被凝視與表演的文化傳承及重構
——以景頗族文化展演中的視覺藝術分析為例

羅 瑛

(云南大學 文學院，云南 昆明 650091)

一、問題的提出

當經濟主導著社會生活時，社會被物化的同時，其本體基礎已逐漸演變?yōu)橐曈X表象的展示。景觀是以現代工業(yè)為基礎的社會性出口，也是當今社會的主要生產，景觀的顯現絕非偶然或表面的，景觀社會的目標就在于景觀本身，它生成的視覺影像和圖景統(tǒng)治著經濟秩序，發(fā)展就是一切[1]15-16。不同社會文化、地理空間和景觀環(huán)境的存在，越來越依賴于其可視性的表述，在這個以旅游、度假和觀看體驗為當代人生活常態(tài)的時代，社會關系更多地表現為“看”和“被看”。隨著現代旅游及族群互動交流的日常化，全球化的“同化”浪潮當中，地方性的表述、闡釋、演示和族群感知塑造則變得更為迫切，共同體也需要文化變遷中創(chuàng)造新的情緒激發(fā)點。

“凝視”理論也在不斷發(fā)展。拉康的鏡像論可理解為，我們在觀看他人的過程當中建構了自我，同時觀看方式構成了我們與物的關系，以表征形態(tài)排列的物，總是在觀看中被穿過、被傳送、被局限，好像從一個舞臺到另一個舞臺，這就是凝視[2]。在?？驴磥?，凝視則包括醫(yī)學凝視和全景敞開式圍繞著統(tǒng)治中心和權力的現代社會“監(jiān)視”[3]。但在社會流動日益加速的今天，游客凝視能在文化景觀展示中產生消費、資本和權力，游客作為社會景觀之凝視者的同時，他們也同時被景觀制造者和當地人凝視，主體、對象及其背后的力量在互動中強化了想象性的關聯(lián)，完成了自我、文化的建構。旅游凝視，一方面是頻繁流動之大量人口的閑暇時間通過觀光而被消耗，一方面是形形色色的凝視目標、符號和景象被創(chuàng)造和展示出來[4]。

“景觀秀”的關鍵處還在于“show”，即表演。民族民間的地方性傳統(tǒng)在與全球化中的旅游產業(yè)相遇時，為了最大限度地獲得競爭力和發(fā)展資源，也進入到景觀秀的表演過程中，地方政府、民族精英和團體、民間藝人等都加入到地方性民族文化的傳承和重構中來。文化傳承是指文化的延續(xù)發(fā)展，它應是一個永無終點、連續(xù)不斷的過程，待到文化消亡后則已然很難重生，人類的文化總是在推陳出新，它隨著時間的推移而不斷呈現新的面貌，產生新的形式和意義。適應所處社會環(huán)境下的文化傳承通常需要重新改頭換面和設計，從現象學來說，則是不斷地闡釋、認知和建構，直至文化的象征系統(tǒng)能產生適宜的意義模式。文化的象征意義，不僅有助于強化族群的根基性情感，也有助于造就族群成員的主觀認同，文化也因變化之永恒存在而變動不居地呈動態(tài)性，這樣社會系統(tǒng)才能繼續(xù)運轉。文化傳承不止，才足以面對新的時代和社會需求，適應，是文化傳承的必經之途。

景頗族作為西南邊疆少數民族的文化多樣性生產族群，其文化傳承也被納入當下關注當中，田野調查中所訪談到的當地官員、民族精英、基層干部和民族文化愛好者等，無不為景頗族文化如何能在德宏地區(qū)脫穎而出進行思索。從目前的文化傳承和重構效果來看，以目瑙縱歌文化展演為族群品牌的長期營造為主，輔以盡可能發(fā)揮可視性因素的藝術表演，景頗族在德宏的文化影響力和游客吸引力，超越當地傣族、阿昌、德昂等民族，成為德宏地區(qū)文化景觀較醒目者。藝術是一套行為體系，意在改變世界而不單是對世界進行符號編碼，人類學致力于研究藝術在社會進程中的實踐協(xié)調作用，而不是將物品當作文本來解釋[5]。日常生活藝術的理論化曾經是遠離大眾的精神奢侈品，如今它不再無憂無慮地保持在知識精英的頭腦里，它成了族群、地方生存議程中的重要項目，文化展演正式應運而生。

二、權力的凝視：地方政府主導的文化展演

景觀打造、旅游開發(fā)和可持續(xù)發(fā)展等概念，都是現代社會的發(fā)明，與消費主義、大眾旅游和市民社會等相聯(lián)系，具有高度的意識形態(tài)規(guī)訓色彩。社會表征中的權力，包括標記權、指派權、分類權、符號的權力和儀式化的驅逐等，權力不僅根據經濟利用和物質壓迫來理解，也應根據廣泛的文化或符號，以特定方式在特定的“表征體系”內表征某人某事的權力來理解，實施符號即定型化是一個關鍵要素[6]。文化是人的中介，人的生活受文化控制：人的個性、表現自我的方式、思維方式、身體活動的方式、解決問題的方式，交通運輸系統(tǒng)、經濟體制、政治體制和運轉的方式等[7]。而這一切背后，權力無論作為意識形態(tài)，還是行為規(guī)范的操控顯而易見。文化傳承和重構當中，民間主體的能動性，遠遠不如地方政府從上而下的能動性和執(zhí)行力強大，地區(qū)、民族如何發(fā)展的諸多議題均來自于權力的凝視。這種凝視不是薩特式哲學上吃驚的注視，而是官方規(guī)劃之下關于生存、發(fā)展、政治和經濟利益的注視。

“文化展演”(cultural performance)最早的概念由美國著名的人類學家米爾頓·辛格(Milton Singer)于1972年提出，他認為“西方人通常以此稱所指代的對象，如戲劇、音樂會、講演，同時又包括祈禱、儀式中宣讀和朗誦的內容、儀式與典禮、節(jié)慶以及所有那些被我們通常歸類為宗教和儀式而不是文化和藝術的事象”[8]。他還指出，文化展演的性質具有表演特征，一種文化既是為了自身，又是為了外來者，通過表演向人們展示其“封裝”(encapsulate)著的值得關注的文化信息及觀念內容，而這些被呈現的文化內容應是文化持有中處于中心位置并且重復發(fā)生的。cultural performance也被譯為“文化表演”，理查德·鮑曼在論述米爾頓的論點時指出：文化展演的迷人之處在于這些表演都集中在社會群體經驗當中的某個突出主題上，例如禮物季節(jié)、職業(yè)、民族、歷史事件、宗教關懷或運動競技等，作為表演關注的中心，這種主題將為表達活動提供象征資源，而表演中的演員、接收者、競賽者、慶?；顒訁⒓诱?、音樂或舞蹈家等，可以獲得對日常生活中的自我更強、更深的確認。文化表演所強調的重點，就是這些角色的扮演，就是社會性的實踐及這種實踐的重復，與構成事件象征性焦點的概念相結合的角色，創(chuàng)造了可表達的觀念和可展演的闡釋，從而為個體提高自我意識、強化社會認同建立了機會[9]。

景頗族的文化傳統(tǒng)，首先是在地方當局的凝視下，從日常生活的民族民俗事項，一步步被重構和改造成展演的地方性文化。自1983年德宏州政府確立目瑙縱歌為州級各民族法定假日后，帶動了其他景頗族文化內容的逐步重構和展演，政府不斷引導和挖掘整理景頗族文化傳統(tǒng)。數批景頗族文化遺產被列入國家級、省級和州級非物質文化遺產名錄(見表1)。

表1德宏州景頗族非遺名錄及傳承人管理情況*非遺名錄及傳承人情況等資料，來自德宏州文體廣電局排局長，于2016年2月21日在芒市對其進行訪談，3月4日微信再次確認。

在上述非遺名錄中，除民間文化遺產材料和搜集有民間人士參與外，各級名錄的申請和批準均由國家政府機構完成，執(zhí)行機構多為文化館、文化局等，有些是專門設立的非遺中心或審批部門確定。

大部分非遺項目需要在節(jié)慶儀式或相關場合展演，因此多由可供展演的視覺藝術形式構成，省級目錄中的目瑙縱歌、刀舞、織錦都具有較強的視覺展示性。州級目錄共20項，儀式性舞蹈、娛樂舞蹈、節(jié)慶舞蹈及綜合傳統(tǒng)文化表演有10項，樂器、音樂、歌曲和演奏相關有6項，也就說可供表演的一共16項，占州級非遺目錄的80%。

在景頗族節(jié)慶儀式活動當中，尤其是目瑙縱歌節(jié)、新米節(jié)等期間，筆者田調中觀看到的景頗族文化展演，多集中在舞蹈(刀舞)、織錦、綠葉宴、竹編、歌曲等藝術形式的表演觀賞上，這些視覺樣式代表了景頗族文化藝術的象征符號。在文化展演的視覺形塑當中，隱藏著表演者的個體性，表演者與其所創(chuàng)造的藝術作品是分離的，而突出了表演者所承擔的文化信息和他者文化想象。這里有觀者和表演者所展示出來的視覺圖像、景觀之間的關系，觀者帶著預期去觀看，而支配表演活動者則有其社會目的性，表演活動成為觀者和活動生產者之間的意義生成橋梁，確保了觀賞者接受和理解族群視覺符碼背后的情感和世界。視覺藝術當中的圖像、景觀不同于口頭藝術，后者有相對明確的能指和所指內容，而圖像、景觀則擁有更多的不確定性，引人遐想，但一切都服從異域或民族的想象性圖景而生成。

三、他者凝視下的視覺藝術表演

社會差異、異域想象如何讓人看到，而且必須讓人看到，這便是視覺景觀永遠在場的依據。對于村落里的景頗族來說，文化傳統(tǒng)或藝術習俗，都是他們日常生活中的事，是他們生老病死和娛樂消遣活動中的一部分，但當生活中的習俗和知識變成按照要求來表演時，村人的知識范疇被重新建構了。民族民間藝術中原本沒有和精英社會所對應的“藝術”概念，但在官方和主流力量的籌劃安排中，景頗村人知道了被表演的音樂、舞蹈成為專門供人觀看的藝術了。被凝視者在觀看中也并非被動存在，而是需要積極滿足和回應他者的凝視，在權力規(guī)劃凝視和他者聚焦凝視下，當地人經歷了本族民俗傳統(tǒng)由生活情境“陌生化”為藝術景觀表演的過程。景觀在權力和資本操縱下表演，觀看者和表演者互為他者，他們之間構成了對應主客體關系，辯證地營造和表述著熟悉情境陌生化的民俗文化。

視覺符碼對表演的影響是決定性的，視覺賦予表演以形式形態(tài)和特征，使文化內容和信息更具有符號意義的功能。王明珂認為：“造成文化展演的和由文化展演產生的意義，主要是一種社會現實本相，一種情境，也是一種多層次的社會認同與區(qū)分體系。透過人們的展演、觀看與詮釋，文化反映、強化和改變這一社會的認同與區(qū)分體系，或反映、強化與改變相關的社會情境與歷史記憶。所謂多層次的認同與區(qū)分體系，我是指，譬如，區(qū)別于漢族的少數民族認同、區(qū)別于城鎮(zhèn)人的農村人認同、區(qū)別于男人的女人認同等等?！盵10]文化展演中的“看”與“被看”需要媒介和場域，他者、展演者及展演主題都是文化詮釋和建構的意義制造者，視覺符碼的集中呈現則變成最為直觀有效的意義制造載體。

關于視覺藝術的表演，彭牧曾提出內在的表演和外在的表演，討論聲音、要素如何融入實際的表演當中，使“欣賞者和圖像”進入共同的“期待值和勝任性”關系中獲得關聯(lián)溝通，他指出，相對于口頭藝術，視覺藝術的期待值及其勝任性的變化情況就會在更大范圍內發(fā)生，一個簡單的證明就是，任何一種口頭藝術類型，其所需要具備的能力底線是掌握某種語言，而對于視覺藝術而言，其基本底線僅僅是正常的視覺[11]。景頗族的視覺藝術表演是文化展演的最佳載體，每年目瑙縱歌民族節(jié)慶之前大約一個月，民間廣泛參與和官方主導的活動，從村寨、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣區(qū)到州市呈層級擴展式展演，是一年當中最為集中和活躍的表演時期。

除每年十幾場在各鄉(xiāng)、鎮(zhèn)、縣市長達近兩月的目瑙縱歌節(jié)慶儀式綜合展演外，德宏州民族文化工作團2015年還創(chuàng)作了融合詩、歌、舞為一體的歌舞樂史詩劇《目瑙縱歌》，專門為游客和對景頗族文化有興趣者演出。此外最為著名的是景頗族刀舞、織錦大賽、千人綠葉宴、水酒八大菜系美食展演等的興起，這些展演項目無不以視覺上的符號鮮明、程式規(guī)整、色彩豐盛以及內容宏富等吸引觀賞者，并以之為宣傳導向。

景頗族近些年文化展演中的視覺藝術，分為靜態(tài)和動態(tài)兩種。

靜態(tài)的展演包括修建“文化園”或文化陳列室，隴川縣廣山村建立“云南景頗園”，將景頗族的傳統(tǒng)長條形民居、標志建筑、目瑙示棟、裝飾、雕刻繪畫等，按照日常生活中呈現的樣式，修建集中于園內，所有景頗族視覺符號被密集地布局顯示，全部展覽設施都是為了供游客參觀。園內的服務人員一律身著景頗族傳統(tǒng)服飾，提供景頗族特色飲食綠葉宴，有專門的室內外宴會表演舞臺，根據特定的節(jié)日或游客情況，在園內舉行景頗族風格的音樂舞蹈活動。而景頗族人聚居地的一些當地政府，專門在各地固定的目瑙場附近建景頗文化陳列室，陳列室當中有實物、圖片、文字說明等，還有仿制的祭祀臺祭祀架等，實物包括景頗族軍事用具刀、矛、劍、火槍、銅炮槍等，生產生活用具竹編器物、銅鍋碗、銀制器物等，音樂器物象腳鼓、骨簫、竹簫、洞巴、篳團、篳曼、金竹口弦、口弦筒等，景頗族文化陳列室當中展示最為豐富的是紡織物及人體裝飾——織錦、服飾、挎包、項鏈、手鐲、耳環(huán)、包頭、竹篾帽等，其中比較搶眼的是插著孔雀羽毛的犀鳥頭式瑙巴瑙雙領舞帽。靜態(tài)文化展演的圖片主要為舞蹈、賽事、儀式記錄和舞臺表演的圖像、影像等，發(fā)布到各種宣傳平臺包括網絡上，供大眾觀看閱讀以吸引人們到當地旅游觀光。

動態(tài)展演則通過舉辦表演式培訓、比賽和專門的舞臺表演供游客觀賞。在自治州政府文化部門的政策關照下，民間組織、族群精英等景頗族的大部分村寨也成立了文藝表演隊，其中包括演奏樂隊、舞蹈表演等?？楀\、耍刀、竹編、舂菜都有比賽表演，獲勝者獎金優(yōu)厚，連這些技藝的動作都被編入景頗族舞蹈，市縣文化部門通過從村寨一級開始選拔相關手藝人，通過組織培訓、比賽等活動，讓景頗族民俗藝術活動中的一技之長者，能在培訓和比賽中對景頗族的傳統(tǒng)藝術進行活態(tài)傳承。而動態(tài)展演方面，主要集中在一年幾次的景頗族節(jié)慶活動當中，除了每年固定的目瑙縱歌儀式、新米節(jié)等慶典期間的綜合展演，節(jié)慶前后期間有各種音樂、舞蹈、織錦、飲食水酒比賽和舞臺晚會演出，其他時候的動態(tài)展演多為定期培訓、跨地區(qū)交流時的藝術內容發(fā)生。

他者凝視與民族風情視覺塑造，是雙向構建的共生關系。村寨成員、民間藝人、官方、學者、設計師和游客、研究者們共同完成了地方文化的表述構建，并且能“循環(huán)生產”。茫茫世界，景象制造欲望，欲望決定生產，人們在異者幻像中活著[1]13。風景、圖像、美食、人為表演場景中，凝視與消費為表演者帶來經濟利益，而凝視者則獲得了娛樂消遣及情感體驗，從而完成權力、資本、欲望的轉化。

游客們參觀和體驗景頗族儀式節(jié)慶與表演，品嘗飲食偶有購買織錦和裝飾品，這些都或許是一定時空中偶發(fā)或階段性的，市場化對于景頗族文化藝術的傳承和重構帶來新的探索，商業(yè)空間的拓展仍在不斷進行。雖然最終形成的效果和影響力也有負面的討論存在，但并不阻礙政府對景頗族文化展演的推動熱情。如今，景頗族水酒在當地被廣泛宣揚，民族飲食被宣稱有八大菜系——舂菜、拌菜、燜菜、竹筒菜、燒烤、鬼雞、比撒(撒苤)、煮雜菜，每年目瑙縱歌節(jié)慶期間的水酒大賽和八大美食大賽，都是必不可少的表演節(jié)目。為了吸引游客對景頗族文化更驚奇的凝視，當地將更多的景頗族文化元素延伸到地方表征當中。2016年目瑙縱歌期間，芒市文化園還展出了“山官宴”，那些展出的食物菜肴，被宣稱是過去身份尊貴的山官家庭在節(jié)日慶典期間享用的精美的原生態(tài)景頗式菜肴。2016年目瑙縱歌期間，德宏州向世界紀錄協(xié)會申報了3項世界紀錄并獲得認證：一是世界最大的景頗族蒙皮木鼓；二是世界上人數最多的景頗族綠葉宴；三是世界上株高最高的水稻——遮放貢米毫秕。在此之前德宏州已擁有“世界最大規(guī)模的景頗族刀舞”“世界最大規(guī)模的景頗族目瑙縱歌舞”兩項有關景頗族的世界紀錄。

四、品牌之路上的視覺符號塑造

德波如是說：“景觀的語言由主導生產體系的符號組成，這些符號同時也是這一生產體系的最終及最后的目標?！盵1]13符號包括圖像、標指和記號，可以通過任意事物，決定某一其他事物指稱一對象，而其本身也以同一方式指稱這一對象，解釋元轉而又變?yōu)橐苑枺绱艘灾聼o窮[12]。符號是象征演示之公開和不斷擴展的法則，它可以不斷變化組合以顯示預先持有的觀念，在商品經濟社會，物質生產是象征性生產最主要的場域。象征法則下的生產體現為不同產品的意義差別，社會的分化與對象的對立，人們需用象征制度來整合經濟生產的彌散性和差異化，品牌于是產生了，它對社會分類的圖式進行了現代性描述。

目瑙縱歌，自改革開放以來成為景頗族文化產業(yè)的“核心品牌”和符號承載主體，是景頗族決策集團內上下一致達成的共識。目瑙縱歌為景頗族的族群符號建構、族群力量整合、文化重構和族群認同做出了巨大貢獻，這是一個典型的民族品牌和民族視覺符號逐漸創(chuàng)建之過程。

目瑙縱歌自1978年構建，剛開始是少數民族精英和知識分子主動投入，并提出為適應時代發(fā)展的傳承與改革方案，于1983年被州政府定為民族節(jié)日之后，又在實踐中不斷調整重構，以適應市場經濟下的商業(yè)環(huán)境。自2006年6月被納入國家非物質文化遺產保護名錄后，景頗族文化精英與官方、民間精英社團不斷商討研究目瑙縱歌的文化展演和符號制作內容。從最先開始確立“瑙雙”“瑙巴”舞譜和舞蹈動作，“目瑙示棟”標志圖案、圖譜的名稱與規(guī)范，“示棟”結構和舞場相關配套設施的確定等，最后到音樂、舞蹈形式、服飾等越來越多細節(jié)的商討確定，這些景頗族精英們都一一開會討論過。景頗族精英人士還撰文論證目瑙縱歌文化品牌的合理性，發(fā)表和出版了一系列文章，包括《讓景頗族文化與旅游業(yè)相互結合、相互充實、共同繁榮》(余麻約)、《挖掘景頗族文化，促進旅游業(yè)發(fā)展》(彭勒準)、《打景頗名片，創(chuàng)“目瑙縱歌”品牌》(陳江)、《打造特色民族文化品牌，弘揚德宏民族“歌舞之鄉(xiāng)”》(何春嶸)等無數文章[13]。被收錄國家級非物質文化遺產之后，目瑙縱歌的宏大表演更加勢不可擋，活動、節(jié)日規(guī)模越來越大，次數也越來越多，較大型的目瑙縱歌儀式舞蹈在德宏地區(qū)的舉辦就已經超過了上百場。

確立目瑙縱歌為景頗族核心文化品牌，因其融匯了景頗族歷史文化之精華，包羅萬象，集景頗族吃穿住行、娛樂、祭祀等功能于一體。目瑙縱歌囊括了全面的景頗族文化內容和視覺符號叢，具體表現在以下方面。

1.景頗族原始娛樂最早的圖景呈現形式，是“哦熱哦熱”曲調和躬身曲步節(jié)奏舞蹈呈現之初，是歌舞結合最佳表演方式，其中展現的是藝術道具铓鼓、長刀、筒帕、彩帕、服飾、舞蹈圖形等民族符號化的表述，呈現的不僅是景頗族日常生活中的藝術品，同時也展現出了景頗族人團聚歡樂和最幸福美好的形象。

2.目瑙縱歌儀式表達了景頗族的神圣信仰和世俗愿望，包括符號化的圖騰崇拜、祖先崇拜和萬物有靈崇拜。景頗族敬仰日、月、星、辰風雨雷電等自然力量，其中最為重要的現實訴求便是祈禱族群生產、生活吉祥如意，目瑙縱歌作為綜合的藝術形式，它是表征著驅走邪惡、獲得勝利和順遂豐收后的喜悅慶典，也是回顧歷史、贊美幸福生活與展望未來的恢弘粲然之族群團聚盛會。

3.目瑙縱歌能夠景觀化地擔當所有現代商業(yè)社會發(fā)展所賦予的使命。無論是“文藝搭臺、經濟唱戲”，還是宣揚景頗族文化塑造民族精神，目瑙縱歌慶典都能囊括歷史、傳統(tǒng)、大眾和消費的內容，為景頗族的開拓進取增加耀眼的文化藝術資本。

2009年，John L.Comaroff和Jean Comaroff夫婦認為“族群公司”其實就是將分散的族群資源整合成一個統(tǒng)一實體，既能建立統(tǒng)一標識的族群商標，又能進入社會政治和經濟運營系統(tǒng)，樹立起自我富有成效的形象符號，為著族群的政治、宗教和經濟目的不斷服務，其實體行為不僅可以不斷追求利益最大化，又能生產魔力般的族群吸附能量[14]。民族的品牌構造過程，和一系列現代國家的品牌制造一樣，一方面對外全面推廣自我的文化、經濟和價值觀念等，一方面對內通過企業(yè)運營管理之術來操演內部凝聚力、合作力來增強品牌認同和族群認同，將族群文化遺產打造成可以延續(xù)、盈利和贏得族群歸屬感的新的族群經營之道，實際上是現代性轉折的必然，它開辟了一條具有啟發(fā)性的利益獲取道路，一切都可以成為資本，從而又不斷繁殖資源并獲得更大發(fā)展。

目瑙縱歌歷年來的多項變革，包括目瑙示棟、服飾、舞蹈、音樂和祭祀上的演變。目瑙示棟雖然一直以來在德宏內各地區(qū)都存在差異，但新建造的和之前各地流傳之示棟樣式與圖案也在變動當中。以芒市的目瑙示棟為例，2016年的目瑙示棟與之前的相比較而言變化較大，筆者訪談中多位來自民間和官方的報告人均認為現行目瑙示棟的樣式更“國際化”，示棟根數由四根增加到六根，增加兩個剽牛架樣式，三牲六畜和五谷雜糧雕刻消失了，示棟整體高大醒目、色彩艷麗，有報告人認為參考了緬甸克欽傳統(tǒng)較為濃厚的地區(qū)，但關于視覺呈現及圖案變遷的文化寓意，訪談中多數人含糊不清，一個董薩報告人直接告訴筆者說，2016年新建造的目瑙示棟樣式創(chuàng)新，并不完全是景頗族知識精英們集體討論決定的，而更多地體現了官方的想法——向緬甸靠攏，但又要顯著地超越緬甸，更加高大華貴方顯中國景頗特色。從1983年成為州民族法定節(jié)日以后，目瑙縱歌在文化傳承和適應方面的表現逐年調整，儀式舉辦程序和形式也在變遷，一切都為了能最大限度地吸引游客和消費者的目光?！懊褡迤放啤钡男用黠@，不僅對本族成員普及了族群傳統(tǒng)文化藝術知識，也逐漸塑造和提升了景頗族成員的族群自信心和自豪感。

目瑙縱歌被稱為“天堂之舞”“萬人狂歡舞”，因其聲勢浩大、舞步明快有序、節(jié)奏歡快號稱是世界上最大型的民族舞蹈*非遺名錄及傳承人情況等資料，來自德宏州文體廣電局排局長，于2016年2月21日在芒市對其進行訪談，3月4日微信再次確認。。在這個本以祭祀儀式為主的原始宗教信仰活動當中，景頗族視覺符號生產獲得了最大的展現空間，這些符號包括：一是景頗族民居建筑裝飾符號與目瑙示棟上的符號叢，包括日月、牛頭、犀鳥、刀劍、乳房、菱形、回旋紋等；二是一百多種常見織錦上的包羅萬象而又具有民族特征的圖案符號等，這些符號不僅用于服飾和裝飾中，更用于各類表演場合的視覺意象營造中；三是目瑙縱歌瑙雙瑙巴舞蹈圖譜符號叢，包括“小蕨形”“大菱形”“菱形與雙弧形”“波浪式曲線形”“波浪式曲線與弧線形”“雙弧線形”“波浪式星形”“蕨形與波浪式組合形”“大蕨形”“圓心形”(收場舞)等。

根據筆者在芒市、隴川和瑞麗的田野調查得知，目瑙示棟上符號象征布局頗具地方性文化意義。通常日月星辰、刀劍和橫欄多呈犀鳥頭尾形狀是固定的外，其他的五谷雜糧、三牲六畜、乳房雕刻等也是必不可少之構成元素，但位置秩序不盡相同，雷云紋、方形回紋、三角波浪紋、菱形和螺旋紋(蕨莖形)刻繪也是普遍不能缺少的，有的還有分合圖紋和交織圖紋，分合紋象征景頗族歷經悲歡離合而團結一心，交織紋象征景頗族各支系齊心協(xié)力永不分離。兩根刻繪滿圖案的橫木，上面的一根代表高山，因此高山上所刻畫的圖案都是景頗族的財富和吉祥象征，下面一根代表大地，大地上的五谷雜糧和三牲六畜是景頗人賴以生存的基礎，祈愿族群人民豐衣足食，乳房圖案則代表人丁興旺，同時也指景頗族各支系乃一母所生，一乳所育，五個支系同胞是一源之水。這些圖示的位置和表現形式則有著不沖突的地區(qū)差異，差異的呈現圖案比較細微，但象征意義一致。因而目瑙示棟的視覺闡釋是一個景頗族宇宙觀等級體系的呈現，最重要的造型是日月星辰、刀劍和犀鳥，這是景頗族文化中較為顯貴的文化母題，而他們的生產物質和乳房所代表的生殖崇拜則是次一級的文化母體，其他的圖案則是與自然親密的天地人三者親密情感體現。在田野訪談中有人認為目瑙示棟上的某個交叉圖紋是景頗族祖先遷徙路線，也有人認為不一定是遷徙路線，而蕨莖形圖案多被認為表達的是凝聚人心、五個支系共同奮發(fā)向上的含義。目瑙縱歌舞蹈中的領舞者，則帶領成千上萬的舞者，負責將族群文化中視覺符號圖形一一展示，有時候是跳成菱形，有時候是跳成蕨形，有時候是星形、波浪形和回紋圓形等，這些都是景頗族視覺藝術上最為顯赫的文化符號，菱形是財富的表征，蕨形是他們的植物圖騰之一，另有說法是祖先南遷路線，而星星、波浪、回紋圓形等展示的是景頗族對星辰和水的原始宗教崇拜情感。

任何民族都愿意充分運用歷史留下來的符號資本，并通過周期舉行的儀式和社會活動使之“增值”。納日碧力戈認為，民族符號本身既可以是工具，服務社會，也是規(guī)則，制約社會，引導民族情操，民族符號的動員是社會記憶過程，目的是團結社會，認同目標，把什么樣的民族符號注入民族成員的心理，和怎樣注入，為什么注入，都會對一個國家的未來和現狀產生重要影響[15]。

五、余論

海德格爾在20世紀的30年代中后期，便從哲學層面提出了世界被把握為圖像的論題，他認為世界成為圖像，標志著現代之本質，而現代的基本進程乃是對作為圖像的征服過程[16]。文化遺產和自然資源變?yōu)榫坝^圖像或影像，資本也因視覺表象生產而不斷疊加，凝視、表演的行為法則掌控著權力、資本、消費者和觀看者，社會因之而獲得了生產力增長和文化變遷延續(xù)。景頗族的文化傳承與重構進程，不過是“流動的現代性”背景下大規(guī)模資源生產與再生產的一個角落。但被景觀化和被舞臺化的民族文化傳承或重構，是否對本民族的文化發(fā)展構成損害或帶來負面影響，這也是另一個嚴肅而值得思考的問題。

景頗族日常生活中的慣例和民俗遺產，在權力和他者的凝視下，生成被表演的視覺藝術。實施者的組成包括：地方政府、官員、景頗族民族知識分子或精英、景頗族成員、表演團體、表演個人、旅游開發(fā)企業(yè)等，地方政府通常是景頗族文化展演舉辦的發(fā)起者和號召者，商營企業(yè)通常是具體實施的承擔者，實際參與活動的官方領導在活動中的觀念、要求，體現地方政府意志，當然也包括一定程度的個人意志，企業(yè)、景頗族精英、族群成員則是被號召、被規(guī)劃了的參與者，他們在文化重構和傳承中可以承擔多種行為——創(chuàng)作、組織、策劃、實施、保障等，視覺符號、表演團體和個人承擔著被控制和被支配的景觀表述。景頗族在文化展演中的品牌創(chuàng)建和視覺藝術與符號構建，為大眾旅游、消費蔓延和族群現代化生活所支配。景頗族視覺藝術生產的時代基礎，在于景觀性、視覺性、場景性決定了族群藝術傳播的時效和空間延伸，無可視性的民族文化在大眾娛樂和消費的今天或許仍默默無語于鄉(xiāng)間生活。景頗族文化展演中的視覺藝術，既是被當下的文化傳承需求所推動的，也是文化轉型重構中為了形塑族群自信和認同的途徑。

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