論新時期的媒介環(huán)境及其聽覺回歸

劉軍茹

(北京語言大學(xué) 中文系，北京 100083)

1964年加拿大名不見經(jīng)傳的文學(xué)教授馬歇爾·麥克盧漢以《理解媒介》一書震驚世界，其對整個人類傳播領(lǐng)域中諸多嶄新形態(tài)的驚世駭俗的預(yù)言如今紛紛成為現(xiàn)實。當(dāng)然作為“技術(shù)決定論”者，麥克盧漢關(guān)于媒介對社會的影響師承多倫多傳播學(xué)派創(chuàng)始人英尼斯，但是他從文學(xué)藝術(shù)的角度分析媒介與人的感官/意識的關(guān)系完全迥異于并超越了同時代乃至現(xiàn)今的媒介研究者而成為時代先知?！懊浇榧慈说难由臁?，這是我們理解麥克盧漢一系列奇思妙想的出發(fā)點，從此媒介不再是冷冰冰的外在化的存在，媒介就是人的身體、感官的延伸，或者說媒介改變了重建了人的感覺方式。因為“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”。[1](P46)接續(xù)其理論，麥克盧漢在后面的應(yīng)用篇分析了從古至今26種媒介，其中“書面詞——以眼睛代替耳朵”一節(jié)比較了印刷媒介的符號即拼音文字和埃及、中國等非拼音文字，然后指出：“作為視覺功能的強化和延伸，拼音字母在任何有文字的社會中，都要削弱其他官能(聲覺、觸覺和味覺)的作用。這一情況沒有發(fā)生在諸如中國這樣的文化中，因為它們使用的是非拼音文字，這一事實使它們在經(jīng)驗深度上保留著豐富的、包容寬泛的知覺。這種包容一切的知覺，在拼音文字的發(fā)達文化中要受到侵蝕。會意文字是一種內(nèi)涵豐富的完形，它不像拼音文字那樣使感覺和功能分離。”[1](P121)

印刷媒介主要以文字為表達手段，語言文字作為保持文化一致、文明傳承的載體對于人們感官意識的形成至關(guān)重要。某種程度上，語言文字決定著人的感知模式，因為“每一種母語以完全獨特的方式教它的使用者如何看待世界，感知世界，在世上行事”。[1](P116)作為世界上兩種最主要的文字，“拼音文字使理性生活呈現(xiàn)出線性結(jié)構(gòu)，使我們卷入一整套相互絞結(jié)的、整齊劃一的現(xiàn)象之中?！谑褂闷匆粑淖值那О倌觊g，我們一直偏重的是作為邏輯和理性記號的推理鏈。”[1](P122)這里，麥克盧漢從文字媒介的角度，指出正是拼音文字使視覺一致、連續(xù)并延伸了詞語的視覺功能，即以眼睛代替耳朵，從而形成西方文化的視覺中心主義傳統(tǒng)。相對于拼音文字對詞匯意義和感知的削弱，他認(rèn)為“埃及的圣書文字及中國的會意漢字之類的文字卻能將意義和知覺固定下來”，并賦予每一個會意字以存在和理性的一種整體直覺，而這種整體直覺“在文化知覺和表達的廣度和精巧方面要優(yōu)越得多”。[1](P120)對此，他后期的文章則表述得更為直接：“中國文化比西方文化更高雅，更富有敏銳的感知力?！币驗橹袊耸恰捌囟涞娜恕薄2](P185)

關(guān)于偏重耳朵的中國人及其哲學(xué)、文化，宗白華認(rèn)為：“像研究西洋哲學(xué)必須理解數(shù)學(xué)、幾何學(xué)那樣，研究中國古代哲學(xué)也要理解中國音樂思想?！盵3](P196)而《論語》中關(guān)于“樂”的言論，荀子的《樂論》、西漢時的《樂記》等音樂專著大都體現(xiàn)著古代儒家的禮樂思想，比如“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！?《論語·八佾》)、“樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂?！?《荀子·樂論》)、“凡音而起，由人心生也，人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”(《樂記·樂本篇》)都強調(diào)了音樂與道德、情感的關(guān)系，都指向了中和莊重而向內(nèi)的“樂感文化”。古代圣賢孔子癡迷于韶樂，以致三月不知肉味，他又自稱“六十而耳順”，足見“聽德”在儒學(xué)中的地位。中國古典美學(xué)所追求的“氣韻”、“風(fēng)韻”、“神韻”、“律韻”等也都是偏聽覺感官體驗的。當(dāng)代學(xué)者傅道彬的美學(xué)著作《晚唐鐘聲——中國文學(xué)的原型批判》，以“鐘聲”這個聲音意象打開了中國聽覺問題研究的新視野。他認(rèn)為對于“鐘聲”意象研究的貧乏，在于人們對意象理解的偏見，“人們往往過分強調(diào)了意象的‘如畫性’，而忽略意象的‘聽覺想象’即意象的‘可聽性’?！盵4](P194)意象作為中國古典詩詞中最重要的情感想象，可以是視覺的，但更是聽覺的，通過聽覺意象調(diào)動讀者的內(nèi)聽，從而形成一種基于共同聽覺記憶的情感體驗。實際上，不僅僅是古典詩詞，中國古代文學(xué)史某種程度上就是聽覺發(fā)展的歷史，比如第一部詩歌總集《詩經(jīng)》就是先秦時用樂器伴奏歌唱的歌曲作品，《史記》有記載“詩三百五篇，孔子皆弦歌之”，《風(fēng)》《雅》《頌》三部分的劃分也是依據(jù)音樂的不同。楚地民歌《離騷》、漢時樂府、唐代絕句、宋詞、元曲等聽覺性文化源遠(yuǎn)流長，滲透并影響著中國人的思維習(xí)慣和感知模式。正如伏爾泰所說：“一切觀念都通過感官而來，我們最初的觀念乃是我們的感覺。我們一點一點從刺激我們感官的東西得到一些復(fù)雜的觀念?！盵5](P315)就這樣，我們的感覺以及整個身體持續(xù)地潛移默化地被文化所刺激、所建構(gòu)。馬克思的唯物歷史觀是這樣表述的：“只是由于屬人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的或者產(chǎn)生出來。……人的感覺，感覺的人類性——都只是由于相應(yīng)的對象的存在，由于存在著人化了的自然界，才產(chǎn)生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物。”[6](P79)作為中國歷史產(chǎn)物的聽覺文化自然就指向了“以親聽覺感官方式構(gòu)建而成的內(nèi)在世界”。[7](P40～41)對此，路文彬教授在其《視覺文化與中國文學(xué)的現(xiàn)代性失聰》這本國內(nèi)最早系統(tǒng)研究中國聽覺文化的理論專著中有著全面而詳實地闡述，他從中國繪畫、音樂、古典詩詞、戲曲、中醫(yī)等傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的多個維度探討了中國文化/文學(xué)的聽覺審美特質(zhì)：敦和內(nèi)斂的禮樂文化，“重心不重象”的寫意繪畫，空寂靜穆的詩詞意境，“向真而假”的戲曲表演范式，雙向交流性的望聞問切等，都表現(xiàn)出與心靈交流更契合、對外界感知更敏銳、不受有形現(xiàn)實物約束等聽覺性特質(zhì)。“漢語文化于初始之時表現(xiàn)出的聽覺迷戀，在本質(zhì)上屬于對生命根基的堅守，是始終為歸屬感所牽掛的心靈回眸。”[7](P76)作為一種原初的內(nèi)在的自身感知能力，聽覺系統(tǒng)發(fā)達的中國古人以其敏銳的身體感覺，本能地捕捉到了耳朵和心靈、聲音和情感之間的微妙關(guān)系。但是標(biāo)志著中國現(xiàn)代性發(fā)軔的“五四”啟蒙運動以及魯迅等聽將令的遵命式話語活動，如同某種喧囂急切的西方交響樂或噪音，已然是對高山流水式的傳統(tǒng)音樂的擠抑，已然不再是安靜而謙卑的聆聽，已然成為觀看的對象，“在意義和權(quán)力的蠱惑之下，音樂終于拋棄了聽覺，被視覺所收編?！盵7](P84)至此，我們的眼睛開始代替耳朵，躁動的目光開始背叛原初的身體。但“現(xiàn)代性目光的打量壓根就洞見不了中國傳統(tǒng)文化的聽覺魅力，……當(dāng)魯迅已經(jīng)諦聽不到遙遠(yuǎn)傳統(tǒng)的歷史回聲時，這其實意味著視覺進取沖動和聽覺歸屬傾向為敵的正式開始。”[7](P136)本來偏重耳朵的東方內(nèi)在世界與偏重眼睛的西方外在世界，兩者同處一個“命運共同體”，理應(yīng)互為參照、補充、依存，卻最終走向?qū)?，其中全景凝視對沉寂而羞澀的聽覺話語空間的騎劫顯而易見，但同樣不可否認(rèn)，近現(xiàn)代以來中國文化/文學(xué)之于聽覺關(guān)懷或主動或被動的“自我截除”同樣導(dǎo)致了自身感官功能的麻木和退化。

“自我截除”(self-amputation)原本是生物學(xué)中解除中樞神經(jīng)系統(tǒng)壓力的手段，即當(dāng)身體受到某種強烈刺激的壓力時，就會截除或隔離使人不舒服的器官和感覺，從而保護自己。麥克盧漢借此提出了媒介即人的延伸都是“自我截除”。并且以希臘神話中少年那耳客索斯的故事作為引例，少年迷戀于自己的水中倒影，任憑回聲女神怎樣呼喚也無法使之回心轉(zhuǎn)意，因為他已經(jīng)適應(yīng)了延伸的水中形象，并在延伸中自戀和麻木(那耳客索斯的名字就來自希臘詞narcosis，意思是“麻木”)。正是“水”這個媒介使之視覺震驚、延伸、強化，于是中樞神經(jīng)系統(tǒng)就阻塞其他感知，聽覺、觸覺等受到影響乃至自行截除、關(guān)閉，從而誘發(fā)麻木。也就是說，媒介作為感知世界的延伸和加速器，使創(chuàng)造者和使用者麻木，從而影響人體的整體感覺。[1](P74～81)基于此，其著名的“媒介即是訊息”可以理解為：“任何媒介對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸，都要在我們的事務(wù)中引進一種新的尺度?！盵1](P33)這種新的尺度的變化來自媒介自身，不同的媒介對于我們表達思想抒發(fā)情感的方式提供了新的定位，即媒介決定著人類的結(jié)構(gòu)調(diào)整和模式變化，媒介改變著人類感知世界的方式。50多年前的麥克盧漢及其《理解媒介》就這樣氣勢磅礴甚至天馬行空地拋給世人一堆閃光的散落的珍珠，對此他并沒有過多的解釋。(I don't explain，I explore.)如今隨著技術(shù)的發(fā)展，被歷史連串起來的珍珠愈發(fā)光芒璀璨，而我們依此再來回看中國十年滄桑后的那抹鮮亮而生機勃勃的風(fēng)景，依此深入探索新時期文學(xué)發(fā)生時的社會文化坐標(biāo)，或許能有更清晰的“理解”。

1978年“五一勞動節(jié)”那一天，當(dāng)時北京最大的王府井新華書店熱鬧非凡，后來《中國新聞周刊》是這樣描述的：“這天，開門前數(shù)小時，王府井新華書店門前已人山人?！慌唤饨睦习嬷型饷?，將正式重印發(fā)行。讀者事先從各種渠道探聽到消息，一大早趕來排隊，從十幾歲的孩子到六七十歲的老人，無所謂職業(yè)、年齡、性別，人們蜂擁而至。幾個‘頑主’模樣的年輕人在維持秩序，他們不是書店的員工，只是路過，見人潮洶涌，主動過來充當(dāng)‘志愿者’，他們把秩序維持到書店開門后，才欣然離去?！盵8]當(dāng)然不只王府井書店，那天各家書店幾乎都是人潮涌動。而緊接著的80年代圖書出版更是迎來了一個輝煌年代。據(jù)《感受八十年代出版》一文介紹，僅1984年12月到1985年8月幾個月期間，就出版了新舊武俠小說164種、4406部，而且部部暢銷、供不應(yīng)求。以至于中央領(lǐng)導(dǎo)和學(xué)術(shù)界對出版界做出了嚴(yán)厲批評，批評理由是：“當(dāng)國家的紙張和印刷能力嚴(yán)重不足時，因集中大量印刷武俠小說而沖擊教科書和重點報刊的出版?！盵9]這樣的批評從側(cè)面反映出，經(jīng)歷了十年思想禁錮、十年文化斷檔的中國人對書籍的渴望是多么的迫切，乃至達到了開卷有益、良莠不分的極端程度。而形成這種勢不可擋的全民閱讀浪潮，其中文學(xué)期刊也起著不可或缺的作用，短短幾年先后復(fù)刊、創(chuàng)刊且有全國影響的文學(xué)期刊就有《人民文學(xué)》《收獲》《當(dāng)代》《十月》《鐘山》《花城》《萌芽》《啄木鳥》《青年文學(xué)》《詩刊》《星星》《世界文學(xué)》《小說月報》《小說選刊》《中篇小說選刊》等數(shù)十家，省級以上文學(xué)期刊超過200種，其中《人民文學(xué)》《收獲》等純文學(xué)期刊，都達到了百萬份的發(fā)行量。這些如雨后春筍般涌現(xiàn)的各類書籍刊物自然成為那個百廢待興時代的明顯性文化坐標(biāo)之一。

書籍刊物等印刷媒介的幾何式增長，適應(yīng)著知識爆炸年代的閱讀需求，也改變著人們的生活習(xí)慣和感知世界的方式——個人化的閱讀逐漸形成。尼爾·波茲曼在談到童年的產(chǎn)生時認(rèn)為童年是一個被發(fā)明出來的概念。中世紀(jì)時是沒有童年的，口頭傳播時期成人和兒童彼此分享基本相同的文化世界，因此成人單獨知道某些信息的手段并不存在，而到了古登堡時代，這種手段被開發(fā)出來了——印刷術(shù)的普及或者說隨著個人主義的誕生，童年隨之誕生。因為“自從有了印刷的書籍之后，另一種傳統(tǒng)便開始了：孤立的讀者和他自己的眼睛?！谶@種環(huán)境下，人們對個性的要求變得不可抗拒?！∷⒔o予我們自我，使我們以獨特的個體來思索和談話?！盵10](P40～41)18世紀(jì)的歐洲啟蒙運動及其個人主義就與當(dāng)時書籍報刊的廣泛傳播密切相關(guān)。由此，波茲曼認(rèn)為正是這種強化了的自我意識和內(nèi)省意識即個人主義產(chǎn)生了童年，這里的“童年”指向的是印刷媒介所培養(yǎng)下的生活方式、思維方式。受新媒介影響的思維方式在發(fā)展個人主義的同時也產(chǎn)生了距離，人手一冊的看書、默讀代替了傳統(tǒng)社會中一人朗讀眾人聆聽的“讀”書，沒有了現(xiàn)場朗讀情境中的自我與他者的交流，沒有了傾聽，也就沒有了回應(yīng)。看書在空間上將文字變?yōu)榱藛渭兊姆暇€性序列邏輯的視覺性媒介。自此，口頭傳播比如講故事或現(xiàn)場對話中的自我與他者、自我與文字之間本應(yīng)有的親近性、參與性、交流性的心靈關(guān)系被隔離被解體。[7](P92～94)

按照麥克盧漢的自我截除理論，形態(tài)同一的標(biāo)準(zhǔn)化的印刷媒介/文字圖像使人們的視覺無限延伸而關(guān)閉或截除其他感官，人們很容易陷入自戀情緒和麻木狀態(tài)，從而對多種多樣的非連續(xù)性的力量，逐漸喪失敏銳的感覺。但我們同樣注意到，這一時期的中國廣大城鄉(xiāng)，圖像化的典型媒介——電視機，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有普及，還屬于憑票購買的短缺物資，而且技術(shù)粗糙，每天只有幾小時的節(jié)目，也僅限于一兩個頻道。據(jù)統(tǒng)計，1978年全國電視機只有304萬臺，而同年收音機的社會擁有量是7546萬臺，廣播喇叭11211.98萬臺；到了1984年廣播臺達到167個，而電視臺只有93個，廣播人口覆蓋率67.8%，電視人口覆蓋率是64.7%。[11]可見，80年代中期之前，處于優(yōu)勢地位的一直是廣播，收音機和剛剛出現(xiàn)的盒帶錄放機成為這一時期最主要的信息傳播和娛樂工具。《科學(xué)常識》《星星火炬》《小喇叭》《閱讀和欣賞》《銀幕上的歌聲》《聽眾點播的音樂節(jié)目》《小說連續(xù)廣播》《電影錄音剪輯》等都成為家喻戶曉的名牌廣播節(jié)目，其中《小說連續(xù)廣播》最受歡迎，也成為許多人購買收音機的原因。這個節(jié)目最初的興奮點來自評書，每天中午十二點半收聽劉蘭芳的評書《岳飛傳》，有的人中午無法聽到，晚上一定會聽重播。還有外國電影錄音剪輯，像《簡愛》《葉塞尼婭》《冷酷的心》《追捕》《英俊少年》等，人們也由此記住了上海電影譯制廠的那些聲音?；蛟S這就是麥克盧漢所說的深刻而古老的“部落鼓”的聽覺魔力。廣播之聲，可以催生極富煽動力的希特勒的納粹主義，也可以親切如羅斯福的“爐邊談話”那樣靜靜地流淌入心田。麥克盧漢曾轉(zhuǎn)述過《非洲的信息傳播》中的一件事，一個非洲人每晚必聽BBC的新聞節(jié)目，雖然他一句話也聽不懂，但每晚7點準(zhǔn)時聽到那聲音，那鏗鏘悅耳的語調(diào)本身，對他至關(guān)重要。[1](P48)此時的存在與文字的意義無關(guān)，聲音成為人與人的在場，他們在彼此傾聽與分享中達成對話、走近心靈，于是廣播具有了類人際交流的私人性質(zhì)，成為撥動個體生命經(jīng)驗的琴弦和紐帶——“閾下深處飽和著部落號角和悠揚鼓聲那種響亮的回聲。它是廣播這種媒介的性質(zhì)本身的特征，廣播有力量將心靈和社會變成合二為一的共鳴箱?！盵1](P369)就像阿蘭·科爾班對19世紀(jì)法國鄉(xiāng)村鐘聲的懷戀：“我們知道聽覺比視覺來得有力，因此廣播比報紙或無聲畫面更有說服力。在19世紀(jì)的鄉(xiāng)村，鐘聲肯定能讓人確信。在一個由彈性的流言主導(dǎo)的信息世界里，鐘給人厚重的真實。”[12](P180)如果說印刷文化培植了理性的個人主義，那么偏重聽覺的廣播則與之相反，它復(fù)興的是原初的來自心靈的古老經(jīng)驗，重新喚起的是人們對部落生活的回憶?；蛘哒f人們感知世界的方式不再是只偏重視覺或文字的線性結(jié)構(gòu)，人也不再是殘缺不全的被分裂切割的非部落人，于是麥克盧漢提出“重新部落化”。重新部落化就像“大地的鐘聲”對那個古典時代的呼喚和牽掛——“這種力量讓人心跳不止，熱淚盈眶?；貞浌枢l(xiāng)的鐘聲會與存在的意識相混淆，與最初的記憶相混淆。鐘聲就是根植于大地，被大地重新征服。同花香一樣，讓人片刻記憶模糊。鐘聲讓人想到生存的縮影，讓人陷入種種回憶，證明不可能遺忘。鐘聲將重現(xiàn)往事與預(yù)感相結(jié)合?！盵12](P307～308)這里的鐘聲或者廣播帶給我們的慰藉已經(jīng)不僅僅來自聽覺，還有遙遠(yuǎn)記憶中的嗅覺、觸覺，共同扣響了心靈與大地、歷史與現(xiàn)實之間的共鳴箱。

科爾班對法國鄉(xiāng)村鐘聲的聽覺懷戀，80年代的中國人則更多表現(xiàn)出對廣播的聽覺依賴。由此可見，鐘和收音機——作為聲音的媒介，在不同的聽覺文化里其內(nèi)涵和地位是相同的。麥克盧漢的“理解媒介”其實更是理解特定社會思想文化的內(nèi)涵，理解社會與我們的關(guān)系、與我們的身體感官的關(guān)系和意義。德文Sinn(意義)一詞，就有“感官”、“感覺”之義。“人的感覺——一切媒介均是其延伸——同樣是我們身體能量上‘固持的電荷’，人的感覺也形成了每個人的知覺和經(jīng)驗?！盵1](P50)我們重返1976～1985這個現(xiàn)代化進程的發(fā)軔期并注意到，與現(xiàn)代化技術(shù)發(fā)展的外在標(biāo)志即各種媒介形態(tài)的日新月異相契合，期間不同思想文化更是高歌猛進、擠抑碰撞，但某種思想文化即使光輝萬丈也不能完全覆蓋、牽制其他的思想——即使是邊緣的少數(shù)思想，就像一種新媒介通常不會置換或完全替代另一種媒介。所以，我們發(fā)現(xiàn)這一時期既有著印刷文化、視覺文化的序列性、機械性、擴張性，也有著重新部落化的聽覺牽掛。正是在這樣的時代坐標(biāo)下，睜開眼睛、打開耳朵的我們，在新時期文學(xué)中，既看到了現(xiàn)代性旗幟的迎風(fēng)而上、運籌帷幄、決勝千里，又清晰地聽到了那來自古老的部落鼓的渾厚粗獷和淺吟低唱，或者說萬馬齊喑的大合唱里同樣有著來自個體心靈的喃喃低語。

查拉圖斯特拉第一次從山上下來看到了一只大耳朵，尼采是這樣描述的：這是一個與人等高的耳朵，大耳朵伏在一根細(xì)小的桿子上，可那桿子是一個人，瘦小而寒酸，瘦小的身體與碩大的耳朵所形成的強烈對比震撼了他的眼睛。[13](P158)但查拉圖斯特拉/尼采為自己有這么一只大耳朵而感到自豪。穿過荊棘泥濘而激昂奮進的中國人，此時是多么需要這樣一只健全而敏銳的大耳朵！就像科爾班的法國鄉(xiāng)村鐘聲、麥克盧漢的遙遠(yuǎn)的部落鼓，偏重耳朵的中國人對聽覺的牽掛和呼喚一直縈繞在霧靄重重的夜空，只是近一個世紀(jì)的視覺擠抑，疏于親近的聽覺似乎與我們漸行漸遠(yuǎn)，我們似乎已經(jīng)遺忘了如何挺立自身、敞開自身，如何安放曾經(jīng)高貴的耳朵，或者說如何拯救與保護我們傾聽的能力。重新審視新時期文學(xué)中的聽覺敘事，回到文本，回到過去，回到事情本身，傾聽那來自心底的內(nèi)在的聲音。

呼聲由遠(yuǎn)及遠(yuǎn)，唯欲回歸者聞之。[14](P311)

[1][加拿大]馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯.理解媒介：論人的延伸[M].北京：商務(wù)印書館，2000.

[2][加拿大]埃里克·麥克盧漢等著，何道寬譯.麥克盧漢精粹[M].南京：南京大學(xué)出版社，2000.

[3]宗白華著.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[4]傅道彬著.晚唐鐘聲——中國文學(xué)的原型批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[5]丁楓主編.西方審美觀源流[M].沈陽：遼寧人民出版社，1992.

[6][德]卡爾·馬克思著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯.1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿[M].北京：人民出版社，2000.

[7]路文彬著.視覺文化與中國文學(xué)的現(xiàn)代性失聰[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[8]劉仰東.王府井書店：一段歷史的見證[J].中國新聞周刊，2006-11-17.

[9]宋木文.感受八十年代出版[J].出版參考，2009.

[10][美]尼爾·波茲曼著，吳燕莛譯.童年的消逝[M].北京：中信出版社，2015.

[11]劉繼忠.改革開放后的廣播電視史[EBOL].http://www.doc88.com/p-9933154925228.html.

[12][法]阿蘭·科爾班著，王斌譯.大地的鐘聲[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

[13]參閱[德]弗里德里?！つ岵芍?，錢春綺譯.查拉圖斯特拉如是說[M].北京：三聯(lián)書店，2014.

[14][德]海德格爾著，陳嘉映，王慶節(jié)譯.存在與時間(修訂版)[M].北京：三聯(lián)書店，2000.