從鄉(xiāng)俗儀禮到文化消費

關鍵詞： 鄉(xiāng)俗儀禮；文化消費；徽州；舞蹈；重構

摘要： 新時期以來，徽州舞蹈資源經歷了“文藝集成”時的資源發(fā)掘、旅游演藝中的形象包裝、“非遺”保護下的身份重塑以及文化節(jié)慶中的多彩展示，從而在文化內涵與展演形式、傳承機制等多個層面發(fā)生深入重構。從鄉(xiāng)俗儀禮轉換為地方文化符號并進而服務于文化消費，是徽州舞蹈之當代變遷的主要特征。厘清其變遷軌跡與動因、效果，可為當下的文化傳承提供參考性意見。

中圖分類號： J722.29文獻標志碼： A文章編號： 10012435（2018）01001306

From Conventional Rite to Cultural Consumption—Cultural Reconstruction of Huizhou Dance Resources

CHEN Yuangui （College of Liberal Arts， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241002， China）

Key words： conventional rite； cultural consumption； Huizhou； dance； reconstruction

Abstract： Since the new period， Huizhou dance resources have experienced the resource excavation ， imagepackaging for tourism entertainment， identityremodeling under the protection of “intangible cultural heritage” and the colorful display in cultural festivals in the “l(fā)iterature and art integration”， and thus they are deeply reconstructed in the cultural connotation and performance forms， as well as inheritance mechanism and other aspects etc. Changing from the custom into local cultural symbols and thus serving the cultural consumption， is the main feature of the contemporary change of Huizhou dance. To clarify the changing track， motivation and effect of Huizhou dance will provide reference for the current cultural heritage.

第1期陳元貴： 從鄉(xiāng)俗儀禮到文化消費 安徽師范大學學報（人文社會科學版）2018年第46卷民族民間舞蹈的變遷問題，在主流的舞蹈史著述中，似乎還沒來得及成為濃墨重彩的篇章。一方面固然因為其文化圖景至為復雜，另一方面則因為相對于民族民間舞蹈數(shù)千年的演進歷程而言，三四十年的時光畢竟太過短暫，還沒有足夠的歷史積淀來評說其成敗得失。

然而，改革開放之后中國社會急遽的城市化進程，導致鄉(xiāng)村人口的銳減和傳統(tǒng)農耕體系的崩塌，給民族民間舞蹈的傳承所帶來的嚴峻形勢，卻是史無前例。后者飄忽不定的變遷軌跡，折射出傳統(tǒng)文化在時下的尷尬遭際。而徽州舞蹈資源的當代重構，更為這種“飄忽”提供了鮮活的個案。

一、輝煌的歷史與曾經中斷的傳統(tǒng)

徽州民間舞蹈曾有著輝煌的過去，學界對此多有論說，[1]267288在此不贅。檢視徽州舞蹈的各種類型，其發(fā)生發(fā)展乃至展演展示，屢屢迥異于現(xiàn)代都市中所習見之“純粹的”舞蹈樣式，后者彰顯的是舞蹈自身的審美價值與藝術旨趣，它們僅憑舞者動作便足以自洽。而徽州舞蹈則與鄉(xiāng)俗儀禮處于混融共生狀態(tài)——這其實也是眾多民間舞蹈所具備的共性。緣于傳統(tǒng)徽州社會“泥于陰陽拘忌廢事且昵鬼神，重費無所憚”①的族群性格，迎神賽會素來不絕如縷，客觀上進一步促進

*收稿日期： 20170320；修回日期： 20171125

作者簡介： 陳元貴（1976），男，安徽宣城人，副教授，博士，研究方向為藝術人類學、文藝美學。

①弘治《徽州府志》卷一《風俗》，重印“天一閣藏明代方志選刊”，第21冊，上海古籍書店1982年版，第1011頁。了徽州舞蹈的歷史繁榮。這樣，我們也就不難理解，為何徽州舞蹈時常與其它各類文化樣式（譬如民間小戲、音樂等）夾纏在一起，為何徽州各類舞蹈資源中，尤以儺舞別具地方特色。

徽州各縣之中，又以婺源婺源自古屬于徽州，雖然在1949年5月之后被劃歸江西，但文化特質上的相近相通，意義更甚于行政區(qū)劃。本文所探討的雖為1978年之后的徽州舞蹈，但因更多著眼于其文化變遷，故所取例證也涵蓋婺源舞蹈。的儺活動最為興盛，歷史上曾有“三十六儺班，七十二獅班”之說，往往獅儺同游，借以酬神娛人，故有“獅儺會神”之稱。與之不相上下的是，歷史上祁門縣儺活動也非常盛行，立春前的一天，縣令要率領下屬到城東郊占卜水旱，老百姓則扮戲相隨，立春日則祭祀太歲行儺。[2]104具體到各個村落，歷溪是沿村行儺，邊走邊舞，保持著古代儺祭的原始風貌；蘆溪村也是比較典型的沿村行儺形式，每年正月初二，先舉行請神儀式，再表演儺舞。初三至初六，到本村許平安愿的人家跳儺舞，各家以木盤盛米酬神，表演結束，由舞者將米倒入布袋帶走。全部演出節(jié)目都沒有唱腔和對白，只用鑼鼓伴奏。[2]105

淵源深厚的徽州民間舞蹈，在新中國成立之后因為特殊的政治文化背景而多半消歇。對此，筆者曾專門撰文討論。[3]各類舞蹈中，與形形色色的祭儀聯(lián)系越緊密者，被禁絕得越早。例如蘆溪儺舞，于20世紀50年代初就被當作“四舊”嚴禁出演。婺源儺舞雖曾于1953年赴北京參加“全國首屆民間音樂舞蹈匯演”，并被具有官方代言人身份的中國舞蹈藝術研究會寫入《中國民間歌舞》一書，但“文革”期間同樣幾乎全部毀滅。然而，既然徽州舞蹈有著悠久的傳統(tǒng)，就注定了總有一天會被人們重新想起。endprint

二、徽州舞蹈復興中的資源發(fā)掘

徽州舞蹈的光輝傳統(tǒng)被人們重新拾起，是20世紀80年代的事。婺源儺舞于1981年恢復部分節(jié)目演出，1984年又在有關專家的指導下重新設計制作服裝面具和伴奏音樂，改編了舞蹈的展演形式。1986年之后，婺源儺舞資料先后載入《中國民族民間舞蹈集成·江西卷》《中華舞蹈志·江西卷》，以及日本木耳社出版的《中國漢民族的仮面劇》等專著。[4]12512980年代中期，祁門縣文化局與蘆溪鄉(xiāng)幾經查閱大量歷史資料，遍訪仍然在世的老藝人，然后整理、排練出“魁星開天地”“劉海戲金蟾”等四場正式演出節(jié)目。[5]

久已斷裂的傳統(tǒng)何以在20世紀80年代被人們重新接續(xù)，固然是因為大的政治文化氛圍發(fā)生轉變，傳統(tǒng)文化藝術的挖掘和恢復漸成氣候，將文化資源納入到地方經濟社會發(fā)展的軌道之中漸成時代熱潮。另一方面則是因為“十大文藝集成志書”這一浩大工程的直接推動。作為此項工程的直接成果，婺源儺舞、祁門儺舞、舞回、跳鐘馗、游太陽、破寒酸等具有代表性的徽州舞蹈類型，被編入《中國民族民間舞蹈集成》。這不僅在政治上確立了徽州舞蹈資源的合法性，而且為后續(xù)的旅游開發(fā)，乃至21世紀初期的非物質文化遺產保護，都奠定了良好的基礎。

從某種意義上說，復興于20世紀80年代初期的各類文藝普查和搜集整理工作，雖是對50年代大規(guī)模文藝調研和評比的繼續(xù)，但也在此后呈現(xiàn)某些新的變化。如果說彼時的徽州民間舞蹈資源尚能以活態(tài)形式存在、參加匯演者也是真正的民間藝人。但到了新時期，此類調研或普查，有時免不了要借重官辦機構的指導、回憶、改造甚至是“發(fā)明”。

如前所述，婺源長徑村于1981年開始仿制簡易面具10個，并恢復了部分儺舞節(jié)目演出。1984年，縣文化館為挖掘搶救民間藝術，特地將長徑儺班請到縣城獻藝，組織劇團部分人員觀摩學習，并聘請上饒地區(qū)群藝館的兩位專家指導。觀摩演出后經認真討論，決定將獨舞《開天辟地》改編為群舞，表達人民創(chuàng)造世界的偉大精神；將《劉海戲金蟾》中演員手持的“三腳蟾”改為一串金錢，并將打擊樂改為民樂伴奏。上述節(jié)目的導演以及音樂、面具和服裝設計人員，均由政府派出的專家擔任，他們在創(chuàng)作過程中也適當聽取儺舞藝人的意見。[4]1251271986年1月，長徑村成立了“長徑儺舞劇團”，恢復了部分演出節(jié)目。這些節(jié)目有些來自政府委派的專家和民間藝人的共同研究和回憶，有些則來自專家的傳授，譬如經過改編的《開天辟地》與《劉海戲金蟾》。面具、服裝和道具也是專家們贈送的。[4]127128有了上述工作的基礎，1986年3月，《中國民族民間舞蹈集成·江西卷》編輯部錄像組在長徑村祠堂搶救性地攝錄了25個儺舞節(jié)目以及面具、道具和開箱儀式。

類似的變化也發(fā)生在績溪縣楊溪鎮(zhèn)儺舞《破寒酸》的身上。[6]4653《破寒酸》始于明末，因當?shù)睾兰潱ǘY部侍郎戴駿）霸占民田激起公憤，民眾扒其祠堂、抗交田租，并以擁“太子”像跳儺舞的形式，來脅迫戴家讓步，破除百姓寒酸。在四百多年的演化過程中，《破寒酸》的整個儀式過程雖有微調，但其舞蹈部分大體如下：全隊共五個由人扮演的角色，分別是“開路先鋒”一人、“和合禮士”二人、“馱太子侍衛(wèi)”一人、“執(zhí)龍鳳傘者”一人，他們全戴大頭面具，臉飾和服裝各有特色。而“太子坐像”則是木雕的小兒?！镀坪帷穬x式在每年農歷7月23至26日舉行，須挨家挨戶到村民門前表演舞蹈，具有濃郁的鄉(xiāng)俗儀禮色彩。

《破寒酸》儀式直至20世紀40年代后期才停止活動，在其演化過程中，最初寓意和目的早已被人們淡忘，轉而成為一種祈求“破掉寒酸保吉祥”的鄉(xiāng)間儺儀。1954 年春節(jié)，《破寒酸》還參加了績溪縣舉行的業(yè)余文藝匯演，此后幾乎絕跡。1980年，縣文化館組織人員將其舞蹈挖掘整理出來。1982年，績溪縣排練《破寒酸》參加安徽省農村業(yè)余文藝匯演，并獲得創(chuàng)作獎和優(yōu)秀演出獎。為使此舞更具觀賞性，縣文化局、文化館組織人員對其改編，在原有基礎上增加三個丑角（即戴府管家一人、惡奴二人），并突出戴家霸占民田、農民反抗并戲弄三丑的情節(jié)，舞名也改為《戲丑圖》?！疤幼瘛眲t由木雕坐像改為竹篾扎成，且精心裝飾。

顯然，改編之后的《破寒酸》不僅將舞蹈部分從整個儀式過程中單獨拿出，使得儺儀的背景被基本隱去。而且新編舞蹈既是對原有起源的追溯，又因落實到現(xiàn)實人間的階級沖突，從而更具“革命敘事”色彩；原有舞蹈無情節(jié)故也無戲劇沖突，新編舞蹈的情節(jié)一波三折，頗具觀賞價值；如果說原有舞蹈中大家戴上面具，馱著太子像起舞是基于神靈信仰，現(xiàn)在則轉換為農民為了與豪紳斗爭而智取乃至惡搞，其信仰基礎被完全消解。這就是儺舞《破寒酸》的當代重構。

回顧20世紀80年代徽州舞蹈復興的整個過程，其實是由官方與民間共同努力下促成的“傳統(tǒng)的發(fā)明”，而且在再造的過程中文化館的專家占據(jù)著話語主導權，這也是民間藝術傳承中時常遇到的吊詭現(xiàn)象?；罩輧璞桓木幍某潭茸钌睿鼈兤鹩卩l(xiāng)間，本來自然而然鑲嵌于鄉(xiāng)民的文化習俗之中、承載著久遠的族群記憶，因此，徽州鄉(xiāng)民對于儺舞應該比任何文化的他者都更有發(fā)言權。然而世易時移，當儺舞因為社會變革和官方意識形態(tài)的強大壓力而中斷多年之后，則需要官方文化部門的工作人員來向他們傳授“正確的”民間舞蹈。[7]但由此一來，儺舞作為“民間”舞蹈的身份，卻讓人生疑。至少它們的文化內涵、展演形式方面均已發(fā)生深入的置換。若干年后，當人們看見《中國民族民間舞蹈集成》中婺源儺舞的影像資料時，它究竟具有文化的真實還是舞臺的真實呢？

三、旅游演藝中的形象包裝

1979年7月15日，鄧小平的黃山講話拉開了中國現(xiàn)代旅游業(yè)發(fā)展大幕，[8]14不僅推動著黃山風景區(qū)的旅游業(yè)走上了多元化、多層次的發(fā)展道路，也在日后帶動了徽州文化旅游的勃興。婺源旅游業(yè)起步雖然相對要晚，但自從2000年被國家旅游局批準為國家級生態(tài)旅游縣之后，旅游業(yè)也基本成為該縣縣域經濟的一項主導產業(yè)。[9]正是在旅游業(yè)發(fā)展得如火如荼的背景下，徽州各類舞蹈資源也被積極發(fā)掘出來，用來裝點各類旅游演藝的門面。endprint

2001-2002年，長徑村原生態(tài)儺舞與婺源縣劇團新編儺舞分別在縣旅游黃金周期間登臺獻藝。在旅游熱的推動下，曾長期擔任婺源縣文化館副館長職務的何柏坤牽頭創(chuàng)辦了“鼓吹堂”，為游客表演儺舞、徽劇和燈彩，演出儺舞《劉海戲金蟾》《開天辟地》三百余場，先后接待了海內外大量游客和專家。[10]562006年之后，婺源儺舞《開天辟地》曾先后赴新加坡、南京等地參加旅游推介演出。近些年，又不時進入茶樓、歌舞廳，有時和徽劇、茶道以及民間燈彩融合在一起展現(xiàn)給中外游客。[4]129131

婺源儺舞之所以能成為地方旅游業(yè)發(fā)展的重要資源，主要得益于歷史上它在民間傳承的良好基礎，而20世紀80年代的深入發(fā)掘以及此后參加多次匯演活動，[11]112也使得它在藝術形式上不斷完善、觀賞價值上不斷提升，從而為后來的旅游展演奠定了很好的基礎。而祁門儺舞雖然也具有獨特的文化內涵，但因80年代的挖掘過于倉促且經費有限，導致對于儺儀的記載只有簡單粗放的文字，始終沒有仔細認真地探究，更談不上登臺表演。然而考諸歷史事實，蘆溪儺舞的內容顯然不限于四場正式的出場節(jié)目，表演前后還有非常古樸神秘的問神、請神、酬神、送神等祭拜、接送儀式。因此，直到2006年，祁門成立儺舞業(yè)余表演隊，由鄉(xiāng)、村兩級出資，購買了服裝，并請來老藝人教唱。[5]后來又赴市出省進行展演和參與學術交流，才漸漸獲得各界的認可和支持。但要成為當?shù)芈糜螛I(yè)發(fā)展的有力支撐，還有不少路要走。

相對于久負盛名的婺源儺舞，徽州其它地區(qū)的舞蹈展演，則因為自身資源分布上的差異，在旅游展演方面只能另辟蹊徑。譬如，徽州古村唐模成立了農家藝術團之后，推出的舞蹈表演有反映漁樵生活的《漁翁戲蚌》、祈盼來年萬事如意豐收發(fā)財?shù)摹短斏瘛?、祈求避禍驅邪的《鐘馗舞》及反映民間生活風情的《柳翠娘》等。這些節(jié)目展演沒有對白，只有鑼鼓伴奏和演員們的形體表演。緣于形體表演淺顯易懂的優(yōu)點，這類民俗表演節(jié)目倒是一直受游客歡迎。[12]142此外，還有其它各種舞蹈如龍舞、獅舞等參加的名目繁多的旅游演出，在此不再枚舉。

比較有意思的是，旅游經濟背景下對于地方舞蹈資源的開發(fā)，免不了需要對其予以形象包裝。而包裝的依據(jù)，往往少不了來自官方與學界的認可。前已提及，1956年3、4月間，中國舞蹈藝術研究會調查研究小組，曾對江西儺舞進行調查。而這場關于民間舞蹈資源的調研，后來常常成為各級政府推介地方文化形象的“故事”而被重新包裝，譬如，著名舞蹈家盛婕女士曾在婺源長徑村調研儺舞并對其作出評價，在婺源當?shù)厮幾氲奈墨I中，盛婕女士是這么說的：“在婺源縣，我們是在長徑鄉(xiāng)程姓祠堂看的鬼舞，戲臺兩旁吊掛著兩個鐵絲籃子，內放松柴燒，煙霧彌漫，在鑼鼓喧天中，臺上出現(xiàn)了戴著木刻面具的各種神將及民間神話傳說，在這種特定環(huán)境跳儺，確神氣倍增，實讓人生畏，何況鬼怪乎”。婺源縣政協(xié)文史委員會編：《書鄉(xiāng)遺韻：婺源縣非物質文化遺產集萃》（內部資料），2007年版，第35頁。很顯然，在這段話語中，所謂“在這種特定環(huán)境跳儺，確神氣倍增，實讓人生畏，何況鬼怪乎”，實際是對婺源儺舞的文化內涵與展演效果予以高度的肯定，而不像前面的話語只是客觀描述現(xiàn)場景象。但是，在盛婕女士所撰寫的《江西省儺舞的介紹》[13]6374一文中，卻實在找不到這段話語?；蛟S因為年代久遠，各類資料的層層轉述難免會有出入，譬如“鬼舞”應為“舞鬼”，“面具”應為“假面”等等。但對婺源儺舞大加贊賞的說法，卻不像因為記憶的訛誤而導致，而且這些話語還多次出現(xiàn)在官方的推介材料中。不排除編纂者是想借用盛婕女士的學術地位和社會聲望，來進一步證明婺源儺舞的獨特價值之可能。

四、“非遺”保護下的身份重塑

進入新世紀之后，中國內地的“非遺”保護水平上升到前所未有的高度。作為這項工作的重要成果，徽州舞蹈中的婺源儺舞、祁門儺舞被列為國家級“非遺”，黎陽仗鼓、舞回、火獅舞、徽州板凳龍、采茶撲蝶舞以及火馬舞、跳鐘馗則被列入安徽省“非遺”。特別是2008年國家級徽州文化生態(tài)保護區(qū)的設立，更使徽州民間舞蹈的保護和傳承有了更多的支撐。于是，此前及此后形形色色的“非遺”展演展示活動，也逐漸開展起來，其中自然少不了徽州民間舞蹈的身影。

2005年之后，婺源儺舞曾在南昌、北京等地多次參加“非遺”展演活動，其鮮艷的服飾、夸張的儺面具，再加上古樸、粗獷、夸張、簡練的表演方式，常常讓眾人眼睛一亮。[14]而傳統(tǒng)儺舞節(jié)目《丞相操兵》和《孟姜女送寒衣》分別以其獨特的“諸侯儺面”以及妮形步法，讓普通民眾和專業(yè)研究人員均驚嘆不已。

較之婺源儺舞的頻頻亮相，祁門儺舞似乎略嫌寂寞。雖然其所在地先后獲得“安徽省歷史文化名村”和“安徽省民間文化藝術之鄉(xiāng)”的殊榮，祁門儺舞傳習所也于2011年在蘆溪鄉(xiāng)建成，但其發(fā)展趨勢似乎不如婺源儺舞樂觀。2013年初，在祁門縣文化主管部門的大力支持下，蘆溪鄉(xiāng)決定對儺舞遺存進行深入挖掘，并將其還原戲臺。首先是根據(jù)現(xiàn)有歷史資料整理出文字劇本；其次是加大投入，配齊配好各種服裝道具，安排專人管理；第三是充實儺舞表演隊伍，利用空閑抓緊排練，盡快掌握各項表演動作和技巧，必要時可在本鄉(xiāng)青少年學生中傳授；第四是印制圖文并茂的宣傳冊和解說詞，使觀眾看得精彩，聽得明白。按計劃，蘆溪鄉(xiāng)力爭盡快將重新編排的全場儺舞表演藝術展現(xiàn)給觀眾。[5]

“非遺”保護運動顯然是對于民間文化的一場新的型塑，尤其是此前很多因為“封建迷信”色彩而被禁絕甚久的文化樣式，因為“非物質文化遺產”的身份轉換，不僅能夠登堂入室，從鄉(xiāng)野進入都市，堂而皇之地在各種場合下展演，而且得到官方的大力支持以及媒體的重點宣傳，徽州舞蹈的命運變遷便是明證?；蛟S政府和民眾對于“非遺”保護的目的和認識不盡相同，但從徽州儺舞的保護看，政府似乎心存焦慮。

按照盛婕女士的評價，婺源儺舞帶有一定的舞劇色彩，慶源鄉(xiāng)的有些節(jié)目載歌載舞，只可惜原有的高腔唱本均已失傳。[13]67但對于祁門儺舞來說，很多資料顯示的都是沒有唱腔和對白，只用鑼鼓伴奏?，F(xiàn)在倘若生硬地加上劇本，則依據(jù)何在？豈不是對于傳統(tǒng)的再發(fā)明嗎？！而祁門儺舞的保護舉措中我們也可以看到，因為社會結構的變動以及信仰基礎的缺失，使得原先有專人表演的儺舞現(xiàn)在面臨著無人傳衍的局面，而且為了照顧現(xiàn)代觀眾的審美習慣，也得盡量在展演方式上再作一些改進。這大概也是很多“非遺”傳承中都會面臨的難題。endprint

五、文化節(jié)慶中的多彩展示

20世紀90年代的市場經濟發(fā)展與文化體制改革，不僅使“文化搭臺，經濟唱戲”的操作范式成為各地政府拉動經濟的常用套路，而且也使得“各地民間舞蹈似乎成為文化、旅游、對外聯(lián)絡部門的活動張貼畫，為地方經濟的發(fā)展搖旗吶喊”。[15]68在招商引資、發(fā)展經濟的名義下舉辦的名目繁多的文化節(jié)慶，少不了對于地方舞蹈資源的征召，并依靠它們來制造熱鬧氣氛。如2012年之后，績溪本地的歌舞民俗如《麒麟獻瑞》《跳五猖》《火獅》《獅舞》《手龍舞》《蚌殼舞》《旱船舞》等曾屢屢在歷年的安苗節(jié)上亮相，時不時還有雜技、魔術、呼拉圈前來助興，甚至連攝影大賽、插秧比賽、品嘗徽菜徽茶、體驗徽墨徽雕制作的活動也被大雜燴式地拉扯進來。歷屆安苗節(jié)活動的具體內容，詳見績溪縣政府網站的有關報道，在此不一一注釋，以免行文過于瑣細。

很顯然，在這里“節(jié)日”只是一個借口，其目的并不局限于本地歌舞、民俗的展示，更多地是為了打響績溪旅游品牌、提升績溪知名度，加快當?shù)芈糜谓洕陌l(fā)展。事實上近幾年績溪縣確實依托安苗節(jié)、油菜花文化旅游節(jié)、徽菜美食節(jié)等文化節(jié)慶，加快推進了該縣旅游產業(yè)的發(fā)展。至于這些節(jié)慶活動上展示的民間舞蹈與節(jié)慶主題有無關系，并不是最重要的，最重要的是它們能否活躍氣氛、能否引起外來游客的強烈興致。

正因如此，文化節(jié)慶場合的舞蹈展演，也像前面的旅游演藝一樣，尤為熱衷那些雄壯威武、容易營造歡快熱烈氛圍的舞蹈，如黎陽仗鼓。或者是較少儀式色彩，不大容易出現(xiàn)政治差錯的舞蹈，如形態(tài)各異的龍舞（布龍、草龍、板龍、紙龍、燈龍）、獅舞等。借助于歡快鬧騰的歌舞所營造的“普天同慶”“與民同樂”的盛世氣氛，不僅可以作為“安定、團結的政治局面”的印證，而且被實際上用來表達對政府成就的肯定。[16]這顯然是對于民間舞蹈的另一種審查和遴選機制。

六、結語

從徽州民間舞蹈的當代沉浮中，正可看出徽州文化乃至整個民間文化的當代命運變遷。50年代的資源發(fā)掘，使得民間舞蹈初步進入國家權力的視野；此后的官方禁絕，則直接導致了它們在沉寂若干年之后瀕臨失傳的局面。而80年代之后隨著宏觀政策的寬松，各級政府逐漸意識到：在民族—國家的現(xiàn)代化進程中，“地方社會的傳統(tǒng)或者文化并不全然以現(xiàn)代化建設的障礙出現(xiàn)”，[17]82有時恰恰是可以利用的資源。于是乎，民族民間文藝資源的田野調查大張旗鼓地開始了，旅游展演、文化節(jié)慶、實景演出也熱熱鬧鬧地搞起來了?？傊瑸榱说胤浇洕鐣陌l(fā)展，必然少不了民間文化的摻合。讓人不得不感慨的是，在這樣紛擾的現(xiàn)代化進程中，文化也罷，歷史也罷，都成了讓人隨意打扮的小姑娘，淪落為政府發(fā)展計劃的任意陪襯。[17]113

如果說此前明清時期的徽州舞蹈，因為封建社會的穩(wěn)定性，使得它們在數(shù)百年的長時段里沒有發(fā)生天翻地覆的變化；50年代因為國家意識形態(tài)的強勢地位，也使得徽州舞蹈的變遷呈現(xiàn)較為單一的色彩。但是，新時期以來，因為政府、民眾以及市場等多方力量的博弈，再加上全球化時代外來文化的強勢影響，均使得徽州民間舞蹈的變遷呈現(xiàn)斑駁陸離的復雜圖景。從某種意義上說，新時期徽州舞蹈的文化重構，其實是對于新中國成立初期文化變遷的延續(xù)和發(fā)揚。只不過這次的篩選機制，是在官方的意識形態(tài)之外，又攙雜著經濟的、審美的等多重元素。在徽州眾多的舞蹈樣式中，哪些能夠被重構、重構的程度如何，往往需要綜合考慮傳承譜系、觀賞價值、文化內涵、市場反應等多重因素。而其中有些新編儺舞劇重構方式之“神奇”，難免讓觀眾訝異于編劇的想象力。

徽州舞蹈的當代重構尤以儺舞的變化最為明顯，特別是它們在演出習俗、文化內涵、展演形式、社會功能與傳承機制等多個層面所發(fā)生的深入重構。儺舞本來是整合在地方民眾驅邪消災、祈求平安的儀式活動中的部分元素，現(xiàn)在則被剝離出來作為地方文化符號，在旅游演藝或文化節(jié)慶的場合向外來客人們展示，由娛神轉而娛人，欣賞者也難有前人的那份敬畏感，背后的信仰基礎已經蕩然無存；儺班活動的時間通常都在春節(jié)期間開始，至清明谷子下水前結束，演出的面具一般是每十年開光一次，[11]102103，106遵從的是農業(yè)社會的生產生活節(jié)奏，現(xiàn)在則完全按照官方或旅游公司布置的時間；以前儺舞的運行多依賴宗族支持，特別是徽商的大力贊助，舞者多由小姓擔任，現(xiàn)在則有很多曾經的大姓加入，而且改變了以前傳男不傳女、家族式傳承等諸多規(guī)定，甚至進學校進課堂，卻很難引起年輕人的興致；儺班組織者也由原來的班會組織，轉變成政府的文化館或官方的代言人，或者是旅游公司；如果說農耕時代在各村落展演的儺儀（儺舞）是體現(xiàn)族群精神和靈魂之神圣性的行為方式，鄉(xiāng)民們主要是義務參與。那么市場經濟條件下的儺舞活動，實行的則是每個成員按勞取酬的原則，至于那些商業(yè)性質的演出更是如此。[18]3638凡此種種，均使得徽州舞蹈完成了從依托于鄉(xiāng)俗儀禮到服務于文化消費的轉換。

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責任編輯：榮梅endprint