技進(jìn)乎道
——陶瓷繪畫(huà)的審美意蘊(yùn)

王 可

陶瓷繪畫(huà)是繪畫(huà)領(lǐng)域中獨(dú)特的藝術(shù)形式，有其獨(dú)特的創(chuàng)作工藝和表現(xiàn)語(yǔ)言。不過(guò)，在傳達(dá)審美意境方面，陶瓷繪畫(huà)與紙上繪畫(huà)卻是共通的。

在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往緣情、緣志而作文、作畫(huà)，并非為文、為畫(huà)而造情。緣情、緣志亦可稱(chēng)之為“道”，所做之文、之畫(huà)可稱(chēng)之為“藝”。莊子在《達(dá)生》中以“削木為鑢”的寓言闡述其道藝觀：

梓慶銷(xiāo)木為鐻，鐻成，見(jiàn)者驚猶鬼神。魯侯見(jiàn)而問(wèn)焉，曰：“子何術(shù)以為焉？”

對(duì)曰：“臣工人，何術(shù)之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿；齋五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齋七日，輒然忘吾有四肢形體也。當(dāng)是時(shí)也，無(wú)公朝；其巧專(zhuān)而外骨消；然后入山林，觀天性；形軀至矣，然后成見(jiàn)鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”[1]

寓言中叫“慶”的木工，在做鑢前不敢耗費(fèi)精神，必先齋心。三日后，去了慶賞爵祿的心思；五日后，絕了非譽(yù)巧拙的念頭；七日后，則渾然忘我。此時(shí)，他既不知世間有“我”的存在，遺世而獨(dú)立，一切外來(lái)的干擾則都蕩然無(wú)存了。而后入山林，肉眼見(jiàn)到形態(tài)合意的材料，心眼看到的卻是做成的鐻。因其“以天合天”，故能令“見(jiàn)者驚猶鬼神”。

所謂“以天合天”，即是以主體的自然去合客體的自然。藝術(shù)(art)一詞在古代西方，甚至晚至文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲，都表示制作某種對(duì)象所需之技巧。在這一意義上，做鐻的過(guò)程也是藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程。創(chuàng)作一件陶瓷繪畫(huà)佳作，必定也和做鐻一樣，必須“以天合天”。即藝術(shù)家作為主體，需保持本真和童心(人的自然)，以契合客體(對(duì)象)的本真(物的自然)，藝術(shù)創(chuàng)作才能“技進(jìn)乎道”，天然去雕鑿。有元一代，景德鎮(zhèn)在制瓷工藝上有了新的突破，燒制出了最具特色的青花和釉里紅。青花一般指的是由鈷料作為呈色劑在胎上作畫(huà)，然后罩以透明釉、經(jīng)過(guò)高溫一次燒成，呈現(xiàn)白地藍(lán)花的釉下彩瓷。青花瓷用毛筆作畫(huà)裝飾器物，遠(yuǎn)較刻、印裝飾技法更為優(yōu)勝。因筆法在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，將這一水墨畫(huà)技法移植到瓷器上來(lái)，可謂是輕車(chē)熟路。用筆作畫(huà)，隨心所欲，題材豐富。那時(shí)的匠師就已經(jīng)能夠把握空間，在布局和繪畫(huà)技巧上有著扎實(shí)的功力。例如，元代青花“茂叔愛(ài)蓮”(見(jiàn)圖1)，這一圖畫(huà)構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，形象生動(dòng)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。古時(shí)的作品，雖現(xiàn)已無(wú)法考究作者為何人，但站在今人的角度，依然可感這一畫(huà)面帶給我們的獨(dú)特的視覺(jué)沖擊力，它足以表現(xiàn)當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者的技藝能力。

關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)的“道”與“藝”，南朝宗炳《畫(huà)山水序》中亦有言：

“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱(chēng)仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂(lè)。不亦幾乎?”[2]

圣人以道心映照萬(wàn)物，賢者則澄清懷抱品味物象以通“道”；質(zhì)有而趣靈的山水物象尤其是“道”的外化。巧妙高明的山水畫(huà)創(chuàng)作者將其把握到的形而上的“道”寓寄于山水畫(huà)之中，做畫(huà)者便可稱(chēng)得上“技進(jìn)乎道”了。換言之，高明的做畫(huà)者必先悟“道”，而后才以山水畫(huà)表征“道”，這不過(guò)是以山水畫(huà)為例闡釋“以天合天”罷了。明、清時(shí)期是瓷器的鼎盛時(shí)期，不僅在數(shù)量上取勝，在質(zhì)量上亦達(dá)巔峰?？滴醭?1年，所產(chǎn)的青花超越了明代，亦超越了其后的雍、乾時(shí)期。其特點(diǎn)是顏色鮮亮，清脆如寶石藍(lán)，瑩澈明亮，層次分明，這當(dāng)然得益于當(dāng)時(shí)工匠們掌握的“分水”技法，即把顏料分為“頭濃”、“正濃”、“二濃”、“正淡”、“影淡”五種色料，能夠有意識(shí)地將所要描繪的物象以深淺不同的色調(diào)表現(xiàn)出來(lái)，甚至在一筆當(dāng)中也有不同的濃淡筆韻。這種獨(dú)特的著色方法，能夠有效地渲染出明暗、濃淡有別的色彩情調(diào)，可稱(chēng)得上“技近乎道”(見(jiàn)圖2)。

圖1 元青花“茂叔愛(ài)蓮”紋玉壺春瓶展開(kāi)圖Fig.1 The expanded view of the pear-shaped Yuan Dynasty blue and white vase with the picture “Uncle Mao Loves Lotus”

在道與藝的關(guān)系上，徐復(fù)觀的表述則更為透徹。他說(shuō)：“說(shuō)到道，我們便會(huì)立刻想到他們所說(shuō)的一套形式上的描述。但是究極地說(shuō)，他們所說(shuō)的道，若通過(guò)思辨去加以展開(kāi)，以建立由宇宙向人生的系統(tǒng)，它固然是理論的、形而上學(xué)的意義(此在老子，即偏重在這一方面)，但若通過(guò)功夫在現(xiàn)實(shí)人生中加以體認(rèn)，則將發(fā)現(xiàn)他們之所謂道，實(shí)際是一種最高的藝術(shù)精神，這一直到莊子而始為顯著?！盵3]質(zhì)言之，“道”因高明的藝術(shù)作品而彰顯，藝中有“道”存焉，“道”是最高的藝術(shù)精神。高明的藝術(shù)作品無(wú)一例外是“以天合天”后的產(chǎn)物。

由此觀之，不論是在何種載體上繪畫(huà)，首先就要將自身歸于自然，拋卻一切世俗煩惱，靜心而作。藝術(shù)家應(yīng)有超越直接功利性的忘我精神。那么如何才能進(jìn)入莊子所言的“道”呢？“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄予畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神而能精焉。凡畫(huà)必周氣韻，方號(hào)世珍，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫(huà)而非畫(huà)。”[4]郭若虛在此指出，只有不違背仁愛(ài)之道，游樂(lè)于禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)六藝之間的軒冕才賢、巖穴上士，才能夠腹含“氣韻”，在他看來(lái)，“氣韻”是藝術(shù)創(chuàng)作的前提，藝術(shù)展現(xiàn)的是藝術(shù)家的人格精神，從而體悟神秘莫測(cè)的道。

圖2 清代康熙 青花方瓶“四季花卉圖”(胡美生 繪)Fig.2 Blue and white square vase with “Flowers of Four Seasons”,Kangxi Period of Qing Dynasty, by Hu Meisheng

有了至高的氣韻，而后將“道”具體化，便可“外師造化，中得心源”[4]。莊子又以寓言的形式清晰描述了“道”的這一具體化過(guò)程。

“輪扁曰：‘臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心?？诓荒苎裕袛?shù)存乎其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！’”[1]

對(duì)于這個(gè)故事我們可以從三個(gè)作層面作出理解。第一層，輪扁從事著日常的勞動(dòng)——制作輪子，這是一門(mén)技術(shù)性的工。這是“悟道”的過(guò)程，所以他說(shuō)，“徐則甘而不固，疾則苦而不入”，只有“不徐不疾”才能做到手中的車(chē)輪與內(nèi)心的預(yù)期相適應(yīng)；第二層，在這個(gè)非純技術(shù)的活動(dòng)中，主客體對(duì)立消解，心中輪與手中輪的界限消失了，心在物中，物在心中，物我交會(huì)；第三層，在這一過(guò)程中，輪扁體悟到了制作車(chē)輪的道，但卻“口不能言，有數(shù)存乎其間”，可見(jiàn)悟道是主體自身消解與客體之間的對(duì)立之后達(dá)到的精神境界，是一種精神的自由，無(wú)法傳授于他者，他者若要體會(huì)這一境界，唯有其自我與客體之間建立聯(lián)系。只有實(shí)踐活動(dòng)的主體的存在形態(tài)、視域隨著時(shí)間活動(dòng)的展開(kāi)而不斷擴(kuò)展，逐步克服自身的有限性、局限性，達(dá)到自然而然的狀態(tài)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“以我觀之”到“以道觀之”的消解與融合。

一般而言，繪畫(huà)作品可以分為由細(xì)節(jié)到整體三個(gè)層面，即線條-形象-意蘊(yùn)?！断缔o上傳》中寫(xiě)道，“子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神’”[5]這里說(shuō)的雖是卦爻，但其“立象以盡意”所蘊(yùn)含的層次與藝術(shù)創(chuàng)作是相通的。繪畫(huà)的層次結(jié)構(gòu)是通過(guò)線條的組織來(lái)建構(gòu)形象，再通過(guò)形象和形象群來(lái)建構(gòu)整體意蘊(yùn)。從而讓觀者從創(chuàng)作者所建構(gòu)的意象中去體悟其中的審美意蘊(yùn)。

那么創(chuàng)作者通過(guò)所建構(gòu)的意象希望于觀者從中體悟到的是什么樣的審美意蘊(yùn)呢？即“神”與“意境”。

“神”，是相對(duì)于事物的外形而言的，它是指事物的內(nèi)在本質(zhì)，是超越形質(zhì)的；“意境”不是“意”與“境”的單純物理相加，是指人的生命活動(dòng)所展示的具體的有深層意義的具有張力的詩(shī)意空間。

“見(jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山客而思居，見(jiàn)巖扃泉石而思道?？创水?huà)令人起此心，如將真即其處，此畫(huà)之意外妙也?！盵4]宋代的郭熙和郭思向我們傳達(dá)了繪畫(huà)的此兩種審美意蘊(yùn)。青煙白道、平川落照、幽人山客、巖扃泉石，是繪畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的具體意象，創(chuàng)作者所創(chuàng)作的這集中意象，使得觀者見(jiàn)之產(chǎn)生了思行、思望、思居、思道的具體心靈感知，即體味到了事物的本質(zhì)，從而產(chǎn)生了物我融合、物我同一的移情過(guò)程，將自身置于了圖景之中；思行、思望、思居、思道，其極境是思道，可見(jiàn)，其最后只有歸于“道”才能算是完成了一次完整的審美歷程。行、望、居都是具體的可感知的人類(lèi)生命活動(dòng)，只有上升到“道”的高度，才是真正體會(huì)到了藝術(shù)作品的意外之妙。

康熙時(shí)期的古彩(見(jiàn)圖3)不僅運(yùn)用了釉上藍(lán)彩，還加上了黑彩、金彩。相較于過(guò)去只用黑色來(lái)勾勒輪廓，現(xiàn)在的黑色用來(lái)畫(huà)人物的頭發(fā)、昆蟲(chóng)還有花鳥(niǎo)，具有了畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果，使畫(huà)面色調(diào)分明。而金彩也是調(diào)制之后用筆描繪的，更加的持久，不易脫落。在這一彩盤(pán)中的意象有荷葉、荷花、小鳥(niǎo)、水草。上下的荷葉構(gòu)圖給人一種安定感，兩葉之間穿插生長(zhǎng)的水草和荷稈，頗具空靈之感。左下的小鳥(niǎo)在似在鳴叫，增添一種動(dòng)態(tài)的意蘊(yùn)。荷花的紅色進(jìn)行點(diǎn)綴，灑脫的筆法，在三面自然的留有空白，倍顯靈動(dòng)。當(dāng)我們欣賞此盤(pán)時(shí)，首先映入眼簾的是畫(huà)中的各個(gè)意象，而后腦中浮現(xiàn)夏日荷花與小鳥(niǎo)的圖景，這一切仿佛在腦中活靈活現(xiàn)了起來(lái)，將我們自身置于了這樣一幅美麗的夏日之境中，進(jìn)而體味到心曠神怡之感。眼、腦、心三者之間共同作用，形體與精神共同體悟這一審美歷程。

圖3 清代康熙 古彩盤(pán)“荷池鳴禽圖” （胡美生 繪）Fig.3 Plate with “Bird Singing on Lotus Pond” in antique color,Kangxi Period of Qing Dynasty, by Hu Meisheng

總而言之，只有用平和、靜心的繪畫(huà)初衷，如古人“解衣般礴”懷著“道”的初始，忘記是非、忘記得失、忘己忘物，擺脫外在各種欲望的束縛，才能達(dá)到藝術(shù)的澄然之境，才能使觀者與自身在感受這一作品時(shí)能夠產(chǎn)生真切的對(duì)話，體悟其中的心靈關(guān)懷。

[1] 莊周. 莊子·達(dá)生. 南京: 鳳凰出版社, 2010.

[2] 宗炳, 王微著, 陳傳席譯解. 畫(huà)山水序. 北京: 人民美術(shù)出版社,1985: 10.

[3] 徐復(fù)觀. 中國(guó)藝術(shù)精神. 上海: 華東師范大學(xué)出版社, 2001.

[4]楊大年. 中國(guó)歷代畫(huà)論采英. 鄭州: 河南人民出版社, 1984.

[5]周振甫. 周易譯注. 中華書(shū)局, 1991: 250.