立足傳承保護(hù) 走向現(xiàn)代審美

李莎

2006年6月，壯劇入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，廣西戲劇院壯劇團(tuán)成為壯劇“非遺”的傳承基地，壯劇藝術(shù)步入了一個(gè)新的發(fā)展期。一個(gè)劇種的傳承與發(fā)展，乃至對(duì)一個(gè)劇種傳承發(fā)展的研究，有賴于該劇種一個(gè)個(gè)富有生命力的戲劇作品，只有在不斷的排演創(chuàng)作的“活體”踐行中，才有可能真正深化對(duì)該劇種本體的認(rèn)識(shí)，走出一條承襲傳統(tǒng)、探求新杼、積累經(jīng)驗(yàn)、固本求新之路。廣西戲劇院壯劇團(tuán)自2006年進(jìn)入“非遺”名錄以來(lái)，除去移植與復(fù)排劇目，先后創(chuàng)作排演了現(xiàn)代壯劇《天上戀曲》（2009）、大型史詩(shī)壯劇《趕山》（2012）、現(xiàn)代壯劇《第一書(shū)記》（2014）、大型歷史壯劇《馮子材》（2015）、現(xiàn)代壯劇《大山媽媽》（2016）、新編傳奇壯劇《牽云崖》（2016）等六部原創(chuàng)壯劇作品。十年六部原創(chuàng)劇目，一步一個(gè)腳印，為壯劇在新的發(fā)展期的頭十年里，留下了實(shí)實(shí)在在的可供研究的舞臺(tái)文本。本文僅以廣西戲劇院壯劇團(tuán)最新創(chuàng)作排演的新編傳奇壯劇《牽云崖》為案例，對(duì)于壯劇的傳承與發(fā)展做一點(diǎn)梳理與思考。

一、題材價(jià)值與現(xiàn)代解讀

《牽云崖》是根據(jù)壯族民間傳說(shuō)創(chuàng)作的原創(chuàng)劇目，取材于壯族地區(qū)耳熟能詳?shù)年P(guān)于“蛇郎”的傳說(shuō)。其實(shí)“蛇郎”的傳說(shuō)并不是壯族所獨(dú)有，我國(guó)各民族的神話傳說(shuō)中都可以看到蛇郎的故事。而關(guān)于蛇的演繹更是全人類遠(yuǎn)古神話傳說(shuō)共有的母題，在世界民間文化中占有重要的地位。人類遠(yuǎn)祖看到蛇的習(xí)性詭異，無(wú)足無(wú)翼、來(lái)去無(wú)蹤、脫皮蛻變，水陸兩棲，覺(jué)得它能長(zhǎng)生不死，穿越陰陽(yáng)，因而賦予蛇以神性化。例如，蛇是希臘神話里的?？?，希臘神話里出現(xiàn)的蛇，都和諸神有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，雅典娜盾牌上的蛇、纏死拉奧孔父子的蛇、赫爾墨斯使用的雙蛇手杖，甚至成為西方醫(yī)學(xué)的標(biāo)志。蛇在其他國(guó)家的神話傳說(shuō)中也是風(fēng)生水起，在北歐，巨蛇米德加德可以環(huán)繞世界，在埃及，大蛇阿波菲斯是黑暗世界的主宰，在印度，濕婆的頸上纏繞著眼鏡蛇，在圣經(jīng)里，蛇誘惑夏娃吃下了蘋(píng)果，在我們中國(guó)，伏羲和女?huà)z本身就是人首蛇身。如此這般，不一而足。由此而派生出來(lái)的“蛇郎”的故事，也是世界性的，中國(guó)、日本、印度、朝鮮等亞洲國(guó)家，越南、老撾、緬甸等東南亞國(guó)家，乃至非洲、北美洲、拉丁美洲等地的諸多國(guó)家都有關(guān)于“蛇郎”的神話傳說(shuō)。因而把“蛇郎”的神話傳說(shuō)搬上戲劇舞臺(tái)，重拾這一人類亙古不變、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的共同母題，重祭蛇圖騰、重溫蛇傳說(shuō)、重續(xù)蛇文化，既具有地域文化的價(jià)值指標(biāo)、也具有華夏文化的價(jià)值指標(biāo)、甚至具有世界文化的價(jià)值指標(biāo)。

作為中國(guó)十大神話傳說(shuō)之一的“蛇郎”故事卻有著其他國(guó)家所沒(méi)有的獨(dú)特性——中國(guó)“蛇郎”的故事雖然在各個(gè)地域、各個(gè)民族中各有表述，但講述的都是“蛇郎與兩姐妹（或三姐妹）”的故事，大同小異，殊途同歸。壯族是這樣，苗族、瑤族、傈僳族是這樣，包括漢族，概莫能外，這在其他任何國(guó)家的“蛇郎”故事中都未曾出現(xiàn)過(guò)?！稜吭蒲隆氛且灾匦卵堇[“蛇郎與兩姐妹”的故事來(lái)鋪排全劇的?！吧呃膳c兩姐妹”的故事在廣西是婦孺皆知的神話傳說(shuō)，它與“百鳥(niǎo)衣” “媽勒訪天邊”等神話傳說(shuō)一起，構(gòu)成了廣西民間神話傳說(shuō)的知名“品牌”?！栋嬴B(niǎo)衣》與《媽勒訪天邊》已經(jīng)先后搬上舞臺(tái)，并亮相全國(guó)，名聲在外?！吧呃伞钡膫髡f(shuō)有點(diǎn)特殊，它既是廣西特有的，也流傳于全國(guó)各地，20世紀(jì)50年代就有脫胎于蛇郎故事而改編的兒童劇《馬蘭花》風(fēng)靡全國(guó)，盛演半個(gè)多世紀(jì)。30多年前廣西也曾將“蛇郎”傳說(shuō)搬上戲劇舞臺(tái)，赴京演出，斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，只可惜當(dāng)年未能在全國(guó)形成大面積的影響，至今時(shí)日彌久，與公眾的審美需求又有了較大的距離。這些情況，就為今天再來(lái)編演“蛇郎”故事提供了重新審視的空間。

今天將遠(yuǎn)古的神話傳說(shuō)搬上舞臺(tái)，一定要對(duì)傳統(tǒng)神話傳說(shuō)做出現(xiàn)代解讀，建立起“故事新編”所形成的思辨體系，唯此排演才有意義、演出才有價(jià)值。在傳統(tǒng)的“蛇郎”傳說(shuō)中，大致講述這樣一個(gè)故事：父親（母親）遇險(xiǎn)，蛇郎搭救，父親應(yīng)允嫁女報(bào)恩。蛇郎上門(mén)求婚，大姐拒絕，小妹從命遠(yuǎn)嫁。蛇郎變?yōu)槿诵?，與小妹建立美滿家庭。姐姐聞?dòng)嵑λ烂妹?，冒名頂替。妹妹靈魂不滅，變?yōu)轼B(niǎo)、竹、樹(shù)、果……再三揭露真相，最終復(fù)活，夫妻團(tuán)聚。姐姐被攆走，受到懲罰。在這里，姐姐嫌貧愛(ài)富，妹妹勤勞善良，姐姐惡有惡報(bào)，妹妹善有善終。這是一種最樸素的黑白分明、善惡對(duì)壘的解讀，是一種最質(zhì)樸的“勸善懲惡”的民間訴求。顯然，這樣的故事過(guò)于簡(jiǎn)單，這樣的勸誡過(guò)于直白，已無(wú)法滿足今天觀眾的需要，無(wú)法令今天的觀眾欣然接受。新編壯劇《牽云崖》從民間傳說(shuō)的基本框架出發(fā)，重新建立兩姐妹俏來(lái)與達(dá)蓮的行為邏輯，在“李代桃僵”“鳩占鵲巢”發(fā)生之后，姐姐俏來(lái)的內(nèi)心一直是痛苦的，一直處在靈魂的顛仆與掙扎之中，最后悔恨交加，服食斷腸苗以死謝罪；妹妹達(dá)蓮也不是過(guò)去的“揭露”與“報(bào)復(fù)”，而是在愛(ài)恨交織中選擇了“諒恕”與“寬宥”。這就在嫌貧愛(ài)富與勤勞善良的底色上賦予了人性的復(fù)雜，涉及內(nèi)心的搏斗，衍生出“懺悔”與“救贖”的命題，賦予了這一故事現(xiàn)代思辨的可能性。而“直面懺悔”與“心靈救贖”乃是人性社會(huì)的終極關(guān)懷，乃是自我凈化的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，更是當(dāng)今世事的重大缺失。因而《牽云崖》這樣的演繹，具備了與當(dāng)下觀眾互動(dòng)的能量，具備了現(xiàn)代思辨的價(jià)值，進(jìn)入了現(xiàn)代審美的格局。

《牽云崖》的創(chuàng)作又一次表明，在今天，任何劇種的新創(chuàng)劇目，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)題材還是歷史題材乃至遠(yuǎn)古神話，都不能停留在講故事的層面，都不能滿足于舞臺(tái)展現(xiàn)的精美，而是要賦予故事以當(dāng)下的關(guān)切，賦予演出以現(xiàn)代的思辨，戲劇創(chuàng)作要學(xué)會(huì)與現(xiàn)代觀眾對(duì)話，做到與現(xiàn)代觀眾精神互動(dòng)，要能激蕩現(xiàn)代觀眾的心靈感悟，乃至引發(fā)現(xiàn)代觀眾的人文關(guān)切。只有這樣，一出戲劇、一個(gè)劇種，才有了步入現(xiàn)代社會(huì)的入場(chǎng)券，才有了永葆藝術(shù)青春的生命力，才有了占領(lǐng)精神高地的悲憫心，才有了恒久與時(shí)俱進(jìn)的驅(qū)動(dòng)力。

二、戲曲劇種與地域文化及民風(fēng)民俗

中國(guó)的戲劇形態(tài)與世界上任何一個(gè)國(guó)家的戲劇形態(tài)不同，西方國(guó)家的戲劇僅有話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇等幾種形態(tài)，而在中國(guó)，除了話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇外，還擁有二百多個(gè)不同的戲曲劇種，這些不同的戲曲劇種分布全國(guó)，流傳于南北東西各個(gè)不同的地域，一方水土養(yǎng)一方戲，地方戲劇的各個(gè)劇種與其流行地區(qū)的地域文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。例如，流傳于西北陜甘的秦腔，其風(fēng)格粗獷，黃鐘大呂，高亢激越，源于黃土高坡的大漠風(fēng)情；而盤(pán)桓于西南巴蜀的川劇，機(jī)趣幽默，麻辣怪奇，五味雜陳，實(shí)為盆地生態(tài)接納功能強(qiáng)盛的映照。在中國(guó)戲曲劇種名錄中，至今還活躍著的少數(shù)民族戲劇尚有十余種，其中省級(jí)建制的少數(shù)民族戲劇只有西藏、青海的藏戲與廣西的壯劇三家。少數(shù)民族戲劇的傳承、保護(hù)、發(fā)展，更是一項(xiàng)擺在我們面前的緊迫而又悠長(zhǎng)的藝術(shù)工程。endprint

少數(shù)民族戲劇，除了地域性，還有民族性。少數(shù)民族戲劇在其發(fā)生發(fā)展成長(zhǎng)成熟的進(jìn)程中，既受到當(dāng)?shù)氐赜蛭幕淖甜B(yǎng)，還承繼著本民族鮮明的印記——圖騰祭祀、先民儀規(guī)、歌吟舞踏、民風(fēng)民俗。可以說(shuō)，濃郁的地域文化特征與生動(dòng)的民族風(fēng)情呈現(xiàn)，是少數(shù)民族戲劇鮮明的藝術(shù)表征。

《牽云崖》劇中有布洛陀祭祀儀式、有男女對(duì)歌的民族風(fēng)情，有迎親嫁女的攔路歌、哭嫁歌等民俗儀規(guī)，有民間師公戲警世故事的諧趣演繹……壯劇演出大量運(yùn)用壯族民間歌舞、民族風(fēng)俗、先民儀式是不容置疑的。回顧這些年來(lái)的壯劇創(chuàng)作演出，尤其是取材于歷史故事、民間傳說(shuō)的劇目，如《歌王》《瓦氏夫人》《趕山》等，也都是大量呈現(xiàn)壯族的民風(fēng)民俗、歌舞儀式，大同小異、沿襲至今。因而能不能在過(guò)去已有的諸多壯族題材的舞臺(tái)演出中另辟蹊徑，挖掘新的素材、創(chuàng)造新的語(yǔ)匯，編織新的元素、形成新的景觀，是壯劇傳承發(fā)展的需要，是《牽云崖》面臨的挑戰(zhàn)。就以“迎親嫁娶”場(chǎng)面而言，“攔路歌”“哭嫁歌”等極具特色的舞臺(tái)場(chǎng)面已多次出現(xiàn)在少數(shù)民族歌舞戲劇舞臺(tái)上，《牽云崖》的“攔路歌”不能停留在傳統(tǒng)對(duì)歌的對(duì)陣場(chǎng)面，而是要向傳統(tǒng)另覓新機(jī)。《牽云崖》的演出中，引入了壯民傳統(tǒng)節(jié)慶活動(dòng)中男女嬉戲的 “打磨秋”游戲，巧妙地將象征花轎的兩根轎杠連接起來(lái)，將“攔路”坐唱時(shí)的條凳豎起變成中軸，瞬間在觀眾的眼皮子底下將連接起來(lái)的轎杠安裝在“中軸”上，變成了“打磨秋”的杠桿，讓對(duì)壘的雙方角色各持一端旋轉(zhuǎn)翻飛，一決勝負(fù)，這一處理，既“攔”出了民風(fēng)，又“攔”出了新意，將“攔路歌”場(chǎng)面推向高潮?！稜吭蒲隆返摹翱藜薷琛眲t是另辟蹊徑，運(yùn)用舞臺(tái)上懸掛的八條紅紗，各由一位女演員伴隨表演，她們或在紅紗前歌哭，或在紅紗后舞動(dòng)，應(yīng)和著舞臺(tái)深處紗窗后新娘的梳妝演唱，將“哭嫁歌”演繹得詩(shī)情畫(huà)意、情稠意濃。最后新娘步下干欄出門(mén)上轎，女伴們將八條紅紗交叉扯開(kāi)，狀似紅色幔帳，又隱約顯出“中國(guó)結(jié)”的意象，內(nèi)涵深遠(yuǎn)，美輪美奐。就這樣，裝置藝術(shù)與戲劇情景結(jié)合，民族風(fēng)情中注入了現(xiàn)代審美元素，做到了既有原生態(tài)的生活質(zhì)感，又有現(xiàn)代材質(zhì)的形式美感，令習(xí)以為常的“哭嫁歌”面目一新。

眾所周知，“師公戲”是壯劇的三大組成板塊之一，它本身就是壯劇的重要源頭?！稜吭蒲隆钒才帕恕皫煿珣颉倍温涞拇┎?，本身就是壯文化的原生態(tài)呈現(xiàn)，這里，原汁原味的音樂(lè)唱段，祭祀儀式的肢體語(yǔ)言、原始遠(yuǎn)古的儺面應(yīng)用，民間箴言的說(shuō)唱演繹，都使《牽云崖》的演出蘊(yùn)蓄著濃郁的壯鄉(xiāng)地域的文化色彩。它的呈現(xiàn)原始粗糲，它的精義貫通古今。當(dāng)今世界近百年的現(xiàn)代藝術(shù)流變?cè)缫炎C實(shí)：越是久遠(yuǎn)的粗糲形態(tài)，越是具有現(xiàn)代性演繹的空間，《牽云崖》為人們又一次提供了有價(jià)值的例證?！稜吭蒲隆返摹皫煿珣颉边\(yùn)用還別有一工，它借鑒了德國(guó)戲劇家布萊希特倡導(dǎo)的“間離效果”，建立起自成一格的價(jià)值評(píng)判體系。戲中設(shè)置了阿公、采藥師、樵夫三個(gè)角色，以他們來(lái)引領(lǐng)“師公戲”段落，他們既穿插于故事事件之內(nèi)，又游離于劇情情節(jié)之外。在技術(shù)功能上，他們?yōu)榕餮莘诛椙蝸?lái)、達(dá)蓮兩個(gè)角色的換裝提供了間隙，在敘述功能上，這三個(gè)角色插科打諢、說(shuō)三道四，時(shí)而參與其中、時(shí)而從旁觀察、時(shí)而轉(zhuǎn)折劇情、時(shí)而評(píng)點(diǎn)警世，無(wú)不提供了一種對(duì)情節(jié)、對(duì)人物、對(duì)題旨的思辨路徑，起到了布萊希特戲劇跳出跳進(jìn)的“間離效果”作用，形成與戲劇故事若即若離的“評(píng)價(jià)體系”。同樣，劇中還穿插有原生態(tài)壯族山歌，同樣具有間離效果與評(píng)價(jià)功能，而且是一種詩(shī)化了的間離效果與評(píng)價(jià)功能。毋庸置言，“間離效果”也罷，“評(píng)價(jià)功能”也罷，它們的存在使全劇生發(fā)出一種與單純講述傳統(tǒng)故事不同的現(xiàn)代敘事方法，古老的“師公戲”在保持傳統(tǒng)樣貌的同時(shí)悄然裹挾著難能可貴的現(xiàn)代氣息。

三、劇種特色與唱腔整合

壯劇有著悠久的歷史，如前所述，在八桂大地上，在壯民山寨間，祖先的圖騰崇拜，先民的祭祀儀式，節(jié)慶的游戲典禮，傳唱的鄉(xiāng)風(fēng)歌謠，日常的民族風(fēng)俗，村社的對(duì)歌共舞，都是壯劇孕育滋長(zhǎng)的源頭活水。壯劇又是個(gè)年輕的劇種，從冠名“壯劇”至今，還不足百年的歷史，近現(xiàn)代社會(huì)生活的多元性造就了壯劇的開(kāi)放體系。壯劇將流傳于廣西全境的北路壯劇、南路壯劇、師公戲囊括融通，壯劇的唱腔既有歌謠體、又有板腔體，還有古老的祭祀吟唱與質(zhì)樸的民間說(shuō)唱。壯劇既可以說(shuō)本民族的語(yǔ)言壯語(yǔ)，在成長(zhǎng)過(guò)程中為了廣于流傳，又逐漸引入桂柳官話，成為劇種的念白語(yǔ)言，這種古老而年輕、多元而開(kāi)放的秉性，是壯劇難能可貴的兩大特色。不是所有劇種都有這種“福分”，有不少劇種，或歷史悠久而少生機(jī)，或青春新麗而少傳承，有的規(guī)整而不多元，有的嚴(yán)謹(jǐn)而不開(kāi)放。正是壯劇自身的這種特點(diǎn)，使得這一國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在新世紀(jì)的當(dāng)下，有了良性發(fā)展的底氣，有了優(yōu)質(zhì)傳承與發(fā)展的可能性。壯劇不僅風(fēng)行于廣西，還流傳于云南某些地區(qū)，甚至在越南、老撾都可以看到壯劇的影子，顯現(xiàn)出旺盛的生命力。

任何劇種的傳承首推唱腔，因?yàn)槌皇菂^(qū)分各個(gè)劇種的核心因素。戲曲舞臺(tái)上不同的劇種紛繁演出，其外部形態(tài)、視覺(jué)表達(dá)大體是相似的，唯獨(dú)聽(tīng)覺(jué)呈現(xiàn)——唱腔卻是涇渭分明，成為人們識(shí)別不同劇種的主要依據(jù)。京劇姓“京”，川劇姓“川”，粵劇姓“粵”，壯劇姓“壯”，憑什么？憑的就是唱腔，憑的就是各個(gè)劇種源于地域方言母語(yǔ)而形成的獨(dú)一無(wú)二的唱腔。這就要求新創(chuàng)戲曲作品中的唱腔設(shè)計(jì)必須是“原汁原味”的，唯有“原汁原味”，方有劇種特色，唯有“原汁原味”，觀眾才有依傍，才有區(qū)分劇種的矩尺。這是戲曲創(chuàng)作的不二法門(mén)?！稜吭蒲隆穭”緦?duì)話較少，全劇以極為流暢的民歌體唱詞貫通前后，這就為全劇的音樂(lè)唱腔創(chuàng)作提供了肆意鋪陳的基礎(chǔ)。從唱詞的主體風(fēng)格出發(fā)，這部戲的唱腔更多地定位于南路壯劇的歌謠體上，歌謠曲牌的連綴回旋，充分契合了民間傳說(shuō)的音樂(lè)氣質(zhì)，圓滿呈現(xiàn)了壯鄉(xiāng)風(fēng)情的場(chǎng)面鋪排，加之時(shí)不時(shí)嵌入原生態(tài)壯家山歌，空靈幽遠(yuǎn)，使得全劇沉浸在壯劇原初狀態(tài)的清麗質(zhì)樸之中。當(dāng)然，歌謠體唱腔也有短板，一到表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界時(shí)，就顯得力不從心，好在壯劇音樂(lè)自有一套“組合拳”，如前所述，壯劇音樂(lè)匯集了南路壯劇、北路壯劇與師公戲，北路壯劇的板腔體正好用在劇中主人公情感沖突激烈的段落，層次分明地展現(xiàn)人物一波三折的心路歷程，細(xì)致入微地展現(xiàn)人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心狀態(tài)。而劇中的師公戲段落，將壯劇的師公戲的音樂(lè)集約發(fā)揮，再現(xiàn)壯家先民的祭祀儀制，或古拙，或諧謔，或機(jī)趣，或悠遠(yuǎn)。綜上，《牽云崖》這出戲的唱腔，把南路壯劇、北路壯劇、師公戲三者合理配置，精心布局，多元結(jié)構(gòu)，歸于一統(tǒng)，一統(tǒng)在壯劇本體特征“原汁原味”的傳承上。endprint

當(dāng)然，“原汁原味”并非一成不變，它既要在公眾的聽(tīng)覺(jué)感上不偏離該劇種的慣有的音樂(lè)特性，又必須隨時(shí)代的發(fā)展而有所發(fā)展，我們不僅要讓老觀眾聽(tīng)了認(rèn)可，更要讓新觀眾聽(tīng)了覺(jué)得好聽(tīng)。所謂新觀眾，主要指當(dāng)下的青年觀眾，年輕觀眾覺(jué)得好聽(tīng)是具有戰(zhàn)略意義的大事。《牽云崖》由一個(gè)演員分飾姐妹兩個(gè)角色，她（她們）的唱腔有著明顯的對(duì)比與區(qū)別，我們注意到，演員在演唱時(shí)，妹妹達(dá)蓮運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲小旦的唱法，亮麗清純，姐姐俏來(lái)則借鑒“民通”唱法，心計(jì)重重。“民通”是演唱流行歌曲的一種唱法，與“美通”相對(duì)應(yīng)（“民通”者，民族發(fā)聲加通俗演唱，“美通”者，美聲演唱加通俗發(fā)聲），將它用在戲曲演唱中，別開(kāi)生面，別具一格。這樣的演唱處理，既區(qū)分了人物，又豐富了聲韻，既保存了劇種固有的傳統(tǒng)風(fēng)味，又有了適應(yīng)當(dāng)今青年觀眾視聽(tīng)需求的現(xiàn)代風(fēng)情。我們必須認(rèn)識(shí)到，戲曲的發(fā)展取決于能不能吸引今天以及未來(lái)的青年觀眾，戲曲劇種的存亡更是取決于能不能吸引更多的青年觀眾。

與某些封閉式的劇種不同，壯劇的開(kāi)放體系為壯劇提供了難能可貴的內(nèi)在機(jī)制，如前所述，壯劇可以借鑒皮黃戲板腔體的優(yōu)長(zhǎng)來(lái)抒寫(xiě)紛繁復(fù)雜的歷史事件，也可以發(fā)揚(yáng)民間小戲歌舞化的特性去營(yíng)造生動(dòng)活潑的生活場(chǎng)景，還可以還原師公戲“活化石”的形態(tài)以傳達(dá)天人合一的原始張力。《牽云崖》在這方面做出了頗有成效的開(kāi)掘與整合，《牽云崖》的唱腔，上承傳統(tǒng)，下諳世風(fēng)，謹(jǐn)慎出新，融會(huì)貫通，在保持濃郁的壯劇風(fēng)貌的前提下，質(zhì)樸而華彩、婉轉(zhuǎn)而亢奮，沉郁而悠長(zhǎng)、好記又動(dòng)聽(tīng)，切切實(shí)實(shí)完成了一次固本求新的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。

四、回歸本體與接通當(dāng)下

在經(jīng)歷了人類物質(zhì)世界的索取、膨脹、浪費(fèi)、奢華之后，現(xiàn)代人的物欲追求逐漸發(fā)生了變化，從熱衷于大工業(yè)高科技生產(chǎn)，回歸到追求手工化、個(gè)性化的趨向。同樣，在經(jīng)歷了幾十年現(xiàn)代娛樂(lè)的“視聽(tīng)轟炸”之后，今天人們的審美趨向也發(fā)生著微妙的變化。這就是回歸質(zhì)樸、回歸本真、回歸手工、回歸原點(diǎn)。就戲曲舞臺(tái)而言，就是回歸戲曲本體的寫(xiě)意、象征、空靈、流動(dòng)，而神話傳說(shuō)題材為回歸戲曲的本體呈現(xiàn)提供了極好的框架。當(dāng)然，當(dāng)我們說(shuō)到“回歸”，絕不是簡(jiǎn)單地回頭看、走回頭路，而應(yīng)該是一種螺旋形上升，回歸過(guò)去，必須接通當(dāng)今。

即以《牽云崖》視覺(jué)造型而言，《牽云崖》的舞美布景非常寫(xiě)意、非常象征、非?？侦`、非常流動(dòng)、因而非常戲曲，非?！盎貧w”。舞臺(tái)上的主體形象是四塊鑲嵌在“玻璃框”里的山形景片，四塊景片合在一起，是一座完整的裝飾味極強(qiáng)的大山造型，宛若傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的“守舊”，又好似神秘莫測(cè)的先民的圖騰。而全劇不收光、不暗轉(zhuǎn)，由這四塊景片當(dāng)眾自由流動(dòng)、拼接組合、隨心變幻、一氣呵成，來(lái)完成全劇的空間與環(huán)境的轉(zhuǎn)換，這種景隨心移、境由情造的審美品格完全是傳統(tǒng)戲曲美學(xué)寫(xiě)意精髓的傳神寫(xiě)照，形成了全劇鮮明的樣式感。但它與傳統(tǒng)戲曲的舞美布景意識(shí)又相去甚遠(yuǎn)，比比皆隱含著現(xiàn)代性解讀：它是寫(xiě)意的，卻有著非常堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)感；它是平面的，卻又是半立體的山石造型；它是悠遠(yuǎn)的，但黑白灰的基本色調(diào)又極具現(xiàn)代時(shí)尚追求；尤其是將山石鑲嵌在“玻璃框”里，始終造成一種“博物館陳列”的意象，打破了傳統(tǒng)戲曲的觀劇導(dǎo)引，以“參觀”博物館的思辨狀態(tài)與感悟方式，引領(lǐng)觀眾既以今觀古，又貫通古今，既品遠(yuǎn)古之寶典、發(fā)思古之幽思，又察人性之美丑、叩今人之靈魂，構(gòu)成了濃烈的現(xiàn)代審美格局，顯現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代美感。

程式化表演是戲曲本體的重要標(biāo)志之一，戲曲講究手眼身法步，講究唱念做打，講究“以歌舞演故事”。戲曲以歌舞演故事，除了唱腔（歌），就是要以程式功法（舞）來(lái)演繹故事。在各不相同的戲曲劇種中，說(shuō)到程式技藝、身段功法的完整性與精微性，京劇當(dāng)推首屈一指，以京劇為首的皮黃系列諸劇種，戲曲程式的發(fā)育與應(yīng)用相對(duì)成熟，值得借鑒。但不同劇種的戲曲程式既有共性，又應(yīng)該有鮮明的差異性。我們必須認(rèn)識(shí)到，不同劇種的身段程式應(yīng)該有各自不同的呈現(xiàn)手法，應(yīng)該有自身的呈現(xiàn)體系，例如川劇、婺劇、高甲戲、梨園戲，各有套路、自成格局，與皮黃諸劇的程式迥異，再如，諸多民間小戲劇種的身段程式來(lái)自民間歌舞，少數(shù)民族戲劇的身段程式緊靠原始祭祀的儀式與儺面表演，這些劇種的身段程式，傳遞著本劇種特有的神韻，無(wú)須盲目汲取皮黃大戲劇種的身段程式?！稜吭蒲隆返谋硌轄顟B(tài)充分發(fā)揮了壯劇載歌載舞的傳統(tǒng)特色，舞臺(tái)上所有角色演員的表演程式始終處在歌舞化動(dòng)態(tài)進(jìn)程中，把壯劇特有的身姿、手勢(shì)、步伐、動(dòng)律發(fā)揚(yáng)光大，用以展現(xiàn)人物、抒發(fā)情感、鋪排情節(jié)、演繹故事，舞臺(tái)上沒(méi)有“生活化”形態(tài)，沒(méi)有“值班式”動(dòng)作，一招一式，程式鮮明，壯風(fēng)壯韻，特色濃烈，異形異態(tài)，絢爛奪目。除了角色演員，《牽云崖》的群眾演員同樣載歌載舞、壯風(fēng)壯韻，他們既是群眾角色，在劇中扮演鄉(xiāng)民、鄰居、仆役各色人等，又是符號(hào)角色、歌隊(duì)舞隊(duì)，成為呈現(xiàn)民間歌舞與民風(fēng)民俗的“生力軍”。他們兼有古希臘戲劇歌隊(duì)的職能，又有傳統(tǒng)戲曲龍?zhí)椎臉用玻€擔(dān)當(dāng)時(shí)空轉(zhuǎn)變的“檢場(chǎng)者”。《牽云崖》的表演程式，固本溯源，返璞歸真，祛“話劇加唱”之時(shí)弊，集壯劇精華之大成，充分展現(xiàn)了戲曲藝術(shù)本真的美！如前所述，越是久遠(yuǎn)的原初形態(tài)，越是具有現(xiàn)代性演繹的審美空間?！稜吭蒲隆酚幸庾R(shí)將壯劇的歌舞程式置于現(xiàn)代視覺(jué)元素的點(diǎn)染之中，如上節(jié)講到的“博物館”式的景觀、亮麗時(shí)尚的服裝色彩、簡(jiǎn)明快捷的音樂(lè)節(jié)奏，加之場(chǎng)面調(diào)度的現(xiàn)代圖式，充分提供了原初形態(tài)向現(xiàn)代性審美演繹的通途，使得這臺(tái)演出既風(fēng)骨古拙，又風(fēng)韻彌新。

誠(chéng)然，壯劇《牽云崖》無(wú)論是文本創(chuàng)作還是舞臺(tái)呈現(xiàn)，還處在起步階段，還有著諸多可以提升的空間。但其主導(dǎo)意向明確，創(chuàng)作思路清晰，對(duì)戲曲本體與壯劇特色有著精準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)，對(duì)現(xiàn)代觀眾的審美需求有著清醒的觀照，這就為壯劇藝術(shù)的創(chuàng)作與研究提供了新鮮的經(jīng)驗(yàn)，為壯劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展提供了有價(jià)值的范本，為當(dāng)下戲曲藝術(shù)的美學(xué)品相提供了饒有新意的鏡像，值得業(yè)界與學(xué)界的持續(xù)關(guān)注。endprint