白鷗無事小舟閑

周裕鍇

修竹尊者

高節(jié)長身老不枯，平生風(fēng)骨自清臞。

愛君修竹為尊者，卻笑寒松作大夫。

不見同行木上座，空余聽法石為徒。

戲?qū)⑶锷S缽，抹月披云得飽無？（惠洪《石門文字禪》卷十《崇勝寺后竹千余竿獨一根秀出名竹尊者》）

這是北宋詩僧惠洪詠物的名作。尊者，是梵語阿梨耶（rya）的意譯，指有德行智慧的高僧，也是羅漢的尊稱。《四分律行事鈔資持記》卷三稱：“尊者，臘高德重，為人所尊?！睋?jù)《輿地紀(jì)勝》卷二十八記載，袁州崇勝寺法堂后面，有新竹秀長，出乎其類。最初人們稱之為“竹狀元”，郡守吳儲認為不雅，邑丞請求更名為“竹尊者”。將修竹稱為尊者，這是一種擬人化的說法，因為修竹生于禪院法堂之后，“青青翠竹盡是法身”，正如同說法的僧人?；莺橛畏街脸鐒偎?，見此修竹，感其名稱，戲作此詩。

詩一開頭就寫竹尊者的外形與風(fēng)貌，“高節(jié)”二字雙關(guān)，“節(jié)”既是竹節(jié)，又暗示節(jié)操。“長身”二字也是雙關(guān)，蘇軾《題過所畫枯木竹石》曰：“惟有長身六君子，猗猗猶得似淇園。”自此“長身”成為竹的別號?；莺榻杼K詩語，特指“一根秀出”的竹尊者，又雙關(guān)尊者頎長的法身。此詩稱“老不枯”，可見是一根老竹，《輿地紀(jì)勝》稱“新竹秀長”，恐怕不確。經(jīng)霜而不枯的老竹，正如“臘高德重”的尊者。所謂“臘高”，指僧人受戒后的歲數(shù)很長，因此尊者為老僧?！捌缴L(fēng)骨自清癯”這句，由描寫竹之外在形貌進而贊賞其內(nèi)在精神。竹老而瘦，然而硬骨錚錚，正如臘高的尊者面目清癯，而獨立不倚，風(fēng)骨凜然。至此，則清癯高潔的僧人形象躍然紙上。

頷聯(lián)二句表現(xiàn)出詩人的身份認同和志趣選擇?！皭劬拗駷樽鹫摺保莺殡m稱贊其高節(jié)風(fēng)骨，然而與士大夫的取向有所不同。在士大夫話語系統(tǒng)里，修竹被稱為“此君”，是歲寒不凋的君子形象，即蘇軾所言“長身六君子”。而惠洪愛的卻是蒼老而清癯的尊者形象，擬人化的修竹在這里首次完成儒家君子向佛家尊者的形象轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換與惠洪的僧人身份有關(guān)，他晚年自號“寂音尊者”，或許已在“竹尊者”的認同中埋下伏筆?！皡s笑寒松作大夫”，更進一步表明其鄙薄世俗功名的立場。據(jù)《史記·秦始皇本紀(jì)》記載，始皇東封泰山，遇風(fēng)雨突至，躲在松樹下，于是封松樹為大夫。本來松、竹齊名，《禮記·禮器》：“其在人也，如竹箭之有筠也；如松柏之有心也。二者居天下之大端矣，故貫四時而不改柯易葉?！比欢诖?，作為“大夫”的寒松，卻因接受皇帝的封賞而淪為依附權(quán)力的臣仆，全然失去獨立不懼的人格。在松與竹的對舉中，惠洪表達了對“出世間”獨立的高僧品格的向往，對“入世間”依附的大夫身份的嘲笑。

頸聯(lián)以木杖和頑石為襯托，暗示此修竹具有佛門中尊宿的地位?！澳旧献贝改局粽龋涔食鲎浴毒暗聜鳠翡洝肪矶贾莘鹑蘸蜕校骸皧A山又問：‘阇梨與什么人為同行？師曰：‘木上座。師遂去取得柱杖，擲于夾山面前?！鄙献?，指年臘較高的僧人。木上座，也是一種擬人化的稱呼，蘇軾有《送竹幾與謝秀才》：“留我同行木上座，贈君無語竹夫人?！被莺榻栌么藬M人化的稱呼，以與“竹尊者”相配。然而，禪院法堂后毗鄰修竹的，卻沒有木杖，所以詩人遺憾地說“空余聽法石為徒”。這也用了佛教的典故，據(jù)《東林十八高賢傳》，東晉高僧竺道生“入虎丘山，聚石為徒，講《涅槃經(jīng)》。至闡提處，則說有佛性，且曰：‘如我所說，契佛心否？群石皆為點頭?！边@是說禪堂后只有一些頑石圍繞著竹尊者，聽其講說佛法。吳曾《能改齋漫錄》引此詩，“石為徒”作“石於菟”，沒有依據(jù)，當(dāng)是傳錄之誤。

既然修竹是尊者，也就是三寶之一的僧寶。那么拿什么來供養(yǎng)僧寶呢？拿什么來作尊者缽中的齋飯呢？禪院中只有秋色，只有明月白云可供養(yǎng)尊者。因此詩人戲問“抹月披云得飽無”，以月和云當(dāng)菜肴能吃飽嗎？蘇軾《何長官六言次韻》：“貧家何以娛客？但知抹月批風(fēng)?！壁w次公注：“饌食者有批有抹。抹月批風(fēng)，又戲言之?！边@里化用了蘇詩的修辭，但移用于竹尊者身上更加貼切，以明月白云為齋飯的尊者，怪不得風(fēng)骨如此清癯。由此，尾聯(lián)又呼應(yīng)了首聯(lián)。

這首詠物詩構(gòu)思非常巧妙，擬人化手法用得相當(dāng)純熟，用蘇軾語而有點鐵成金之妙。后來，黃庭堅路過崇勝寺，見此詩，“咨賞，以為妙入作者之域，頗恨東坡不及見之”（《僧寶正續(xù)傳》卷二《明白洪禪師傳》）。后世士大夫和僧人追步其韻唱和者甚多，足見此詩的影響。

雪夜寒巖

上元獨宿寒巖寺，臥看篝燈映薄紗。

夜久雪猿啼岳頂，夢回清月在梅花。

十分春瘦緣何事？一掬歸心未到家。

卻憶少年行樂處，軟紅香霧噴京華。

（惠洪《石門文字禪》卷十《上元宿百丈》）

百丈山在江西奉新縣，是唐代高僧懷海禪師開創(chuàng)的叢林。宋徽宗崇寧五年（1106）上元之夜，詩僧惠洪寓居于百丈山的禪院，撫今追昔，寫下這首傳誦一時的名作。

詩的前四句，寫的是“今”，即此刻百丈山中的元宵。這里沒有京城里元宵大眾狂歡、熱鬧喜慶的場面，只有孤獨的僧人躺臥在寒寂的古寺里，冷冷清清，靜看著篝燈上的薄紗入神。寺院里的燈籠，即篝燈，不像人世間大紅燈籠高高掛，而是蒙著白紗，光透薄紗，竟有幾分慘白。夜已深，白雪覆蓋的山頂，傳來陣陣猿啼，顯得格外凄厲。而從猿聲中驚醒的僧人，看到皎潔的月光正照著梅花，如夢如幻。這是一片由白色的意象構(gòu)成的世界，白色的燈，白色的猿，白色的岳，白色的月，還有白色的梅，何等純凈，何等孤寂，又是何等凄清！

惠洪住在百丈山車輪峰的時候，最喜歡吟誦智覺禪師（延壽）的詩：“孤猿叫落中巖月，野客吟殘半夜燈。此境此時誰得意？白云深處坐禪僧?！辈⒎Q其“詩語未工，而其氣韻無一點塵埃”（《冷齋夜話》卷六）。值得注意的是，智覺詩中刻畫禪境的巖、夜、月、燈、猿五字，也全部出現(xiàn)在《上元宿百丈》詩中：寒巖、夜久、清月、篝燈、雪猿。這當(dāng)然不是巧合，而是惠洪把自己想象成智覺詩中那個“坐禪僧”，在百丈山夜宿經(jīng)歷詩中的“此境此時”。所不同的是，惠洪此刻的體驗是在獨特的時空，即萬眾狂歡的上元之夜，雪月交輝的純潔世界，比智覺詩多出一個“梅花”的意象。而這梅花，不僅營造出雪夜寒巖獨宿晶瑩凄美的意境，而且作為上元時節(jié)新春將至的代表物象，自然而然引發(fā)下文詩人的感慨與回憶。endprint

頸聯(lián)是這首詩最出彩之處，“十分春瘦緣何事，一掬歸心未到家”，如此深情，如此婉約，簡直有幾分女郎詩的情調(diào)?！笆执菏荨钡牡降资敲坊?，還是詩人呢？無論如論，瘦的原因皆是“歸心未到家”，尚未找到心靈家園的歸宿。“一掬”用得非常妙，把抽象的歸心形象化，似乎可捧在手中，這“一掬”既是梅花之心，又是詩人之心，不可分辨。進一步而言，惠洪詩文中好為“春花”之喻，常以春喻真如，花喻事相，春喻全體，花喻分身。梅花之春瘦，意謂佛性尚未圓滿，正是因“歸心未到家”所致。相傳王安石的女兒讀到這兩句，說了句“浪子和尚耳”（《能改齋漫錄》卷十一）。此后，“浪子和尚”幾乎成為惠洪的定評。不過，若是真懂詩的閨閣女詩人，一定會喜歡這兩句詩，“浪子和尚”之評，可以說是半喜半嗔，欣喜他竟然能寫出如此深情的句子，惱恨他是個本該身心俱空的和尚，不該如此寫。胡仔將這兩句視為“懷京師詩”（《苕溪漁隱叢話前集》卷五十六），恐怕不太確切，因為在惠洪的所有詩文中，從來沒有將京師當(dāng)成家鄉(xiāng)的說法。反倒是在禪宗典籍（包括惠洪自己的著作）中，“到家”喻指心性覺悟，如《林間錄》：“今人說悟，正是見鬼，彼皆狂解未歇，何日到家去？”《楊岐方會和尚語錄》：“出門便作還鄉(xiāng)計，到家一句作么生道？”《五燈會元》卷十七載黃庭堅問晦堂禪師：“和尚得恁么老婆心切？”晦堂笑曰：“只要公到家耳?！币虼耍^“一掬歸心未到家”，或許是惠洪在修行過程中的一次反省，感嘆自己未能忘情絕愛，沒有真正找到心性的歸宿。

最后兩句“卻憶少年行樂處，軟紅香霧噴京華”，正可看作惠洪對自己“少年行樂”的荒唐行為的檢討?！败浖t香霧”是對京師上元夜的概括描寫，即類似“寶馬雕車香滿路”的情景。結(jié)尾是百丈山中一個“坐禪僧”對昔日的追憶，當(dāng)他處身于雪月交輝、冷寂澄凈的禪境時，那“軟紅香霧”不過是當(dāng)年致使“一掬歸心未到家”的迷魂湯而已，與其說是懷念，毋寧說有點嗔怪。總之，這首詩在今與昔、冷寂與繁華的對舉中，包含了太多復(fù)雜而微妙的情感，體現(xiàn)了欲望與禪定之間的沖突與掙扎。

華亭落照

剩水殘山慘淡間，白鷗無事小舟閑。

個中著我添圖畫，便似華亭落照灣。（惠洪《石門文字禪》卷十六《舟行書所見》）

根據(jù)詩的題目，這首詩作于船上?；莺樵凇独潺S夜話》中提到作詩的背景：“嘗暮寒歸，見白鳥，作詩曰：‘剩水殘山慘淡間……便似華亭落照灣。”那么此詩應(yīng)該是暮寒乘船而歸時的所見所想。

“剩水殘山”出自杜甫的兩句詩：“剩水滄江破，殘山碣石開?！保ā杜汔崗V文游何將軍山林十首》之五）大意是指江的支流、山的余脈，即小溪流和小丘陵，惠洪的家鄉(xiāng)江西新昌縣一帶就是這種景物?！皯K淡間”是指傍晚夕陽西下，色彩逐漸暗淡，色調(diào)逐漸陰冷。詩人正處在落日時分的剩水殘山之間，在船上見到幾只白鷗浮在水上。白鷗向來是悠閑自在生活的象征，如黃庭堅在《演雅》詩結(jié)尾所說：“江南野水碧于天，中有白鷗閑似我?！倍丝蹋壑械幕莺楹退械陌t之間的關(guān)系正是這樣，鷗閑似我，我閑似鷗。總之，詩的前兩句描寫了夕陽慘淡時剩水殘山間由白鷗和小船構(gòu)成的如畫風(fēng)景。

然而，惠洪并不滿足于這種描繪，而是試圖把自己置身于自己所看到的如畫的風(fēng)景中，想象自己與風(fēng)景共同構(gòu)成圖畫，成為他人欣賞的對象，想象“個中著我添圖畫，便似華亭落照灣”。惠洪是坐在船上看風(fēng)景的，剩水殘山、白鷗小舟既是他所見的風(fēng)景，又是他身處其間的環(huán)境。當(dāng)然，風(fēng)景或者環(huán)境都如同圖畫，或者就是圖畫。這樣一來，詩人就扮演了兩種角色：一是風(fēng)景畫的觀賞者，二是風(fēng)景畫的構(gòu)成者。如果沒有詩人自我的參與，這幅畫是不完整的。所以畫中一定要“著我”，畫面才具有“華亭落照灣”一樣的意義。

“華亭”是指禪宗古德華亭船子和尚擺渡的地方，宋代很多禪宗頌古詩歌詠過這個公案。《景德傳燈錄》卷一四：“華亭船子和尚，名德誠，嗣藥山。嘗于華亭吳江泛一小舟，時謂之船子和尚?！贝雍蜕械乃仙畛錆M禪意和詩意，惠洪《冷齋夜話》記載：“華亭船子和尚偈曰：‘千尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸。叢林盛傳，想見其為人?！睂Υ映錆M忻慕之情。顯然，惠洪在看到眼前夕陽西下的風(fēng)景時，腦海中浮現(xiàn)出關(guān)于船子和尚生活畫面的種種聯(lián)想，他希望有一幅圖畫能記錄自己和風(fēng)景，將眼前這“落照灣”閑淡的一刻化為像船子和尚公案故事一樣的永恒。

這首詩表現(xiàn)出來的“觀者入畫”的藝術(shù)觀念，在宋代很有代表性。而其對悠閑無事的船子生涯的向往，也頗能得到宋代近禪詩人的共鳴。如江西派后期詩人趙蕃很欣賞《舟行書所見》，曾分別敷衍這首詩四句的每句為一首七絕（《淳熙稿》卷一七《用洪覺范詩為首作四絕》）。

（作者單位：四川大學(xué)中國俗文化研究所）endprint