可供大眾傳媒“享用”的人性資源:作為一種飽含人文主義的文化底色,它是傳媒產(chǎn)品的重要構(gòu)件；作為一種公共產(chǎn)品,它成為媒介功能、主流價值的合法性佐證。私人化的情感進入真人秀節(jié)目的公共空間,經(jīng)過節(jié)目本身的多維交流、討論,或者在國家政策、主流價值觀念的規(guī)約下,情感的形態(tài)有所變化,體現(xiàn)在情感的話語過濾、認同與形塑。

三、情感話語偏誤及調(diào)適

真人秀節(jié)目成為現(xiàn)代觀眾的情感觸發(fā)器,也成為主流價值傳播與建構(gòu)的重要閾口。但是從作為平臺的電視媒介、人性的精神表達的視角來看,情感的媒介話語需要克服或調(diào)適內(nèi)部邏輯或外在制度設(shè)計的缺陷,實現(xiàn)情感的社會價值。

1.情感話語偏誤

首先,從媒介屬性來看,大眾傳媒內(nèi)在邏輯削弱情感敘事強度?？藙谒埂げ剪敹鳌ぱ由J為傳播具有持續(xù)文化(time-in culture)和停滯文化(time-out culture)的二元性,它時而產(chǎn)生于反思的瞬間,時而產(chǎn)生于行動的瞬間。“無論是對于專業(yè)知識與俗民理論,或是高雅文化和大眾文化而言,傳播均思考其結(jié)構(gòu),并預(yù)測行為。不同的媒介與體裁則使得不同形式的思考與行動成為可能。”

一般來說,電視被認為不適合傳播深度知識,因為電視符號系統(tǒng)線性的“流傳播”,不利“反芻”知識、沉淀思想。節(jié)目播出嚴格按照時間序列進行,各種信息層層覆蓋。情感在這種線性結(jié)構(gòu)的意義生產(chǎn)機制與咀嚼、反思的內(nèi)在節(jié)奏不契合。更重要的是,廣告、新聞、電視劇、娛樂節(jié)目等節(jié)目風(fēng)格迥異節(jié)目,每個真人秀節(jié)目的情感鋪墊和彌漫因線性安排結(jié)束時情感體驗戛然而止。正如波茲曼所描繪的：“再殘忍的謀殺,再具破壞力的地震,再嚴重的政治錯誤,只要新聞播音員說一聲‘好……現(xiàn)在’,一切就可以馬上從我們的腦海中消失?！惫?jié)目中被激發(fā)的“感動”或“美好”情感,在資本時間規(guī)劃和統(tǒng)籌的流程中覆蓋,成為沒有經(jīng)過主體沉淀、反思性的瞬間體驗。除大眾傳媒系統(tǒng)的這種異質(zhì)性因素外,真人秀節(jié)目本身就是娛樂節(jié)目,那么情感生產(chǎn)注定只是“死亡唇邊的笑”。例如,在展現(xiàn)一段令人感動的故事之后,選手淚眼婆娑、嘉賓動容,而幾幀畫面后,這些情感敘事瞬間又被“秀”“邀請”到娛樂的狂歡系統(tǒng)。故事性、人文性等因素在作為基礎(chǔ)性配置的娛樂話語面前無法全面鋪開或獨擋一面。從節(jié)目外部環(huán)境看,不同廣告此時作為情感的異質(zhì)話語嵌入,比如60—120秒時長的廣告內(nèi)容,諸如洗車、網(wǎng)游、電子產(chǎn)品等廣告或贊助商品,皆可謂是大眾傳媒內(nèi)在縫合的認知裂縫對情感呈現(xiàn)的反諷。大眾傳媒本身的結(jié)構(gòu)性特征與真人秀節(jié)目的本體底色,使得情感敘事循環(huán)播放,同時又在這種循環(huán)中完成自我的消解。

其次,從發(fā)生機制上看,情感敘事的生產(chǎn)機制不完善,“刺激—反應(yīng)”生產(chǎn)模式過度運用。這就造成這樣幾個特征:一是情感的預(yù)設(shè)性。選手的成長故事、嘉賓之間矛盾設(shè)置等,這些都讓情感成為一種預(yù)設(shè)在那里的,不管是情之所至,還是無法動容,到了節(jié)目某個環(huán)節(jié),就需要大家把情感調(diào)動起來,而后不斷漫射出去。二是情感的表演性。因為情境和感受的錯位,情感并不能招之即來,情感表現(xiàn)顯得很生硬。比如《中國好聲音》中歌手唱歌前后,主持人用類似“你感動嗎”的語言問及對方感受,將歌手裹挾到這種預(yù)設(shè)的情感敘事框架?！吨袊鴫粝胄恪烦霈F(xiàn)的情感綁架。在這種簡單的“刺激—反應(yīng)”下,情感敘事顯得生硬、粗暴,情感的直接經(jīng)驗的喪失也導(dǎo)致現(xiàn)實感和確切感的喪失。

所以我們看到,節(jié)目演播廳或戶外場景是精心布置的,音樂是專業(yè)篩選的,選手臺詞是被反復(fù)打磨的,程序是百般推敲的。在現(xiàn)場燈光、音響等現(xiàn)場氛圍和主持人引導(dǎo)的種種情感“異質(zhì)”:催化性、預(yù)設(shè)性和無主體性。資本邏輯與技術(shù)程序下的情感成為一種“類情感”。隨著人的勞動被貨幣數(shù)量化,人的觀念、情感、知識也開始被貨幣數(shù)量化。

再次,從外在作用機制來看,這種異化還表現(xiàn)在資本邏輯的情感規(guī)訓(xùn)或規(guī)劃。正如有學(xué)者指出的,產(chǎn)業(yè)化和市場化會影響情感生產(chǎn),前者改變了勞動過程中的情感意義,后者改變了意義賦予和價值認定方式。異化主要體現(xiàn)在真人秀情感生產(chǎn)程序上。即對“真”的夸張式“秀”。由于形象文化、無意識以及美學(xué)領(lǐng)域大面積滲透資本邏輯,商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識等領(lǐng)域是無處不在的。馬爾庫塞指出,后工業(yè)時代,異化以更為隱蔽、更溫柔的手段進行。因為很多開始“認為自己同強加于他們身上的存在相一致并從中得到自己的發(fā)展與滿足”。文化的人性化目標被物欲化目標所取代,人的主觀能動性無法擺脫資本的規(guī)定性。

嚴格來講,資本邏輯催產(chǎn)、預(yù)設(shè)的情感,是一種情境再造中的非客觀,不具備自主性、反思性的情感?！叭艘呀?jīng)完全遠離了自己的生命創(chuàng)造性本質(zhì),人與其對象的積極的創(chuàng)造性關(guān)系由此而喪失殆盡?！被谏矸磻?yīng)的情感,在節(jié)目中成為符號編程、規(guī)劃設(shè)定的程序化的情感,異化為無主體的流水線情感?！扒楦畜w制”這一概念很好地概括這點,即“一套規(guī)范的情感以及表達和灌輸它們的正規(guī)儀式、實踐和述情話語(emotives)”,情感體制涉及情感的養(yǎng)成和表達,符合一定的規(guī)則,并通過一定的儀式和實踐予以強化。而“情感中的道德、宗教乃至社會意涵,日漸遭到剝離,剩下的只是短暫的個體情緒”。很顯然,囿于商業(yè)體制下的短暫個體情緒并非節(jié)目的終極目標。

其中,明星是消費社會的產(chǎn)物,在一定程度上講,明星身體是一種消費資源,公共效應(yīng)決定明星的商業(yè)價值。原本屬于私密空間的情感,因為明星本身屬性以及資本邏輯的影響,成為公共領(lǐng)域的景觀。明星的情感是一種基于品牌的生產(chǎn)鏈延伸、資本再生產(chǎn)的過程。平民情感也被“獻祭”。大眾情感是消費社會邏輯使然。尤其真人秀聚攏了在社會階層中占據(jù)最大比重的社會成員。節(jié)目對普通人話語權(quán)的象征性肯定,滿足受眾從“明星”的仰望者轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊裥恰钡闹圃煺叩男睦硇枨?帶動其深度卷入節(jié)目。在注意力技術(shù)下,平民的情感這座原本不被關(guān)注的荒島被投以聚光燈,成為大眾反觀自我、娛樂漩渦的場域。尤其在媒體融合的趨勢下,情感的公共敘事的轉(zhuǎn)變,成為現(xiàn)代大眾信息傳播開放性、多節(jié)點的內(nèi)容,匯入大眾傳播渠道,經(jīng)過轉(zhuǎn)發(fā)、評論等行為成為社會輿論的一部分,成為公共視野下的一場“盛宴”、情感狂歡中的一種體驗強化策略。

優(yōu)化營銷渠道，盡量采用直營模式、減少加盟模式，或者力爭實現(xiàn)直營模式與其他合作快遞公司合作模式的完美結(jié)合，實現(xiàn)戰(zhàn)術(shù)4Ps中的渠道策略與4Cs中的便利策略、4Rs中的反應(yīng)策略相結(jié)合。對于實力雄厚的快遞公司而言，可以采用直營模式，即不通過中間商，直接將消費者的快遞在消費者要求的時間內(nèi)送達指定地點并實現(xiàn)按不同服務(wù)產(chǎn)品進行分類收費。此類快遞企業(yè)對渠道的控制力很強，可盡最大可能地實現(xiàn)消費者的便利性（4Cs中的便利策略），且一旦出現(xiàn)快遞問題可及時處理和消除（4Rs中的反應(yīng)策略）。對于有些地區(qū)不能到達的快遞企業(yè)，可以采用與其他快遞企業(yè)進行簽合同合作的方式解決。

綜上,媒介屬性、發(fā)生機制與外在作用機制這三個從內(nèi)容生產(chǎn)到接受鏈中的情感偏誤容易造成情感能指與所指的偏離。歐內(nèi)·拉克勞提出“漂浮的能指”揭示符號與意義的不穩(wěn)定性和易變性。不管是“表情帝”“哭泣女”這類觀眾反應(yīng),還是歌手的“瞬間淚下”,嘉賓“頻頻哽咽”,都沒有找到具體所指的意義承接,從而讓情感敘事落空,成為所指的飄浮。能指與所指的隨意性編碼體現(xiàn)為:情感調(diào)解類節(jié)目存在以揭露當事人私密情感為能事的現(xiàn)象,整個結(jié)構(gòu)圍繞窺探私密而設(shè)置；才藝歌手類節(jié)目中歌手多次淚灑現(xiàn)場,嘉賓搖頭晃腦認可,觀眾淚流不止等,這些敘事都可以說是一種能指與所指的偏離,一味刺激的滿足視覺和娛樂效果,造成無實際意義的“空敘事”。對此,鮑德里亞就認為消費邏輯漸漸卷入這樣一種狀態(tài):“能指” 已經(jīng)喪失了與“所指” 之間的確切關(guān)聯(lián),并成為一種“自由的” 和“被解放了的”“能指”,成為“對符號進行操縱的系統(tǒng)性的行為”。因此“這種新的技術(shù)不但沒有成為解放大眾的技術(shù)創(chuàng)新,反而帶來欺騙和控制”,“更重要的是這種技術(shù)創(chuàng)新,并沒有成為文化創(chuàng)新的利器,反而成為遏制文化創(chuàng)新的工具”。

有觀點認為受眾可以規(guī)避商業(yè)和權(quán)力規(guī)訓(xùn),從而避免真人秀節(jié)目的情感生產(chǎn)的上述弊端,其最重要的理論觀點支撐是觀眾具有積極接受、富有意義生產(chǎn)力的一面。阿爾文·托夫勒提出“生產(chǎn)消費者”(prosumer)的概念,描述生產(chǎn)者與消費者角色的糅合。費斯克也認為受眾能夠做出自己的解讀,并進行象征性地抵抗。實際上,這種觀點實現(xiàn)的基礎(chǔ)是受眾擁有很高的媒介素養(yǎng),尤其在信息冗雜、利益訴求編織越來越精巧的情況下。所以,積極有效抵御資本與權(quán)力的影響,仍然是傳媒消費中有待商榷的議題。

2.傳播系統(tǒng)中情感話語的調(diào)適

社會學(xué)者成伯清聚焦當代社會生活中的工作、消費和交往三個核心領(lǐng)域,提出整飾體制、體驗體制、表演體制等三種情感體制,認為“情感體制以相應(yīng)的方式強化合乎規(guī)范的情感,排除與之不符的情感”。攝影、電影等大眾媒介的審查機制與資本訴求等營建起一道嚴密的過濾網(wǎng),把過于個人化、“私情感”內(nèi)容過濾掉,或轉(zhuǎn)換成“共情”,從而高度個人化的情感在種種整合機制糅合成新的情感形式,成為大眾情感。

但問題是,作為情感的符號系統(tǒng)的大眾傳媒應(yīng)該怎樣更好生產(chǎn)并傳播這種大眾情感？現(xiàn)狀是,以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)由近及遠擴展的傳統(tǒng)情感體系解體,以自我想象性生存(虛擬空間中的生存、目的性生存)為基礎(chǔ)的由遠及近的后現(xiàn)代新型情感世界逐漸形成。真人秀節(jié)目將稀缺情感變成我們能夠更輕易體驗到的服務(wù)性產(chǎn)品,也就是說,真人秀節(jié)目生產(chǎn)的不是作為情感的產(chǎn)品,而是“情感激發(fā)裝置”。在后現(xiàn)代新型情感生成的背景下,情感的媒介生產(chǎn)如何最大化彌補媒介的內(nèi)在缺陷和人性編碼漏洞,提供更佳的社會傳播方案呢？

第一,走出生理刺激模式,走向符號互動與意義共享。傳播發(fā)展中存在從“訓(xùn)示”到“對話”這樣一個過程,在這條線索中,在網(wǎng)絡(luò)社會體現(xiàn)為從工業(yè)資本主義過渡到信息資本主義，嵌入到新的數(shù)字基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)中。舊有的大眾傳播系統(tǒng)在新媒體的刺激或倒逼下重新升級,比如互動性這一傳統(tǒng)媒體的異質(zhì)配置的重新媒介化。

人對自我情感的認知是在與他人交往、與社會相互關(guān)系中形成的。真人秀節(jié)目接受中的情感表露是觀眾自我表演的印象管理的一個節(jié)點。而在這個大眾情感形成過程中,部分觀眾很容易出現(xiàn)不加批判或沒有判斷能力地接受這種電子化的情感,從而推動自我情感釋放。一方面,真人秀節(jié)目傳播除了作為電視場域之外,還與整個大眾傳媒系統(tǒng)相聯(lián)系。真人秀節(jié)目可能作為視頻在互聯(lián)網(wǎng)上播放,也可能作為原始素材被編輯成小視頻,更可能成為話題,在微信、微博、今日頭條等社交媒體上傳播。另一方面互動能激發(fā)情感。在互動儀式論看來,互動能夠提供最為積極的情感能量,個體在際遇中有權(quán)力(支配他人做事的能力)和地位(獲了被參照和尊敬的能力)時就會激發(fā)更高的情感。真人秀節(jié)目外的受眾掌握著“點贊”“轉(zhuǎn)發(fā)”等獎掖之權(quán),同樣也能夠極盡貶抑之辭。所以,符號互動論認為傳播能夠?qū)е聟⑴c者間不同程度的共享意義和價值的符號行為。

因此,克服單純的“刺激—反應(yīng)”模式,走向媒介與觀眾的深度互動。節(jié)目的主題議程設(shè)定、引導(dǎo)與觀眾的主動解讀是一個意義生產(chǎn)與交換的過程。這就造成個體情感對一般社會結(jié)構(gòu)的屈從,屈從于霍克希爾所認為的“感受規(guī)則”(feeling rules),個體在社會化過程中習(xí)得的規(guī)范,會指導(dǎo)個體如何體驗、解釋自己的情感,包括在特定情境中應(yīng)該感受到何種情感并以恰當?shù)姆绞奖磉_出來。

第二,從情境再造到反思性的情感構(gòu)建。行為主義心理學(xué)理論認為情感的產(chǎn)生和發(fā)展離不開情境。真人秀的情境再造模式運用較廣,比如《爸爸去哪兒》里的寧夏沙漠、云南文山、山東雞鳴島等戶外場地；《中國好聲音》的演播廳情境。各種音響、特效、剪輯等手段,為模擬、推動情境再造進行技術(shù)支撐。情境為情感的生產(chǎn)與傳播有很大影響,并且這種影響能第一時間催化感受,并強化之。在這種情境催生出來的情感往往陷入感覺的催化、堆積、感覺化與非反思中。儀式互動理論解釋了情感在微觀層面的運作機制,個體總是尋求最大化他們積極的情感能量——他們參與到儀式中去,這些儀式可以引出明晰的關(guān)注點、共同的情緒、情感的激勵、情緒和激勵的共鳴節(jié)奏以及所有這些的符號化。因此要讓這些情感融入主體意識,形成價值觀,反思性活動是必需的。

英國哲學(xué)家洛克認為,反思或反省是人心對自身活動的注意和知覺,是知識的來源之一,人通過反省心靈的活動和活動方式,獲得關(guān)于它們的觀念。身體在場這一概念既是從空間(客體在場)意義上,又是從時間(現(xiàn)在的時刻)意義上意指存在的問題框架,包括主體的重新整合的活動,具有明顯的創(chuàng)造性。而情感沒有重新整合主體的這一后續(xù)過程。真人秀節(jié)目的情感敘事,建立主體自覺的反思性活動,實現(xiàn)“娛樂—情感—價值”鏈條的重要一環(huán)。在這個過程中,在保證觀賞性的前提下,減緩節(jié)目節(jié)奏,或設(shè)置反思時間或環(huán)節(jié)。情感互動是情感的主體間通過相互作用而進行的情感轉(zhuǎn)讓,使一個人情不自禁地進入對方的感受和意向性感受的過程。通過主持人的話語引導(dǎo),電視畫面的排列整合,以實現(xiàn)情境中反思性情境的生成與構(gòu)建。

第三,從符號化到社會化的情感生成?！巴簧鐣蓡T的情感屬于意義、社會準則、儀式性、語匯等開放的體系?！鼻楦形幕⒎怯篮悴蛔?具有歷史性。感知體系與行為相聯(lián)系的社會準則會發(fā)生變化而且改變情感的表達。所以,不同的文化有不同的情感表達、意義,甚至主觀感受。關(guān)于情感的社會建構(gòu)問題,克勞特(Robert Kraut)有過詳細研究,他認為既然語言意義出自約定俗成,那么意義就并非依附腦袋中的東西,從而認為社會文化決定情感生產(chǎn)。正如格雷戈里·貝特森1936年在《納文》一書中描給了由文化建立起來的情感體系。

每個時代皆有其獨特的情感特征與生成機制,農(nóng)業(yè)時代的情感是以土地為歸依的,形成綜合性、內(nèi)斂性和封閉性的情感；工業(yè)時代是以生產(chǎn)為基點的,從而形成了游離于生產(chǎn)與消費的多重人格,形成分裂、游離的情感特征。那么當下信息化時代的情感,更多是一種電子化、中介化、抽象化的。不管是被裹挾進入現(xiàn)代傳媒體系的“數(shù)字移民”,還是得心應(yīng)手的“數(shù)字原著民”無疑都進入了數(shù)字化生存。在城市空間里,大眾傳媒幾乎像空氣一樣無處不在,它已鑲嵌在社會系統(tǒng)里,浸漫于每個人的生活。在這種傳媒環(huán)境下,情感的生存與表達趨于中介化、電子化、虛擬化,并出現(xiàn)一些問題:比如因技術(shù)中介引發(fā)的情感疏離感；個體情感上升,群體性情感下沉；或者如舍勒所說的“情感參與”和“情感一體”的缺席,缺少對公共事務(wù)的情感認同。表現(xiàn)在真人秀節(jié)目上便是“符號化情感”與社會現(xiàn)實中的“社會化情感”相脫節(jié),出現(xiàn)“情感泡沫”。

那么,如何提升節(jié)目中情感的社會化程度與實踐？這里涉及到受眾的主體建設(shè)問題。有學(xué)者指出,從不同角度看,自我是一面多棱鏡。有笛卡爾式的絕對中心自我、胡塞爾的“責(zé)任自我”、弗洛伊德的本我、泰勒的社會主義自我:“這個光譜的一端,是人心隱藏的本能、非理性的、自由無忌的‘無擔待自我’(unencumbered self),克里斯蒂娃稱之為“零邏輯主體”(zerologic subject)。另一端可以是‘高度理性’的由社會和文化定位的個人(socially-situated self)”自我是一個縱橫移動的存在,即由自我到超我的滑動的過程。這其實也可以說是社會化過程。社會化總是在一定環(huán)境中完成的。大眾傳媒和家庭、學(xué)校等都是社會化機構(gòu)。人在各種矢量圖、電腦游戲、虛實現(xiàn)實系統(tǒng)、數(shù)字電影和電視等新媒體為我們提供了新的自我定義的機會,主要體現(xiàn)在文化規(guī)范習(xí)得、人格塑造。所以說真人秀節(jié)目中的情感符號社會化,也是“自我的再媒介化”(remediated self),從表達的基本形式推斷普遍的心理后果和社會后果。

節(jié)目以各種符號呈現(xiàn)的公共性的情感具有可轉(zhuǎn)譯性,盡管意義的某些元素和層面可能在轉(zhuǎn)譯過程中遺失。但是符號互動論者認為,我們將不同情境的內(nèi)在規(guī)則內(nèi)化于自身,并依此來建構(gòu)我們的行為。米德在《心靈、自我與社會》一書中認為,符號創(chuàng)造我們對意識的經(jīng)驗、對自己(自我)的理解,以及對更廣闊的社會秩序的知識。從這個邏輯來看,真人秀節(jié)目建立的“真”與“秀”的情感符號在一定程度上建構(gòu)了我們感知和闡釋情感規(guī)則的能力,能夠作為中介并建構(gòu)我們的情感經(jīng)驗與知識。那么在符號促成認知的過程中,將一部分正確的情感觀念內(nèi)化為經(jīng)驗體系尤其必要。社會學(xué)領(lǐng)域舒茨的“典型化”、米德的“圖式”指的就是這種重要的知識形式。典型化或圖式能讓我們快速地將節(jié)目中的情感符號或觀念進行歸類,然后迅速和常規(guī)化地建構(gòu)我們的回應(yīng)行動。

綜上,從有限的文本到話語實踐,從物質(zhì)媒介到文化傳播的分析,媒介內(nèi)容的生產(chǎn)系統(tǒng)的效果維度、個體維度和社會維度來調(diào)適娛樂節(jié)目中的情感生產(chǎn)與傳播思維與原則,以更好的符號在大眾傳媒系統(tǒng)中進行良性互動,實現(xiàn)情感儀式中的“符號互動”,以嵌入更規(guī)范的“情感結(jié)構(gòu)”,并在不斷循環(huán)進行調(diào)適,實現(xiàn)在娛樂中建構(gòu)認知層面的情感主體與社會聯(lián)動機制,可能更有利于建設(shè)健康的情感話語,融入全球化的情感版圖中，真正實現(xiàn)價值的流轉(zhuǎn)和文化的涵養(yǎng)。

注釋:

② Clough,P.T.,& Halley,J.(Eds.) (2007),TheAffectiveTurn:TheorizingtheSocial.Duke University Press.

③ [法]莫伊西:《情感地緣政治學(xué):恐懼、羞辱與希望的文化如何重塑我們的世界》,姚蕓竹譯,新華出版社2010年版,第7頁。

④⑤ Stjepan G.Mestrovic(1997).PostemotionalSociety,London:SAGE Publications.p.xi,p.40.

⑥ Adam Arvidsson(2006).BrandManagementandtheProductivityofConsumption,ConsumingCultures,GlobalPerspectives:HistoricalTrajectories,TransnationalExchanges,ed.John Brewer and Frank Trentmann,Oxford:Berg.pp.71-72.

⑦ Michael Hardt(1999).AffectiveLabor,Boundary2.p.95.

⑧ [英]格雷· 姆伯頓:《媒體與社會:批判的視角》,史安斌主譯,清華大學(xué)出版社2007年版,第172頁。

⑨ [美]亨利·詹金斯:《融合文化》,杜永明譯,商務(wù)印書館2012年版,第62頁。

⑩ [美]詹姆斯·羅爾:《媒介、傳播、文化:一個全球性的途徑》,董明川譯,商務(wù)印書館2012年版,第200頁。