對景德鎮(zhèn)當代陶藝發(fā)展現(xiàn)象的幾點思考

余 勇，鄧和清

當代陶藝，它與什么共當代呢？我們可以看到，景德鎮(zhèn)當代陶藝創(chuàng)作的兩大主力軍是業(yè)內(nèi)的各級別陶瓷大師和學(xué)院派。他們充當景德鎮(zhèn)陶藝創(chuàng)作的先鋒隊。這也是我們分析當代景德鎮(zhèn)陶藝的主要視角。我們知道，景德鎮(zhèn)陶瓷文化傳統(tǒng)綿延不斷，制瓷技術(shù)兼容并蓄，陶瓷風(fēng)格與時俱進，當今陶藝也同樣概莫能外。當今的藝術(shù)世界一個普遍的、一致的觀點是，當代藝術(shù)極為復(fù)雜又極其多樣化。無論是形式、技術(shù)還是題材，種類繁多，讓人目不暇接。傳統(tǒng)的陶瓷材料、粉彩、宋代景德鎮(zhèn)影青瓷雕、現(xiàn)代的貼花紙印刷與裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)密切相聯(lián)，無疑為當代陶藝形成新的視覺沖擊。

誠然，藝術(shù)學(xué)界一般把1989年看成中國現(xiàn)代藝術(shù)的一個關(guān)鍵拐點。因為這一年舉辦了一次全國性的現(xiàn)代藝術(shù)展，不過，恰恰是這個展覽成為了中國十年現(xiàn)代藝術(shù)運動的謝幕禮。從國際視野來看，中國這場轟轟烈烈的現(xiàn)代藝術(shù)運動恰巧與西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動形成錯位對話。這種不對等的對話無疑倒對中國當代藝術(shù)的發(fā)展起到很大影響。20世紀90年代中國新藝術(shù)運動，恰逢蘇聯(lián)解體、東歐劇變、東西兩德合并等歷史情境。全球化的出現(xiàn)無疑與第三世界的現(xiàn)代化發(fā)展密切相關(guān)，恰如墨西哥詩人巴斯所言“命定的現(xiàn)代化”。而經(jīng)濟全球化導(dǎo)致世界藝術(shù)格局發(fā)生了變化，線性、單向、精英的現(xiàn)代主義藝術(shù)，轉(zhuǎn)向了多元、多向、人人都是藝術(shù)家繁雜景象，當代藝術(shù)的題材越來越具有普適性，盜用、現(xiàn)成品、各種新媒介和材料備受青睞。在這樣一個轉(zhuǎn)換時期，中國當代藝術(shù)對外交流及其市場等方面正在逐步得到較大的發(fā)展。而當代藝術(shù)恰恰是反映社會前沿和角落狀態(tài)的最佳表現(xiàn)方式，藝術(shù)與時尚、藝術(shù)與商品、藝術(shù)與生活密切關(guān)聯(lián)，使得我們得以于在這樣一個大的背景環(huán)境下來認識景德鎮(zhèn)當代陶藝。不可否認，在當代藝術(shù)發(fā)展和繁榮的背后，的確引發(fā)了人們的一些擔憂和思考：比如藝術(shù)市場化會不會導(dǎo)致藝術(shù)的創(chuàng)新力和原創(chuàng)力的缺失；批評話語的力度問題；如何書寫當代藝術(shù)史的客觀性問題等，這些問題不光是當代藝術(shù)界要思考的問題，也是我們研究景德鎮(zhèn)當代陶藝必須要思考的途徑和切入點?？梢哉f，景德鎮(zhèn)當代陶藝就是在這樣一個經(jīng)濟發(fā)展歷史時期的大背景下產(chǎn)生和發(fā)展的，通過對這些問題的思考，使得我們對景德鎮(zhèn)當代陶藝發(fā)展狀況有個較為深入而系統(tǒng)的認識。

1 基本議題：何為當代，何為當代陶藝

人(也可以是所有代人)都有權(quán)力“共享”的“共同時代”即“共時性”。如此看來，作為時間的“現(xiàn)代”僅僅“表現(xiàn)為那部線性編年史中剛剛捕獲的最新進展而已”[1]。

如今人們對以往的藝術(shù)認知和期許發(fā)生很大變化，不能用現(xiàn)代藝術(shù)的表征來規(guī)定、限制“當代藝術(shù)”，否則就會導(dǎo)致錯位和認知謬誤，所以要面對“事物本身”，能使“觀者完全投入到其制造的體驗之中”產(chǎn)生一種新的“審美”。景德鎮(zhèn)的當代陶藝絕非一個自足的世界，已然成為一個國際化的對話空間，這與歷史上的景德鎮(zhèn)工匠八方來，器成天下走一脈相承。這對我們用來剖析景德鎮(zhèn)當代陶藝無疑是一把利器。20世紀90年代，“當代”一詞被廣泛使用，當代史無疑與今天脫離不了干系，可謂今天的歷史，恰如學(xué)人所言，歷史上的史學(xué)家寫出其所在時期的歷史不就是當時的“當代史”嗎?。慨斎贿@種理解雖說過于簡單，“沒有學(xué)問史，世界史如同沒有眼睛的博呂菲莫斯(polyphemus)雕像、一個缺乏精神和生命標志的人像”，把握當代精神及其生命意義是我們本研究的切入點，故而必須追問何為當代的含義？巫鴻認為它包括前衛(wèi)的實驗性在里面，而關(guān)于中國當代的轉(zhuǎn)向，我們可以從呂澎兩本著作—1992年出版的《中國現(xiàn)代藝術(shù)史1979—1989》和是2000年問世的《中國當代藝術(shù)史1990—1999》—中可以看出，后者可以說是前者的延續(xù)，但作者卻用“當代藝術(shù)史”。這至少反映了從20世紀的80年代到20世紀的90年代的新中國藝術(shù)從現(xiàn)代到當代的觀念發(fā)生了變化。中國現(xiàn)代陶藝在80年代提出，到90年代才得到發(fā)展壯大，陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)，其時間至今才僅30多年，三十年成史，這是當代藝術(shù)史總結(jié)的慣例。然而不幸的是，就在現(xiàn)代陶藝風(fēng)格都還沒來得及得到界定之時，緊接著就與中國的當代藝術(shù)(或當代陶藝)發(fā)生聯(lián)系或重疊在一起，這個問題就是我們陶藝理論批評界碰到的尷尬之處，即，批評家無從找到現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)風(fēng)格。

所謂當代陶藝最常見的含義是指我們所處時代的陶藝，其特點在于作品是在這個時代與當代人產(chǎn)生交流的，觀者與作品之間的關(guān)系、作品對觀者情感上的作用也存在于這個時代中。它從人的當代精神里透出的美，才“美”得當代。其風(fēng)格是多樣化的，沖破高低貴賤的文化藩籬。其媒介和手段大為增多，互為交錯。據(jù)呂澎研究，在公元前5世紀(約前480年─前425年)，古希臘作家、歷史學(xué)家希羅多德，把他在旅行中的所聞所見，以及波斯帝國的歷史記錄下來，便誕生了《歷史》(τστoρ?αι)一書，為此他也被尊稱為“歷史之父”。所以古希臘的histor，它的意思是“目擊者”，“評判者”，“知情者”；然而historeo則具有“搜尋”、“調(diào)查”、“檢驗”之意。巧的是中文“歷”也有“經(jīng)過”、“穿越”之意，“史”則意味著“人”，那么這個“人”記事，即成為“歷史”的人。為此，我們嘗試去做這個景德鎮(zhèn)當代陶藝史。其內(nèi)容涉及對歷史和記憶的表現(xiàn)；對城市發(fā)展和社會變化的反映；對全球與地域關(guān)系的探索；對藝術(shù)家個性及認同等問題的思考。

2 95年景德鎮(zhèn)高嶺國際陶藝研討會的當代意義

我們只有通過對歷史的關(guān)注，才有可能清楚何為今天藝術(shù)的當代性。何為今天陶藝的具體特征和表現(xiàn)，正是對各個時期的陶藝現(xiàn)象做具體研究，才讓我們得知陶藝發(fā)生變化的一些細節(jié)，才能更好了解到陶藝的歷史。

談及景德鎮(zhèn)當代陶藝的發(fā)展，這里不得不提及1995年8月由景德鎮(zhèn)高嶺陶藝學(xué)會、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院、輕工總會陶瓷研究所、江西省陶瓷工業(yè)公司、江西省陶瓷研究所、景德鎮(zhèn)市文聯(lián)等八家單位聯(lián)合主辦的95景德鎮(zhèn)高嶺陶藝國際研討會。這次國際研討會歷時四天，參會代表來自美國、加拿大、日本、荷蘭、澳大利亞、韓國、中國以及中國臺灣地區(qū)，共一百多位藝術(shù)家，他們相互切磋陶藝技術(shù)，探討和交流陶藝理念，打開了中外陶藝的藝術(shù)視野，啟發(fā)了創(chuàng)作思路，交流了信息，是一個陶瓷文化與藝術(shù)創(chuàng)作互助平臺，其影響是雙向的?？梢哉f，這是繼91北京國際陶藝研討會之后，相隔四年，又一次在中國舉辦的規(guī)模較大的陶藝學(xué)術(shù)文化研討活動，尤其是在瓷都景德鎮(zhèn)這座陶瓷藝術(shù)歷史悠久、現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作相較國內(nèi)來講還比較活躍、陶藝創(chuàng)作隊伍雄厚、陶瓷藝術(shù)瓷生產(chǎn)的要鎮(zhèn)來召開，其意義尤顯重要。這對于促進中外陶藝文化的交流，對于開拓景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)文化的發(fā)展，乃至對世界陶藝發(fā)展與交流，都有著更為積極的意義和深遠的影響，也使得外國陶藝家有機會親臨目睹高嶺土的故鄉(xiāng)。為了配合大會的舉行，還在江西省陶瓷研究所舉辦當代國際陶藝展，一些與會嘉賓也帶作品參加了此次展覽，期間中外陶藝家們還做了專題講座，內(nèi)容涵蓋范圍廣泛，但其主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

2.1 西方現(xiàn)代陶藝的“新”新在哪里

國紐約阿福萊德大學(xué)陶瓷學(xué)院教授溫 ? 黑格比介紹了美國前衛(wèi)陶藝之新面貌。他的這個新面貌其實是指美國現(xiàn)代陶藝彼得?沃克斯及荒誕陶藝家羅伯特 ? 安德森等藝術(shù)家的新風(fēng)格作品，為我們區(qū)別前衛(wèi)與現(xiàn)代找到了理論依據(jù)，實際上也就是比格爾所說的“老前衛(wèi)”與“新前衛(wèi)”的思辨構(gòu)架，使得我們從藝術(shù)批評的視角了解了美國現(xiàn)代陶藝的一個概貌。我們知道，前衛(wèi)是關(guān)乎藝術(shù)進化論思想，歷史的排他性，對原創(chuàng)性的假設(shè)，藝術(shù)的精英主義頭腦，現(xiàn)成品的挪用等方式。因此，從溫 ? 黑格比的講座題目中可以悟到“當代性不僅意味著敏感于當下、與時間共在，在具體創(chuàng)作上還表現(xiàn)為對歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)(達達主義、未來主義、構(gòu)成主義、生產(chǎn)主義)創(chuàng)作范式的繼承?！?/p>

加拿大諾瓦藝術(shù)與設(shè)計大學(xué)的沃特教授舉辦了題為《從土、人文、設(shè)計、生活談陶藝的實用價值》。我們知道，該校建于1887年, 迄今有120多年的建校歷史.。作為北美地區(qū)建校最早的藝術(shù)類大學(xué)，該校在視覺藝術(shù)領(lǐng)域在北美地區(qū)一直位于領(lǐng)先和核心地位，為世界各地培養(yǎng)了眾多的知名藝術(shù)家。

1990年在澳大利亞悉尼創(chuàng)刊了Ceramics - Art and Perception《陶藝與直覺》雜志。其創(chuàng)辦者珍妮特 ? 曼斯菲爾德女士在研討會上著重介紹了澳大利亞和新西蘭的陶藝，使得我們有機會知道澳大利亞和新西蘭的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的一些情況。其中新西蘭陶藝家卡斯特爾的作品吸引眼球，并介紹了他是如何走上陶藝之路的：他原是在某中學(xué)教書，1963年辭職專業(yè)從事陶藝創(chuàng)作，大自然賦予他創(chuàng)作靈感，啟迪他的創(chuàng)作審美觀，讓人耳目一新。

2.2 景德鎮(zhèn)民間青花傳統(tǒng)對當代陶藝的影響

秦錫麟在研討會上做了《我的現(xiàn)代民間青花藝術(shù)》。談民間青花的現(xiàn)代再創(chuàng)造，先有必要了解一下何為民窯青花以及它的發(fā)展和藝術(shù)特點是什么？或者說，民間青花的藝術(shù)魅力究竟在哪？這些問題搞清了，才能夠明白我們現(xiàn)在該如何來發(fā)揚光大這一偉大的傳統(tǒng)？這是他的創(chuàng)作思考的體現(xiàn)。他在《民間青花創(chuàng)作隨筆》中談及他看到景德鎮(zhèn)陶瓷館收藏的明初、成化、明末等時期的青花瓷畫時，總會讓他嘆服，流連忘返，那天真浪漫的想象、真摯樸實的情感、夸張寫意的造型，總會讓他欲罷不能，激發(fā)起他的創(chuàng)作欲望?？梢哉f，祖先留下的寶貴精神財富，他有使命來使它得到傳承與發(fā)展，從1984年開始便與民間青花結(jié)下不解之緣，至今創(chuàng)作了大量新民間青花。他通過自己的親身實踐和探索，創(chuàng)作出了一批佳作，拓寬了現(xiàn)代民間青花的表現(xiàn)力，突出景德鎮(zhèn)地域特色，為民間青花創(chuàng)作創(chuàng)開了一條新路。秦錫麟對景德鎮(zhèn)民間青花有較為深入的研究，他認為民間青花與民間藝術(shù)一樣，都與人民大眾的生活土壤密切相關(guān)。并且對民間的青花的構(gòu)圖、筆意、審美精神作了大量的研究和分析，提出了自己的一些獨到見解。

從古典社會理論的問題意識來看，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二分是一個經(jīng)典主題。一些古典社會理論研究者在他們的研究中往往會作些區(qū)分，比如西美爾的“自然經(jīng)濟與貨幣經(jīng)濟”、舍勒的“休戚以共的社會與競爭的社會”、韋伯的“神魅化社會與合理化社會”等，無疑后者反映了現(xiàn)代社會，這種區(qū)分目的是劃定一個歷史的現(xiàn)代現(xiàn)象來作為其研究的對象。的確，現(xiàn)代已然成為一個指號。所以用現(xiàn)代民間青花與傳統(tǒng)民間青花來作區(qū)分，是現(xiàn)代陶藝現(xiàn)象的一個必然反映，畢竟現(xiàn)代民間匠人繪制的民間青花只是對傳統(tǒng)的復(fù)制——如同活化石，毫無現(xiàn)代意義而已。秦錫麟說得對，“任何事情冠以‘現(xiàn)代’二字，說明其有別于過去，體現(xiàn)了現(xiàn)代的時代氣息”。盡管在傳統(tǒng)社會和現(xiàn)代社會之間會出現(xiàn)“斷裂”，但它們之間還是相互有聯(lián)系的，而非一刀兩斷。這種“斷裂”恰恰反映了傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)之間的不同而已?，F(xiàn)代陶藝是從傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的精華上發(fā)展而來的，那么現(xiàn)代陶藝與現(xiàn)代青花之間的關(guān)系如何呢？他認為：泥與火是它們的共同特點，有著樸素、自然的藝術(shù)氣質(zhì)。但是現(xiàn)代民間青花是在傳統(tǒng)民間青花的基礎(chǔ)上，借鑒了現(xiàn)代藝術(shù)成果而發(fā)展成為富有現(xiàn)代藝術(shù)意蘊和現(xiàn)代審美內(nèi)涵的新型民間青花藝術(shù)。而現(xiàn)代陶藝則是在傳統(tǒng)陶瓷的基礎(chǔ)上變得更加純粹的藝術(shù)表達和具有獨特審美內(nèi)涵的一門現(xiàn)代藝術(shù)。并且從文化的視角認為，陶瓷文化作為一種精神產(chǎn)品，不但反映了各自國家的藝術(shù)潮流、社會形態(tài)、民族意識，同時也成為人們增進彼此了解，相互影響，互為啟迪，互相促進，共同提高的文化交流載體。

2.3 個性、本土文化、生命與精神

姚永康介紹了《景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝》。介紹了學(xué)院派和陶研所大師們的作品。作為中國制瓷重鎮(zhèn)景德鎮(zhèn)，千年來已形成了一套獨特的制瓷工藝和生產(chǎn)流程，元明清可謂達到巔峰。這些傳統(tǒng)陶瓷中工藝文化思想和技術(shù)表現(xiàn)手段給景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，提供了堅實基礎(chǔ)，這是景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的不可或缺的文化資源。1980年代中期，中國美術(shù)思潮迅速發(fā)展，西方現(xiàn)代藝術(shù)拓展了人們的視野，那種帶給人們視覺上震撼的現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格，使陶藝家們興奮不已。給反叛傳統(tǒng)、標新立異的藝術(shù)作品提供無限的可能，在新的思潮和藝術(shù)觀的撞擊之下，景德鎮(zhèn)本土陶瓷文化在學(xué)院派的群體中受到巨大的沖擊，給墨守陳規(guī)的景德鎮(zhèn)帶來新的生機。

另外，周國幀做了《我的陶藝之路》講座，從個體的角度介紹自己陶藝經(jīng)歷了唯美期、古風(fēng)期、表現(xiàn)期等。為了回歸陶藝本色，他親自動手搭建簡易窯爐，把泥條盤筑作品直接放入其中，用煤渣掩埋來燒成，使得作品顯得更為古樸、厚重、回歸遠古。無疑他的探索精神非常可貴；更體現(xiàn)了他對陶藝之愛。把盤筑的線條，活脫脫地有意識地體現(xiàn)在他的陶藝作品上，極大發(fā)揮了它的審美視覺效果，有粗細、濃淡、虛實等輕重急緩之變化，更有中國傳統(tǒng)線條藝術(shù)審美精神體驗。恰恰如其所言：“那泥條在手中任意地旋轉(zhuǎn)，真正體驗到了泥土的原始生命力與我自身的創(chuàng)作情感得以充分自由的相融?！笨梢姡奶账囎髌肥悄嗤恋纳c他的生命相互體驗交融的產(chǎn)物，在體驗中已消泯了主(人)客(泥)體的對峙，臻至一種新的境地。因此他在90年代初提出：“陶藝家既要有民族意識，又要有現(xiàn)代意識；既要學(xué)會在傳統(tǒng)中有所發(fā)現(xiàn)，又要用于從傳統(tǒng)中跳出來，跟上時代審美潮流?！睆倪@些觀點我們可以推斷，中國的現(xiàn)代陶藝發(fā)展并非與傳統(tǒng)絕路，是從傳統(tǒng)中引申出來的，卻又與傳統(tǒng)有著完全不同的品格。這不得不使我們來思考這樣一個問題，在“全球化”背景下的今天如何保持文化藝術(shù)的自主性問題？并從中尋找到中國陶藝現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗的當代表達方式。

以上“新”，“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”，“個性、生命與精神”為我們分析當代景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)大師的傳承與創(chuàng)新方面和景德鎮(zhèn)學(xué)院派陶藝創(chuàng)作提供了理論批評的支撐與框架，極具現(xiàn)實意義。

3 “景漂”陶藝在景德鎮(zhèn)當代陶藝格局中的作用和意義

“景漂”的確是研究景德鎮(zhèn)當代陶藝不可忽視的現(xiàn)象，他們制作的作品的藝術(shù)意識大多比較前衛(wèi)。誠然，前衛(wèi)藝術(shù)的功能讓我們清晰地認識到自律的藝術(shù)體制。前衛(wèi)藝術(shù)不同于現(xiàn)代藝術(shù)之處，主要在于藝術(shù)的自我批判。景德鎮(zhèn)當代陶藝是不是越有當代性，就越前衛(wèi)？從前面的對當代一詞的解讀來看，每一個時代都可以說自己是當代——共時性，它具有一種斷裂和創(chuàng)新情懷，似乎真有什么新東西誕生。但并不表明當代性就與傳統(tǒng)無涉，傳統(tǒng)陶藝當中也具有當代性。

當然這種時代錯位，并不是說當代人就是生活在別的時代的人，你可以鄙夷其時代，卻無法逃脫自身的時代。當代藝術(shù)家必須堅守其對自身所處時代的審視。在景德鎮(zhèn)當代陶藝創(chuàng)作中，其實借鑒了一些前衛(wèi)藝術(shù)的一些理念，比如挪用、拼貼等方式，這充分表明了景德鎮(zhèn)當代陶藝與前衛(wèi)意識的某種聯(lián)系，這種挪用手法把歷史與當代有機的統(tǒng)合在他們的作品中，共生共存，這種共時性意味著時間和空間之間的多重關(guān)系，使得這類陶藝作品頗具有當代性而得到認可。

另外景德鎮(zhèn)當代陶藝的前衛(wèi)還充分體現(xiàn)在與數(shù)碼影像相互結(jié)合，促使當代陶藝走出傳統(tǒng)陶瓷的慣例。

再者，陶瓷材料藝術(shù)何以成為當代藝術(shù)？阿蘭?巴迪奧認為，如同把形式主義和浪漫主義攪拌在一起，一方面對新形式的絕對渴望；另一方面，對限定性、身體、暴力、痛苦和死亡的迷戀。而當代藝術(shù)的主流就是這兩者之間存有一種相互矛盾的張力。眾所周知，藝術(shù)創(chuàng)作離不開材料，它成為藝術(shù)，實與西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展密切相關(guān)。它拓展了藝術(shù)的語言，直接改變了我們對傳統(tǒng)藝術(shù)的概念。陶瓷材料成為觀念的顯現(xiàn)的最典型代表自然離不開杜尚1917年的陶瓷小便器“泉”，現(xiàn)成品成為藝術(shù)品并被認為是觀念藝術(shù)的鼻祖。當代藝術(shù)的難題就是對新形式的無限渴望。而陶瓷制作一直以來卻是工匠技藝的傳承，鮮為當代藝術(shù)家創(chuàng)作的材料，更談不上成為當代藝術(shù)?！熬捌碧账囎髌吩诰暗骆?zhèn)出現(xiàn)，可以說打破了當代藝術(shù)材料的格局，這得益于他們對陶瓷材料新鮮感，也與他們充分發(fā)掘當?shù)靥沾少Y源和工匠打交道有關(guān)，盡管他們大多從事當代藝術(shù)語言的探索，但選擇用陶瓷材料來表達其觀點。極大地推進景德鎮(zhèn)當代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。

總之，景德鎮(zhèn)當代陶藝發(fā)展迅速，風(fēng)格多樣，引人關(guān)注和思考。陶藝與當代的聯(lián)系是在當代藝術(shù)發(fā)展的背景下產(chǎn)生的。景德鎮(zhèn)陶藝制作流程與藝術(shù)家個性的結(jié)合形成陶藝當代性的特征。而前衛(wèi)意識在當代陶藝創(chuàng)新中扮演著不可或缺的角色。陶瓷作為當代藝術(shù)的材料使得其潛能得到充分的發(fā)揮。

[1]李軍. 交錯的共時——為了建構(gòu)一種當代藝術(shù)的美學(xué)[J]. 美術(shù)向?qū)В?014:5.