論新世紀(jì)美國(guó)心理音樂(lè)劇

尹 迪，王維斌

（深圳大學(xué) 師范學(xué)院，廣東 深圳 518060）

心理音樂(lè)劇是美國(guó)音樂(lè)劇重要的類(lèi)型之一。它指的是以主人公與心理障礙或精神疾病的抗?fàn)庍^(guò)程為表現(xiàn)對(duì)象，以歌舞展開(kāi)敘事的音樂(lè)劇作品。心理音樂(lè)劇出現(xiàn)于20世紀(jì)初，崛起于60年代末，發(fā)展至今已形成穩(wěn)定的類(lèi)型和創(chuàng)作規(guī)律。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著西方社會(huì)自閉、抑郁和交流障礙等城市病的蔓延，心理音樂(lè)劇關(guān)注現(xiàn)實(shí)和戲劇療愈的意義日益凸顯。新世紀(jì)以來(lái)，《幾乎正?！罚∟ext to Normal）、《悲喜交家》（Fun Home）和《致埃文·漢森》（Dear Evan Hansen）3部心理音樂(lè)劇接連獲得托尼獎(jiǎng)、奧比獎(jiǎng)和普利策戲劇獎(jiǎng)等重要獎(jiǎng)項(xiàng)，也使得這一音樂(lè)劇類(lèi)型開(kāi)始引起西方學(xué)術(shù)界的重視。筆者在本文試以新世紀(jì)美國(guó)小型心理音樂(lè)劇為研究對(duì)象，從歷史和文本兩個(gè)層面對(duì)這一音樂(lè)劇類(lèi)型展開(kāi)分析。

一、心理音樂(lè)劇的發(fā)展階段

心理音樂(lè)劇是音樂(lè)劇文本發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物，也是音樂(lè)劇藝術(shù)水準(zhǔn)和文學(xué)性提升的結(jié)果。它誕生于20世紀(jì)初，崛起于20世紀(jì)中后期，一定程度上可被視為精神分析理論與音樂(lè)劇創(chuàng)作結(jié)合的產(chǎn)物。在近百年的發(fā)展歷程中，心理音樂(lè)劇不斷吸納心理學(xué)領(lǐng)域的新成果，對(duì)社會(huì)心理問(wèn)題的關(guān)注和挖掘也不斷深入。及至今日，新世紀(jì)心理音樂(lè)劇已經(jīng)發(fā)展成熟，成為美國(guó)小劇場(chǎng)音樂(lè)劇的重要類(lèi)型。從音樂(lè)劇史來(lái)看，心理音樂(lè)劇的發(fā)展歷程可大致分為以下3個(gè)階段。

（一）弗洛伊德音樂(lè)劇階段

此階段時(shí)間約為20世紀(jì)初至20世紀(jì)中期。這一階段作品的最大特征，是以弗洛伊德相關(guān)理論為依托進(jìn)行創(chuàng)作。1909年，弗洛伊德訪(fǎng)問(wèn)美國(guó)，將精神分析理論引入美國(guó)藝術(shù)界。在此影響下，20世紀(jì)初的百老匯出現(xiàn)了第一批表現(xiàn)欲望的壓抑與釋放、投射與變形的“夢(mèng)境”音樂(lè)劇。此類(lèi)作品以《提利的噩夢(mèng)》（Tillie’s Nightmare）和《黛西小姐》（Miss Daisy）為代表。隨后，《佩吉·安》（Peggy Ann）和《請(qǐng)見(jiàn)諒》（Pardon My English）等作品引入長(zhǎng)夢(mèng)、雙重人格、心理醫(yī)生等元素，進(jìn)一步探索精神分析理論與音樂(lè)劇結(jié)合的可能。整體而言，這一時(shí)期的作品少有藝術(shù)精品，對(duì)心理學(xué)理論和心理疾病的認(rèn)識(shí)也較為浮淺。然而，它們的探索卻擴(kuò)展了音樂(lè)劇的疆域。最終，在1941年心理音樂(lè)劇迎來(lái)了第一座高峰：《黑暗中的女人》（Lady in the Dark）。該劇以麗莎的精神疾病治療過(guò)程為線(xiàn)索，以“心理”和“現(xiàn)實(shí)”雙重時(shí)空作為舞臺(tái)形式。由于它將戀父、自欺和性焦慮等內(nèi)容合理地融入歌舞敘事之中，也因此被學(xué)者視為“具有嚴(yán)肅主題和高度內(nèi)部整合的大型音樂(lè)劇，它成為音樂(lè)劇史和弗洛伊德式戲劇的一座里程碑”[1]294。該劇的巨大成功與影響，使其成為20世紀(jì)五六十年代精神分析音樂(lè)劇的類(lèi)型模板。

（二）心理問(wèn)題音樂(lè)劇階段

這一階段大致為20世紀(jì)60年代末至90年代末。其作品的特征體現(xiàn)為淡化弗洛伊德理論，引入當(dāng)代心理學(xué)理論與心理治療觀念。同時(shí)不再將心理問(wèn)題視為少數(shù)人的“疾病”，而將其視為資本主義社會(huì)的“城市病”。因此，在60年代歐美實(shí)驗(yàn)戲劇風(fēng)潮影響下，心理音樂(lè)劇成為20世紀(jì)下半葉小劇場(chǎng)音樂(lè)劇的重要形式。創(chuàng)作者們不再滿(mǎn)足于以精神分析理論編織情節(jié)，而是以現(xiàn)代心理學(xué)理論建構(gòu)角色內(nèi)在動(dòng)機(jī)，并在音樂(lè)上引入無(wú)調(diào)性音樂(lè)和不和諧配樂(lè)，在舞蹈編排上強(qiáng)調(diào)象征、符號(hào)與心理行動(dòng)的外化。于是，心理音樂(lè)劇的內(nèi)容與形式，在這一時(shí)期達(dá)到了高度統(tǒng)一，并催生了外百老匯《我無(wú)法繼續(xù)》（I Can’t Keep Running in Place）、《療程》（Sessions）和《跨出一步》（One Foot Out the Door）等一批音樂(lè)劇史上藝術(shù)價(jià)值較高的優(yōu)秀作品。這些作品不僅創(chuàng)造出一批空前復(fù)雜的舞臺(tái)人物，也將題材擴(kuò)展到自閉癥、酒精依賴(lài)、藥物上癮、自殺傾向和集體治療等領(lǐng)域。

（三）新世紀(jì)心理音樂(lè)劇階段

新世紀(jì)的心理音樂(lè)劇得到了全面發(fā)展，并逐漸擺脫此前小眾化、先鋒性帶來(lái)的局限，開(kāi)始追求與現(xiàn)代觀眾審美需求的結(jié)合。事實(shí)上，美國(guó)商業(yè)音樂(lè)劇在20世紀(jì)90年代就已開(kāi)始進(jìn)入低谷，“1991-1992年演出季是百老匯歷史上的一個(gè)灰色的里程碑，這一年百老匯的復(fù)排劇目數(shù)量首次超過(guò)了原創(chuàng)劇目數(shù)量?！盵2]68然而，在商業(yè)音樂(lè)劇原創(chuàng)性日衰的背景下，具有藝術(shù)屬性的心理音樂(lè)劇卻保持著旺盛的生命力。它以小制作的形式活躍于各類(lèi)小劇場(chǎng)，并屢次斬獲重要獎(jiǎng)項(xiàng)：《致埃文·漢森》獲2017年托尼獎(jiǎng)，曾上演于華盛頓地區(qū)劇場(chǎng)；《悲喜交家》獲2015年托尼獎(jiǎng)，曾上演于紐約非營(yíng)利性劇場(chǎng)；《幾乎正常》獲2010年普利策戲劇獎(jiǎng)，曾上演于外百老匯小型劇場(chǎng)。正是因?yàn)榇祟?lèi)作品有著對(duì)當(dāng)代生活的細(xì)膩表現(xiàn)和對(duì)普通人精神世界的關(guān)注，所以不僅獲得評(píng)論界的認(rèn)可，而且也受到了觀眾的歡迎。以上3部小型音樂(lè)劇作品，分別取得了457場(chǎng)（仍在公演中）、583場(chǎng)和733場(chǎng)的票房成績(jī)。由此可見(jiàn)，在過(guò)濾掉商業(yè)音樂(lè)劇的浮華后，當(dāng)代心理音樂(lè)劇形成了以小陣容、小樂(lè)隊(duì)、小劇場(chǎng)和藝術(shù)探索為特征的成熟作品群，構(gòu)成了美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)劇的重要組成部分。

二、心理音樂(lè)劇的小型化

新世紀(jì)心理音樂(lè)劇呈現(xiàn)出“小型化”的特征。上文提及的《幾乎正?！罚?人陣容）、《致埃文·漢森》（8人陣容）、《悲喜交家》（9人陣容）3部作品均以10人以下的小陣容，誕生和成名于小劇場(chǎng)。這種“小型化”的趨勢(shì)并非成本控制的結(jié)果，而是指向音樂(lè)劇審美方向上的轉(zhuǎn)變。

傳統(tǒng)美國(guó)音樂(lè)劇往往以視聽(tīng)奇觀和聲色之娛為特征，而心理音樂(lè)劇則以對(duì)人物精神世界的細(xì)膩刻畫(huà)為特征。這種差異決定了心理音樂(lè)劇必然走向與傳統(tǒng)音樂(lè)劇不同的舞臺(tái)形式。事實(shí)上，早期心理音樂(lè)劇多屬于奇觀音樂(lè)劇，例如《黑暗中的女人》就以超過(guò)50人的大陣容和奢華布景著稱(chēng)。在早期作品中，夢(mèng)境、幻覺(jué)、病態(tài)和潛意識(shí)雖也被用來(lái)揭示人物，但更多情況下是被用來(lái)觸發(fā)大型歌舞場(chǎng)面。然而，隨著心理學(xué)理論的擴(kuò)展和戰(zhàn)后心理疾病在社會(huì)上的蔓延，心理音樂(lè)劇的重心逐漸由早期的“奇觀”轉(zhuǎn)向“人”本身。這一轉(zhuǎn)向，也促使心理音樂(lè)劇慢慢擺脫對(duì)大陣容、大劇場(chǎng)的依賴(lài)，形成以小陣容、小劇場(chǎng)為特征的形式。這種“小型化”，是由心理音樂(lè)劇內(nèi)部諸多藝術(shù)元素的變革所決定的：

（一）題材的轉(zhuǎn)向

新世紀(jì)心理音樂(lè)劇大多為10人以下的小陣容。這種陣容的縮減，首先是由于題材重心的轉(zhuǎn)移。新世紀(jì)以來(lái)，心理音樂(lè)劇逐漸擺脫傳統(tǒng)音樂(lè)劇對(duì)異域奇觀、愛(ài)情故事的偏愛(ài)，轉(zhuǎn)而關(guān)注當(dāng)代城市里的“失序家庭”（dysfunctional family）。而“失序家庭”題材在話(huà)劇領(lǐng)域，向來(lái)以人物集中、矛盾尖銳著稱(chēng)，其典型的代表是尤金·奧尼爾的《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》。這一轉(zhuǎn)向，使心理音樂(lè)劇得以放棄大型場(chǎng)面，收緊人物關(guān)系，以有限的角色展開(kāi)豐富的戲劇沖突。而且事實(shí)上，心理問(wèn)題與家庭失序，互為因果，彼此關(guān)聯(lián)。例如，《幾乎正?！分心赣H的精神疾病造成了家庭關(guān)系的扭曲，女兒陷入抑郁，父親最后也求治于心理醫(yī)生?！吨掳Ｎ摹h森》中埃文自閉自卑，母親逃避溝通；康納吸毒成癮，其父母關(guān)系緊張。在這類(lèi)作品中，家庭支離破碎，所有角色都不同程度地存在著精神障礙和心理問(wèn)題。于是，心理音樂(lè)劇做到了“人盡其用”。換句話(huà)說(shuō)，所有角色都承擔(dān)著戲劇功能。因此，舞臺(tái)上不再有“舞者”和“歌者”，只有“演員”。毫無(wú)疑問(wèn)，在此類(lèi)小陣容作品中，“劇”的屬性被愈加凸顯。依靠有限的角色，心理音樂(lè)劇支撐起更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)主義文本。

（二）時(shí)空的虛擬

新世紀(jì)心理音樂(lè)劇在舞臺(tái)上引入雙重時(shí)空。所謂雙重時(shí)空，指的是心理音樂(lè)劇天然存在著“現(xiàn)實(shí)”和“心理”兩個(gè)時(shí)空。例如在《幾乎正?！分?，兒子只存在于母親的幻覺(jué)里；在《悲喜交家》中，回憶與現(xiàn)實(shí)不斷地切換和相互影響；在《致埃文·漢森》中，康納的幻象實(shí)為埃文對(duì)死亡的困惑和恐懼的化身，兩個(gè)時(shí)空具有不同的色彩、節(jié)奏和表現(xiàn)形式。在此基礎(chǔ)上，心理音樂(lè)劇建立起了以臺(tái)詞（戲?。?duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)時(shí)空，以歌舞（音樂(lè)）對(duì)應(yīng)心理時(shí)空的基本對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種關(guān)系的建立，使“歌舞”與戲劇統(tǒng)一，成為劇中夢(mèng)境、幻覺(jué)和病態(tài)等心理內(nèi)容的載體。因此，心理音樂(lè)劇多接受戲劇的“假定性”原則，以布萊希特式技巧，表現(xiàn)不可見(jiàn)的精神世界和處理時(shí)空之間的轉(zhuǎn)換。于是，在新世紀(jì)心理音樂(lè)劇中，出現(xiàn)了更“空曠”的舞臺(tái)：由于接受戲劇假定性，舞臺(tái)多取消第四堵墻而使用少量象征性布景，使得布景大大簡(jiǎn)化；由于“景隨人走”，以演員調(diào)度和燈光變化來(lái)表現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換，舞臺(tái)上不再有復(fù)雜的換景過(guò)程；由于布景和道具的簡(jiǎn)化，舞臺(tái)上不再有喧賓奪主的“奇觀”，“演員”和“表演”成為心理音樂(lè)劇舞臺(tái)的重心。這種“空曠”的舞臺(tái)，一方面帶來(lái)布景的精簡(jiǎn)和成本的下降；另一方面帶來(lái)了“空曠”表象之下被觀眾想象力所填充的無(wú)限“豐富”。

（三）劇場(chǎng)的限定

新世紀(jì)心理音樂(lè)劇大多誕生和成名于小型劇場(chǎng)：《悲喜交家》成名于“大眾劇場(chǎng)”，其最大的劇場(chǎng)為299座；《幾乎正?！烦擅凇暗诙?chǎng)”，其席位為296座。眾所周知，小劇場(chǎng)，不僅指向空間的小，而且指向特殊的觀演關(guān)系和戲劇審美。小型劇場(chǎng)通常意味著更近的觀演距離、更真實(shí)的表演風(fēng)格和更直接的觀演交流，所以“小劇場(chǎng)最大限度地縮小了觀眾與演員之間的距離，必然使觀眾和演員的心理發(fā)生變化?！盵3]于是，心理音樂(lè)劇大多放棄視聽(tīng)奇觀，以觀演雙方真誠(chéng)的情感交流為目的，追求觀眾對(duì)角色的理解與共鳴。在此類(lèi)作品中，由于空間變小，演員與觀眾的交流變得更為“親密”和“坦誠(chéng)”。在《致埃文·漢森》中，埃文不斷地走向臺(tái)前吟唱心聲，現(xiàn)實(shí)里一再受挫的他似乎將觀眾當(dāng)作了無(wú)形的傾訴對(duì)象。這種觀演雙方的情感交融使作品具有格外觸動(dòng)心靈的力量。對(duì)此，《紐約時(shí)報(bào)》劇評(píng)如此評(píng)價(jià)：“普拉特（埃文的飾演者）的表演如此真誠(chéng)地袒露他的脆弱，即便我們害怕他窒息而想要不去直視他，卻不可能做到。因?yàn)樗褜⑽覀兩钌畹乩虢巧木袷澜?。我們就像面?duì)著一面鏡子，不可能不去注視自己在鏡中的投影?！盵4]這種小型劇場(chǎng)內(nèi)的共鳴效果正是心理音樂(lè)劇在放棄視聽(tīng)奇觀后，仍然能緊緊抓住觀眾的有力手段。

由此可見(jiàn)，題材的轉(zhuǎn)向帶來(lái)演出陣容的縮減，時(shí)空的虛擬帶來(lái)舞臺(tái)布景的精簡(jiǎn)，劇場(chǎng)的限定帶來(lái)觀演關(guān)系的拉近。心理音樂(lè)劇在新世紀(jì)的革新，使其堅(jiān)定地向著“小型化”的方向發(fā)展，并在此基礎(chǔ)上形成了屬于小型音樂(lè)劇獨(dú)特的審美。

三、心理音樂(lè)劇的潛文本

正是由于題材深入到人的精神世界，所以主人公也由英雄和明星轉(zhuǎn)向有各種不同程度精神障礙的“普通人”。于是，心理音樂(lè)劇的文本變得更加復(fù)雜，語(yǔ)言變得更加隱晦，人物動(dòng)機(jī)變得更加曲折。在此背景下，傳統(tǒng)音樂(lè)劇唱段因信息單薄和功能單一，逐漸難以承載越來(lái)越復(fù)雜厚重的人物。因此，心理音樂(lè)劇選擇在唱段創(chuàng)作上引入了音樂(lè)劇大師史蒂芬·桑德海姆的“潛臺(tái)詞”觀念。

所謂“潛臺(tái)詞”，指的是“音樂(lè)劇唱段的唱詞由詞作者賦予的（而不是由演員賦予的），除表層意義之外，為特定的人物關(guān)系或者戲劇情境所限定的潛在含義。其含義以歌唱的方式承載著文本的內(nèi)在實(shí)質(zhì)?！盵5]而史蒂芬·桑德海姆所提出的潛臺(tái)詞觀念包含以下3個(gè)核心觀點(diǎn)：

1.音樂(lè)劇唱段與“歌曲”最大的不同，在于其“唱詞”中包含戲劇意義上的潛臺(tái)詞。潛臺(tái)詞賦予唱詞以行動(dòng)、層次和心理內(nèi)容。只有在唱詞下有微妙的潛臺(tái)詞時(shí)，表演者才可能有“表演”的空間。唯有如此，音樂(lè)劇舞臺(tái)上的表演者才是“演員”而非“歌手”。

2.音樂(lè)劇唱段不應(yīng)該直接“解釋”角色，而應(yīng)該以潛臺(tái)詞“揭示”角色。桑德海姆認(rèn)為：“沒(méi)有多少詞作家理解劇中一個(gè)唱段的作用，他們總是讓角色在唱段里‘解釋’自己。唱段應(yīng)當(dāng)向觀眾‘揭示’角色，但是同時(shí)角色應(yīng)當(dāng)是不自知地在唱段中‘揭示’自己?！盵6]11

3.音樂(lè)劇唱段的潛臺(tái)詞由戲劇情境提供和限定。唱段應(yīng)當(dāng)只有在劇場(chǎng)里才有完整的生命，并與特定角色和特定人物關(guān)系不可分割。因此，創(chuàng)作者須創(chuàng)作屬于劇場(chǎng)的唱段，而不應(yīng)如傳統(tǒng)音樂(lè)劇一般，刻意追求能夠脫離劇場(chǎng)而存在的“流行單曲”。

從以上定義和內(nèi)涵中，我們不難看到心理音樂(lè)劇引入唱段潛臺(tái)詞的必要性：無(wú)論是早期弗洛伊德音樂(lè)劇還是中期心理問(wèn)題劇，心理音樂(lè)劇所依托的心理學(xué)理論均涉及人類(lèi)意識(shí)與潛意識(shí)層面、理性與非理性領(lǐng)域。由于潛意識(shí)的不可見(jiàn)，心理音樂(lè)劇必須以有效的手段指向人類(lèi)隱藏的精神世界。而欲望的變形、轉(zhuǎn)移、替代和投射，也使得心理音樂(lè)劇的人物層次變得前所未有的復(fù)雜。與此同時(shí)，“所有的唱詞都存在于時(shí)間中……唱詞依附于所屬音樂(lè)的音韻，必須簡(jiǎn)潔樸實(shí)?！盵7]159換句話(huà)說(shuō)，唱詞受篇幅和音韻長(zhǎng)短起伏的限定，只能在有限的字句內(nèi)傳遞有效信息。因此，唯有引入桑德海姆式的“潛臺(tái)詞”，心理音樂(lè)劇方能在有限的時(shí)間和唱詞內(nèi)，表達(dá)盡可能豐富的人物心理內(nèi)容。

要闡明心理音樂(lè)劇中“潛臺(tái)詞”的意義，有必要對(duì)兩類(lèi)唱段進(jìn)行比較分析：2010年托尼獎(jiǎng)作品《孟菲斯》中的《黑女人》屬于傳統(tǒng)的“我要（I want）”唱段，其唱詞如下：“媽媽告訴我不要做夢(mèng)/但她一生倉(cāng)皇逃避/我會(huì)堅(jiān)強(qiáng)抗?fàn)?超越媽媽所能及/黑女人機(jī)會(huì)寥寥/也必須做她該做的/我會(huì)做完我黑色的夢(mèng)/把我的夢(mèng)涂上我自己的顏色?！睆囊陨铣卫锟梢郧逦吹?，唱詞幾乎沒(méi)有隱藏的信息。角色直抒胸臆，所思即所言，整個(gè)唱段旨在表達(dá)簡(jiǎn)單而強(qiáng)烈的情感。反觀2017年托尼獎(jiǎng)作品《致埃文·漢森》的《向窗外揮手》唱段。自閉、孤獨(dú)的男主角埃文在唱段中反復(fù)吟唱著：“當(dāng)你在林間墜落而無(wú)人知覺(jué)/你真的會(huì)觸地嗎？/還是連觸地也無(wú)聲？”這段唱詞中隱藏著豐富的潛臺(tái)詞。首先，該唱詞來(lái)自哲學(xué)上一個(gè)著名的問(wèn)題：“一棵樹(shù)在無(wú)人的森林里倒下，它是否會(huì)發(fā)出聲音？”這一問(wèn)題意在追問(wèn)存在與感知的關(guān)系：當(dāng)無(wú)人感知時(shí)，事物是否仍然存在。在唱段中，埃文以這棵樹(shù)自比，則是指一直以來(lái)他只是活在自己封閉的世界里。因無(wú)人交流，他就像根本不存在于這個(gè)世界上一般。借歌詞的反復(fù)吟唱，埃文唱出了所有被忽略、遺忘的“局外人”的感受。其次，該唱詞隱藏了另一層含義。埃文實(shí)際上以林間的“落下”暗示了他的自殺傾向，以及他上一次失敗的自殺。他一直猶豫糾結(jié)的是，他的死對(duì)這個(gè)世界意味著什么，是否“連觸地也無(wú)聲”。這種對(duì)死亡的思考和困惑貫穿全劇，是屬于埃文“死后存在還是不存在（to be or not to be）”式的焦慮。正因如此，埃文才會(huì)在自己的幻覺(jué)中，一直和已死去的康納交流。由此可見(jiàn)，主創(chuàng)者以“潛臺(tái)詞”的形式，賦予唱詞以豐富的信息和層次。這樣的音樂(lè)劇“唱詞”，毫無(wú)疑問(wèn)具有了“戲劇臺(tái)詞”式的厚度和藝術(shù)審美價(jià)值。

四、心理音樂(lè)劇的凈化功能

心理音樂(lè)劇之所以在新世紀(jì)得到業(yè)界和學(xué)界的廣泛認(rèn)可，其原因在于它不僅僅試圖表現(xiàn)這個(gè)動(dòng)蕩的新世紀(jì)中人們焦慮彷徨的靈魂，而且試圖以音樂(lè)和劇的形式撫慰和治愈受眾的心靈。因此，亞里士多德所言的“卡塔西斯”效果，成為心理音樂(lè)劇劇場(chǎng)效果的核心。

“卡塔西斯”從詞源上來(lái)說(shuō)，原指醫(yī)學(xué)上的“導(dǎo)瀉”，即以藥物令體內(nèi)的有害之物被排泄出來(lái)，從而重獲身體機(jī)能的平衡。亞里士多德則是從美學(xué)的角度借用了這一概念。針對(duì)“卡塔西斯”，他從戲劇和音樂(lè)兩個(gè)角度對(duì)此進(jìn)行了論述。

1.在音樂(lè)層面，亞里士多德在《政治學(xué)》中指出音樂(lè)的功能在于“教育、祛除情感、操修心靈”。因?yàn)椤爱?dāng)他們傾聽(tīng)興奮神魂的歌詠時(shí)，就如醉如狂，不能自已，未幾而蘇醒，回復(fù)平靜，好像服了一貼藥劑，頓然消除了他的病患……于是所有的人全都由音樂(lè)激發(fā)情感，各自在某種程度上消除了沉郁而繼以普遍的怡悅?！盵8]431換句話(huà)說(shuō)，音樂(lè)打破日常的生活節(jié)奏與情緒平衡，使聽(tīng)者在強(qiáng)烈的情感激蕩之后，獲得一種被“洗滌”之后的平靜。

2.在戲劇層面，亞里士多德于《詩(shī)學(xué)》說(shuō)悲劇“通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”[9]63，進(jìn)而“通過(guò)熱烈的歌舞樂(lè)將內(nèi)心的激情模仿出來(lái)，從而達(dá)到靈魂的解脫和內(nèi)心的凈化。”[10]120換句話(huà)說(shuō)，戲劇以結(jié)構(gòu)精巧的情節(jié)觸發(fā)觀眾所壓抑和隱藏的激情與欲望，并通過(guò)情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合加以引導(dǎo)。最終，戲劇使欲望和激情得到宣泄。經(jīng)過(guò)激動(dòng)階段而平靜下來(lái)的情感，既保留了之前情感的余波，又表現(xiàn)為不同于激情的情感的“適度”，觀眾在觀看戲劇之后，獲得的是一種被提升后的寧?kù)o。

而心理音樂(lè)劇由于自身?yè)碛幸魳?lè)和戲劇兩種藝術(shù)手段，這使其在“卡塔西斯”效果的營(yíng)造上具有了雙重優(yōu)勢(shì)：心理音樂(lè)劇往往以戲劇進(jìn)行“延宕”，以音樂(lè)展開(kāi)“宣泄”。通常心理音樂(lè)劇的主角都是具有心理障礙的人物：《致埃文·漢森》中的埃文是自閉癥患者，《悲喜交家》中的父親因性取向而狂躁和偏執(zhí)，《幾乎正?！分械哪赣H有嚴(yán)重的精神疾病。因此，此類(lèi)作品所表現(xiàn)的，必然是角色對(duì)抗心理障礙的過(guò)程。在此過(guò)程中，音樂(lè)和戲劇分別承擔(dān)著不同的職能：

一方面，戲劇層面的“延宕”強(qiáng)化觀眾對(duì)角色心理的體驗(yàn)。心理音樂(lè)劇通常會(huì)在第二幕使用“延宕”技巧。由于心理音樂(lè)劇旨在表現(xiàn)主人公與心理障礙的抗?fàn)?，因此，掙扎和反抗是人物的舞臺(tái)行動(dòng)與心理動(dòng)作。而“延宕”的實(shí)質(zhì)，是人物與心魔的攻防和進(jìn)退。借助“延宕”，心理音樂(lè)劇筑起觀眾情緒的堤壩，使觀眾在反復(fù)體驗(yàn)人物的抗?fàn)帟r(shí)，進(jìn)入人物敏感脆弱的內(nèi)心。例如，在《悲喜交家》中，觀眾已經(jīng)知道父親即將自殺，而艾莉森歸家后，父親卻只是與她閑聊、駕車(chē)出游。奔涌的情緒被壓抑阻滯在《去兜風(fēng)嗎？》《電話(huà)線(xiàn)》等唱段里。唱段的平靜、瑣碎和隱忍，賦予歌詞以豐富的潛臺(tái)詞，也使得觀眾的心理張力不斷積蓄和高漲，直到最后《世界的邊緣》唱段帶來(lái)父親之死和戲劇張力的釋放。在此之后，觀眾的情緒也被情節(jié)帶到了全劇的最低點(diǎn)，又為最終“宣泄”唱段的爆發(fā)提供了足夠的鋪墊。

另一方面，音樂(lè)層面的“宣泄”帶來(lái)對(duì)角色和觀眾的精神“凈化”。音樂(lè)劇通常以一曲情感濃烈的合唱結(jié)尾。它的功能是對(duì)觀眾的激情進(jìn)行引導(dǎo)和釋放，使觀眾在飽滿(mǎn)的情緒里結(jié)束觀劇。心理音樂(lè)劇繼承了這一傳統(tǒng)，并根據(jù)自身題材特點(diǎn)對(duì)其加以改造。心理音樂(lè)劇的“宣泄”式唱段具有以下特征：（1）唱段前必然有情緒和情節(jié)的下落，以獲得欲揚(yáng)先抑的效果；（2）唱段不求情感的“宏大昂揚(yáng)”，而追求情感的細(xì)膩深沉。例如，《悲喜交家》中父親自殺后劇場(chǎng)一片寧?kù)o，陷入悲傷和壓抑的氣氛中，隨后高潮唱段《飛遠(yuǎn)》響起。這是一個(gè)半歌詠半吟唱的唱段。它以?xún)簳r(shí)父親和女兒的飛行游戲?yàn)橐庀螅龑?dǎo)觀眾忘卻父親的罪與罰，回到兒時(shí)單純的時(shí)光。三個(gè)年齡段的女兒向著虛空反復(fù)吟唱著：“到我身邊來(lái)，我需要你”，仿佛想挽救在崩潰邊緣的父親。在幻覺(jué)中，她們好像和父親又一次玩起了飛行游戲。當(dāng)父親將她們舉向空中，她們齊唱“看著我飛遠(yuǎn)！看著我飛遠(yuǎn)！我飛得多高”。此時(shí)，全劇迎來(lái)了音樂(lè)和劇情的高潮。這意味著女主人公終于能夠整理回憶，重新找到心靈的平衡。于是，觀眾的情感在“延宕”和“宣泄”的起伏節(jié)奏里，將內(nèi)心壓抑的情緒和緩、有序地釋放。在“飛行”的意象里，觀眾們獲得了一種“被提升之后的寧?kù)o”。

從以上范例中我們不難看到，心理音樂(lè)劇憑借戲劇和音樂(lè)兩種藝術(shù)手段，在劇場(chǎng)里產(chǎn)生了強(qiáng)烈的“卡塔西斯”效果。心理音樂(lè)劇中“與我們相似”“有錯(cuò)而無(wú)辜”的主人公，使觀眾產(chǎn)生了“代入”感，因此“我們便很容易在主人公身上認(rèn)識(shí)我們自己”[11]6。而如拉康所言，在心理音樂(lè)劇的悲劇審美中，“通過(guò)同情和恐懼的介入，我們被洗滌......我們也通過(guò)一個(gè)意象介入其他意象的方式，得到了凈化”[12]248。

綜上所述，新世紀(jì)以來(lái)的心理音樂(lè)劇逐漸在形制、文本和戲劇審美層面發(fā)展而形成自身的藝術(shù)特質(zhì)。這些特質(zhì)不僅使心理音樂(lè)劇區(qū)別于其他戲劇類(lèi)型，也使它與之前的心理音樂(lè)劇類(lèi)型區(qū)別開(kāi)來(lái)。因此，以《致埃文·漢森》為代表的這些心理音樂(lè)劇作品，在西方主流獎(jiǎng)項(xiàng)上屢次獲得認(rèn)可。更為可貴的是，這些作品在票房上也取得驚人的成績(jī)，這無(wú)疑說(shuō)明觀眾對(duì)心理音樂(lè)劇的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)效果的認(rèn)可。而心理音樂(lè)劇在實(shí)踐中逐漸拋棄傳統(tǒng)音樂(lè)劇的“浮夸”“宏大敘事”等特質(zhì)，逐漸走向“小型化”和“當(dāng)代題材”。它們對(duì)當(dāng)代人類(lèi)精神困境和“城市病”的關(guān)切，建構(gòu)起連接“嚴(yán)肅戲劇”與“藝術(shù)音樂(lè)”的橋梁，提升了音樂(lè)劇這一類(lèi)型的思想深度與審美價(jià)值。對(duì)于正處于音樂(lè)劇創(chuàng)作探索期的我國(guó)音樂(lè)劇實(shí)踐來(lái)說(shuō)，心理音樂(lè)劇無(wú)疑提供了一條不同于商業(yè)音樂(lè)劇的發(fā)展路徑。