“百年新詩(shī)”辨

傅元峰

“百年新詩(shī)”的提法，有兩個(gè)源頭：較早見(jiàn)于世紀(jì)之交文學(xué)研究的嘉年華效應(yīng)，在“百年文學(xué)”的學(xué)術(shù)歸納潮流中，“百年新詩(shī)”或“新詩(shī)百年”的說(shuō)法也隨之涌現(xiàn)。十多年后，“百年新詩(shī)”逐漸由模糊的世紀(jì)指認(rèn)轉(zhuǎn)化為確切的詩(shī)體認(rèn)祖，即由胡適《蝴蝶》的創(chuàng)作和發(fā)表時(shí)間為依據(jù)，選定了新詩(shī)創(chuàng)生的確切紀(jì)念日——這首創(chuàng)作于1916年8月23日（發(fā)表時(shí)題為《朋友》，后改為《蝴蝶》）、發(fā)表于1917年《新青年》2卷第6號(hào)的順口溜約定俗成地成為新詩(shī)與舊詩(shī)決裂的界碑，對(duì)“百年新詩(shī)”的誕辰式紀(jì)念也逐漸成為2016、2017年新詩(shī)詩(shī)學(xué)的主要潮流。這兩個(gè)源頭的“百年新詩(shī)”的說(shuō)法，內(nèi)涵差異很大：前者重在對(duì)“新的詩(shī)”作為“新文學(xué)”的整體指稱，“百年”之稱并無(wú)不妥；后者則落在詩(shī)體的指認(rèn)，學(xué)界對(duì)此時(shí)間節(jié)點(diǎn)的確定頗有猶疑。

胡適的《蝴蝶》，包括1917年發(fā)表在《新青年》2卷第6號(hào)的《白話詩(shī)八首》，乃至1920年結(jié)集的《嘗試集》，以及胡適為它們的出現(xiàn)而提供的種種新詩(shī)理論，是新文學(xué)發(fā)展史上的重要事件及成果，在文學(xué)史上的意義不容低估。但問(wèn)題在于，它們是否能標(biāo)志新詩(shī)這一“詩(shī)體”的誕生？

在漢詩(shī)詩(shī)體變遷中，“新詩(shī)”不斷取代“舊詩(shī)”，“新體”不斷取代“舊體”，形成了一條漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展的長(zhǎng)河。每一種新的詩(shī)體，都有其不斷嘗試和修正的漫長(zhǎng)過(guò)程，每種詩(shī)體可能都有其代表作，但以一首詩(shī)宣告一種文體的誕生，是前所未有的。新詩(shī)詩(shī)體已成的依據(jù)是什么？什么是詩(shī)體意義上的“新詩(shī)”？它是何時(shí)由何種方式誕生的？學(xué)者們對(duì)此有過(guò)細(xì)究，甚至產(chǎn)生過(guò)爭(zhēng)議，但基本未說(shuō)清一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題：新詩(shī)如果是一種詩(shī)體，《蝴蝶》作為它的始祖，其文體性狀和基因在指認(rèn)“百年新詩(shī)”時(shí)是可靠和有效的嗎？

一、何謂“新詩(shī)”

“新的詩(shī)”是可以依靠詩(shī)史的斷代產(chǎn)生的歷時(shí)性合集，這個(gè)合集應(yīng)含今人寫(xiě)的舊體詩(shī)和以諧為趣的民間歌謠。而“新詩(shī)”則在草創(chuàng)期呈現(xiàn)為詩(shī)人離棄舊體過(guò)程中的新的詩(shī)體想象及其漫長(zhǎng)的文體試驗(yàn)，試驗(yàn)的最終結(jié)果，應(yīng)是以理論和創(chuàng)作構(gòu)筑文體壁壘，將“新詩(shī)”從舊體和歌謠等等組成的“新的詩(shī)”中區(qū)別出來(lái)。這個(gè)試驗(yàn)迄今已歷百年，但“新詩(shī)”仍未得到公認(rèn)的理論界說(shuō)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，文體意義上的新詩(shī)尚處在妊娠期，并未真正面世，但研究者卻寫(xiě)出了新詩(shī)長(zhǎng)大成人的傳記。清末民初的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)，從“同光體”到“詩(shī)界革命”，從西詩(shī)漢譯的“西體”再到所謂“詩(shī)體解放”的“胡適體”，都可歸入“新的詩(shī)”的范疇。至于“新詩(shī)”詩(shī)體意義上的誕生，研究者比當(dāng)事者表現(xiàn)出更加盲目的自信。任何文體的產(chǎn)生，都是一個(gè)漫長(zhǎng)的聚合過(guò)程，不會(huì)因一首詩(shī)而橫空出世。鼓吹“新詩(shī)百年”的人，他們所進(jìn)行的文體意義上的新詩(shī)起源考據(jù)，大多重其事而忽略其質(zhì)，放大了胡適《蝴蝶》一詩(shī)對(duì)于新詩(shī)的文體開(kāi)創(chuàng)價(jià)值。發(fā)表時(shí)的“備注”表明，這首作為“新詩(shī)第一首”的文體首創(chuàng)，牢牢拴著一條“韻律”的鏈鎖：“此詩(shī)‘天‘憐為韻，‘還‘單為韻、故用西詩(shī)寫(xiě)法、高低一格以別之?！雹倨渲?，胡適坦陳該詩(shī)有別于籠統(tǒng)的“舊詩(shī)”集合的區(qū)別在于詩(shī)行的“高低一格”的“西詩(shī)寫(xiě)法”。西詩(shī)的漢譯在19世紀(jì)末就開(kāi)始了，在轉(zhuǎn)譯過(guò)程中，譯者嘗試了文言、格律詩(shī)、白話的各種譯法，舍棄了原詩(shī)所攜帶的韻律，唯獨(dú)保留在漢語(yǔ)中的，是詩(shī)行、斷句等視覺(jué)意義上的形式，即胡適所言之“西詩(shī)寫(xiě)法”。如果根據(jù)這種“西詩(shī)寫(xiě)法”來(lái)確定新詩(shī)詩(shī)體的誕生，可以在西詩(shī)漢譯中找到更早的起點(diǎn)。向前回溯，作為《時(shí)事新報(bào)》“附張”的《時(shí)事畫(huà)報(bào)》，就曾在1911年刊登了署名為“星”的譯者對(duì)兩首西詩(shī)的兩種譯法：②

世 道

已矣乎，看透世情愿長(zhǎng)逝，君不見(jiàn)街頭小乞兒，世事紛紛不干己，又不見(jiàn)忠臣見(jiàn)摒棄，賢士蒙垢恥，貞女污為淫賤妓，才能常被無(wú)能擠，愚驅(qū)使聰明士，誠(chéng)實(shí)視同蠢無(wú)知，善良到底充奴隸，看透世情愿長(zhǎng)逝，叵耐不舍情人去，教他怎受孤凄味。

生 命

生命啊，我不知你究竟是什么，但知你我終有分別的一天。當(dāng)初我們什么時(shí)什么地怎么樣逢見(jiàn)的，我還覺(jué)得茫然。

生命啊，我們長(zhǎng)久在一塊兒了，悲歡哀樂(lè)都已經(jīng)過(guò)了。同親愛(ài)的朋友分離，自然覺(jué)得難過(guò)，或者要嘆息唏噓呢。

那么，你要走時(shí)，就偷偷地走吧，也不用告辭，良辰佳日，后會(huì)總有期。

譯作并未注明原文作者出處，但對(duì)西詩(shī)有韻無(wú)韻的兩種翻譯嘗試，已經(jīng)早《白話詩(shī)八首》顯示出更多的詩(shī)體敏感。事實(shí)上，包括胡適本人，也坦承新詩(shī)不成其體，唯譯詩(shī)為高。他指認(rèn)《嘗試集》中一首譯詩(shī)《關(guān)不住了》為自己“新詩(shī)的紀(jì)元”③，亦可輔證譯詩(shī)在新詩(shī)文體孕育中的重要角色。有學(xué)者在對(duì)西詩(shī)漢譯的細(xì)密考論中發(fā)現(xiàn)了西詩(shī)漢譯的混亂狀態(tài)，如譯詩(shī)者不理音調(diào)、不睬節(jié)奏、不管韻式的“三不主義”，揭示了百年之前西詩(shī)譯者在文體選擇中的強(qiáng)烈主體性④。譯家對(duì)西詩(shī)韻律的更改比較隨意，可見(jiàn)出西詩(shī)漢譯中包含了漢詩(shī)自由體詩(shī)的詩(shī)體探索。

向后看，如果不以出版時(shí)間的早晚來(lái)甄別“新的詩(shī)”的代表性和經(jīng)典性，《嘗試集》明顯弱于1923年出版的陸志韋的詩(shī)集《渡河》和1929年周作人的《過(guò)去的生命》——在筆者看來(lái)，后兩者才代表了新詩(shī)草創(chuàng)期的較高水平。但兩位作者都沒(méi)有承認(rèn)自己的詩(shī)是“新詩(shī)”。陸志韋坦陳自己讀西洋詩(shī)比舊詩(shī)更深入，受其影響也更大，唯其如此，他才與“當(dāng)代諸公”分明涇渭，對(duì)時(shí)人作“新詩(shī)”有文體上的懷疑：“我的詩(shī)不敢說(shuō)是新詩(shī)，只是白話詩(shī)”；但他同時(shí)預(yù)想了中國(guó)“長(zhǎng)短句”的前途：“有詞曲之長(zhǎng)，而沒(méi)有詞曲之短；有自由詩(shī)的寬雅，而沒(méi)有他的放蕩。再能破了四聲，不管清濁平仄，在自由人的手里必定有神妙的施展?！雹蓐懼卷f對(duì)抒情主體“自由人”的隨口限定留給研究者的理論闡發(fā)空間很大，可惜一直罕有學(xué)者問(wèn)津。周作人則在自己唯一的一本“新詩(shī)”集的序言里寫(xiě)道：“……這些的寫(xiě)法與我的普通的散文有點(diǎn)不同。我不知道中國(guó)的新詩(shī)應(yīng)該怎么樣才是……”⑥20世紀(jì)20年代，諸如陸志韋、周作人等在域外文學(xué)的影響下寫(xiě)出了較好的作品，但他們并不清楚“新詩(shī)”是何種文體。

從《嘗試集》開(kāi)始，詩(shī)界圍繞新舊詩(shī)區(qū)別的評(píng)論此起彼伏，延續(xù)了近十年之久。事實(shí)證明，從舊詩(shī)詩(shī)體的剝離并不必然產(chǎn)生新體，卻促進(jìn)建立了關(guān)于新詩(shī)詩(shī)體闡釋的詩(shī)學(xué)。有學(xué)者用“詩(shī)體的新生”偷換了胡適“詩(shī)體的解放”的概念，虛擬新詩(shī)已經(jīng)在1949年之后生成。在胡適那里，新詩(shī)只是一種試探性的“做法”，他認(rèn)為“新詩(shī)除了‘新體的開(kāi)放一項(xiàng)之外，別無(wú)他種特別的做法”⑦。胡適在當(dāng)時(shí)并非沒(méi)有同道，關(guān)于新詩(shī)“自然”本質(zhì)的認(rèn)定，也是詩(shī)體解放的另一種表達(dá)。吳文祺認(rèn)為，新詩(shī)認(rèn)知的根本是“自然”，對(duì)于“口吻失真，不合言語(yǔ)之自然”的舊體詩(shī)，新詩(shī)被認(rèn)為與時(shí)代精神互為表里，非舊體詩(shī)所能替代⑧。作為語(yǔ)言文字學(xué)家，吳文祺對(duì)新詩(shī)“口吻”十分敏感，惜未繼續(xù)闡發(fā)。

在譯詩(shī)的引導(dǎo)下，新詩(shī)的文體反叛有了雖然模糊卻十分堅(jiān)定的行進(jìn)方向。但與此同時(shí)，為新詩(shī)尋找“詩(shī)”的合法性的努力，卻未能離開(kāi)基于有韻詩(shī)建立的漢詩(shī)詩(shī)學(xué)而有所開(kāi)拓：不在韻律中求詩(shī)，就在意境中求詩(shī)。如唐鉞所言，“新詩(shī)雖然沒(méi)有律韻，但使有詩(shī)的意境，也無(wú)妨稱他作詩(shī)?！币浴耙饩场睘閾?jù)，唐鉞甚至從古文中也找到了“新詩(shī)”。有趣的是，30年代廢名的北大講義也曾談及他從舊詩(shī)中尋得的“散文的內(nèi)容”⑨。唐鉞認(rèn)為，從古文中覓得的詩(shī)，與新詩(shī)的區(qū)別只剩下“偶然—常然”“一部—全體”的區(qū)別⑩。但他并未深究失去韻律掩護(hù)的裸露的“意境”的現(xiàn)代化，這種套取于舊詩(shī)的“意境”，作為新詩(shī)文體身份的標(biāo)識(shí)十分牽強(qiáng)，還需另尋新路。

值得注意的是，早在1922年，第一份新詩(shī)詩(shī)刊《詩(shī)》的主創(chuàng)者劉延陵曾撰文《美國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)》，指出美國(guó)新舊詩(shī)的差異除韻律的形式不同外，更根本的區(qū)別在于內(nèi)在的精神11。他看到了“我”在惠特曼詩(shī)中的呈現(xiàn)方式，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)了抒情主體在美國(guó)新詩(shī)生發(fā)中的關(guān)鍵作用。另有1929年劉大白言及新詩(shī)的形式解放，曾列舉了中國(guó)文學(xué)受外族影響的兩次解放：“從毛詩(shī)到楚辭，減少了許多律聲”，翻譯佛教經(jīng)論中偈頌的時(shí)候，把梵語(yǔ)有韻詩(shī)改為無(wú)韻詩(shī)，翻譯者“廢止了用韻，以免失真”12。主體的文化灌注催生的新的表達(dá)，實(shí)質(zhì)上是以詩(shī)的方式催生了母語(yǔ)新的“言語(yǔ)”，促使自由詩(shī)拋開(kāi)了韻律的扶手單獨(dú)上路。

對(duì)《嘗試集》的文體生成頗為懷疑的胡懷琛在談到新詩(shī)舊詩(shī)的分別時(shí)，曾界定新詩(shī)的文體內(nèi)涵為“深切的感情，自然的音節(jié)”。他認(rèn)為，舊詩(shī)又可分“古詩(shī)”“近體”兩種，“新詩(shī)與近體確是不同，新詩(shī)與古詩(shī)沒(méi)有大分別?！?3新詩(shī)倡導(dǎo)者對(duì)新詩(shī)摘離于近體而求詩(shī)體自由與解放達(dá)成了共識(shí)，但在新詩(shī)的“語(yǔ)言”觀與新詩(shī)之“用韻”上形成觀念的分流，甚至彼此齟齬，互不相讓。然而，對(duì)“抒情主體”在新詩(shī)詩(shī)體生成中的作用卻幾乎沒(méi)有形成自覺(jué)的省察——他們幾乎都以千差萬(wàn)別然而卻趨新求變的現(xiàn)代人格自發(fā)地完成了最初的文體試驗(yàn)，卻沒(méi)有形成關(guān)于現(xiàn)代抒情主體的提取，從而將文體創(chuàng)生交給某種可操作的詩(shī)歌技術(shù)，舍本逐末，探究的視野離開(kāi)了20世紀(jì)新詩(shī)的文體策動(dòng)本源，即發(fā)自現(xiàn)代抒情主體的新文學(xué)語(yǔ)言的漸次萌生：漢語(yǔ)在新詩(shī)中獲取的自由者的腔調(diào)，對(duì)包括古詩(shī)、近體和歌謠在內(nèi)的舊體漢詩(shī)，形成了現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

二、“原詩(shī)”的捕獲

基于“自由者”這個(gè)描述新詩(shī)抒情主體的概念，可以延伸新詩(shī)文體特征的論證：新詩(shī)基于抒情主體的現(xiàn)代人格，實(shí)現(xiàn)了從“韻律”（rhythm）向“靈暈”（aura）的滑行，從而將基于聽(tīng)覺(jué)的音樂(lè)性改變?yōu)橐曈X(jué)的，從外在的改變?yōu)閮?nèi)在的。靈暈借用本雅明用以區(qū)別原作與復(fù)制品時(shí)創(chuàng)設(shè)的概念，因?yàn)樾略?shī)取自西詩(shī)漢譯的復(fù)制品品相，是百年新詩(shī)文體生成的最大困惑之一。尋找產(chǎn)生自現(xiàn)代抒情人格的靈暈，并進(jìn)一步確認(rèn)其中暗含的“原文”，才能使新詩(shī)的文體生成不僅僅成為西詩(shī)更加深入的“翻譯”。這種翻譯導(dǎo)致新詩(shī)在仿寫(xiě)中或只得西詩(shī)斷行分節(jié)的皮相，卻無(wú)法獲取審美現(xiàn)代性的內(nèi)質(zhì)。象征主義在新詩(shī)中的錯(cuò)失，也是抒情主體現(xiàn)代審美精神的缺失。

當(dāng)然，新詩(shī)的文體特征已經(jīng)在上述諸多詩(shī)人詩(shī)作中部分顯現(xiàn)：語(yǔ)言的新白話、形式切近西詩(shī)的分行、離開(kāi)舊體格律的新韻或無(wú)韻、抒情主體的“自由人”品質(zhì)，深切的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，等等。一言概之，一個(gè)詩(shī)人“不為前人之詩(shī)”14的時(shí)代又一次到來(lái)，新詩(shī)詩(shī)人察覺(jué)自己所在的時(shí)代存在舊詩(shī)已無(wú)法表達(dá)的先語(yǔ)言狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)，一種特殊的“原文”（original），并感受到了文體創(chuàng)生的使命。盡管如此，如果在文體生成的意義上看，全體皆備的“新詩(shī)”極少出現(xiàn)，新詩(shī)引領(lǐng)漢語(yǔ)，尚走在表述海德格爾所言“原詩(shī)”的途中，并未抵達(dá)——新詩(shī)在百年發(fā)展中，并未誕生真正偉大的詩(shī)人，并未真正迎來(lái)“語(yǔ)言之說(shuō)話”15從而反饋漢語(yǔ)工具性傷害的時(shí)刻，新詩(shī)仍走在通向語(yǔ)言的路上。所謂“新詩(shī)百年”，并非新詩(shī)“誕生百年”，而是新詩(shī)籌備、試驗(yàn)并在新白話中孕育了一百年。因此，探討它是否誕生、何時(shí)成熟的問(wèn)題，不如進(jìn)行新詩(shī)文本的考論，從中提取已經(jīng)由優(yōu)秀詩(shī)作體現(xiàn)出來(lái)的文體征象。作為某種“整體性”而虛擬并描述的新詩(shī)“文體”的歷史構(gòu)架，則成為十分可疑的空中樓閣。

新文化運(yùn)動(dòng)催生的一代詩(shī)人，沉溺于新詩(shī)的技術(shù)探究，雖有作品，但大多沒(méi)有真正成詩(shī)，與自己的“原詩(shī)”擦肩而過(guò)，成為制造詩(shī)意的肯次（kitsch）或庸碌歌謠的匠人。像唐鉞那樣凝視在韻律躺椅上的漢詩(shī)，搜尋它與聲律貌合神離的時(shí)刻，那些發(fā)生在漢詩(shī)傳統(tǒng)中的“偶然”是如何僥幸在格律之外存活的，也許能給新詩(shī)棄韻之后的文體成型提供借鑒。

即使是在舊詩(shī)的詩(shī)學(xué)體系里，由詩(shī)話所構(gòu)成的文人趣味主導(dǎo)的詩(shī)之觀照，也存在“棄韻”的傳統(tǒng)。與韻律相親的舊詩(shī)，無(wú)論古詩(shī)近體，都不傾向于在聽(tīng)覺(jué)意義上的音樂(lè)性中尋找詩(shī)的佳境。古人“品詩(shī)”“味詩(shī)”，在由韻律所構(gòu)造的音樂(lè)性的引導(dǎo)下，最終抵達(dá)的是內(nèi)心維度的韻致。篤信“韻外之致”晚唐司空?qǐng)D，認(rèn)定“詩(shī)有別材”“詩(shī)有別趣”的嚴(yán)羽，在《詩(shī)辯》中述及他心目中最理想的詩(shī)境，即“惟李杜得之”的“詩(shī)之極致”——“入神”，王士禎鄙視聲律意象的緣木求魚(yú)，贊許詩(shī)的“興會(huì)神到”，棄聲韻而求神韻，另如袁枚之“性靈”、沈德潛之“格調(diào)”，都是依韻成詩(shī)之后的棄韻而觀詩(shī)之所成。嚴(yán)羽、王士禎之棄韻，走的是主體在韻律鐐銬之下的審美精神的自得。韻律提供了“原詩(shī)”在閱讀中呈現(xiàn)的公共區(qū)域，但并非韻律本身成詩(shī)，詩(shī)之所成，仍在于抒情主體并不合于體式的“逸品”。白話作詩(shī)，返求韻律，并據(jù)此立法，實(shí)在舍本逐末，相比積淀深厚的古典詩(shī)學(xué)而言，走了一次退路。endprint

以新白話為主的新文學(xué)語(yǔ)言，體現(xiàn)在新詩(shī)詩(shī)語(yǔ)上，相比舊詩(shī)而言，其詩(shī)行與詩(shī)節(jié)的自由對(duì)雙音節(jié)實(shí)詞及虛詞的容納提供了更多便利，這使抒情主體在詩(shī)中的位格（person）明顯，代詞，尤其是第一人稱代詞在詩(shī)語(yǔ)中詞頻大幅提高，豐富的助詞凸顯了抒情強(qiáng)調(diào)，詩(shī)語(yǔ)復(fù)現(xiàn)的方式更加靈活，甚至直接給抒情詩(shī)融入了敘事性和戲劇性。新白話增加了新詩(shī)對(duì)詩(shī)大序所言“嗟嘆”的表達(dá)效能，抒情主體的戲劇化角色出現(xiàn)在新詩(shī)中，使抒情主體的“嗟嘆”由直接表達(dá)或隱而不發(fā)轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧谋憩F(xiàn)。這樣一來(lái)，訴諸聽(tīng)覺(jué)或干脆省略的“嗟嘆”，就變?yōu)橐环N觀照中的視覺(jué)體驗(yàn)。在廢名的《妝臺(tái)》中，能看到化身為鏡子的抒情主體對(duì)角色的領(lǐng)認(rèn)：“因?yàn)榇说厥菉y臺(tái)/不可有悲哀?！绷砣绫睄u修改《告訴你吧，世界》為《回答》的過(guò)程中，言語(yǔ)的整飭改變了富有情態(tài)的私人話語(yǔ)，將其變?yōu)榫哂袝r(shí)代共名的公共話語(yǔ)，實(shí)際上也取消了抒情主體的位格，從而喪失了詩(shī)的活性。對(duì)抒情主體的辨識(shí)也可甄別在西詩(shī)影響下的新詩(shī)“經(jīng)典”的幻影，穆旦、馮至、艾青等詩(shī)人在離開(kāi)譯詩(shī)慣性并置入另一語(yǔ)境之后，個(gè)體詩(shī)語(yǔ)的艱難創(chuàng)生與快速死亡都可由抒情主體詩(shī)性的強(qiáng)弱來(lái)解釋。1949年后諸多詩(shī)人的詩(shī)風(fēng)因語(yǔ)境而發(fā)生了判若兩人的變化，除了可訴諸文化政治分析之外，還可由抒情主體位格的模糊與脆弱來(lái)尋找答案。雖然經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的嘗試，新詩(shī)的學(xué)習(xí)期并未結(jié)束。

新詩(shī)棄韻，并非絕韻；但無(wú)韻成詩(shī)，才是新詩(shī)區(qū)別于歌謠的最本質(zhì)的文體特征。漢詩(shī)撕去由整飭的詩(shī)行和押韻合轍構(gòu)成的外在樂(lè)感，促成了自身對(duì)原詩(shī)的尋找與呈現(xiàn)，抒情主體因之成為新詩(shī)最重要的文體生成基礎(chǔ)。新詩(shī)詩(shī)人對(duì)待韻的姿態(tài)千差萬(wàn)別，在有些自由詩(shī)（主要為無(wú)韻詩(shī)）詩(shī)人那里，韻也成為抒情主體角色化的一部分。

如海子《面朝大海，春暖花開(kāi)》一詩(shī)，韻成為詩(shī)中抒情主體的情緒線索：抒情者對(duì)韻的經(jīng)營(yíng)與放棄，真實(shí)摹寫(xiě)了其情緒的變化過(guò)程。韻是迷人的，在“塞壬的歌聲”這個(gè)母題型的故事里，因?yàn)槊利惖捻嵵拢瑳](méi)有一只船能駛過(guò)美麗的塞壬島。雖然奧德修斯回了家，但已不過(guò)是一具逃離了韻致的干癟的軀殼：他和他的同伴們?cè)谌《?、捆縛自己的時(shí)候，就因韻致死在途中。韻是沒(méi)有文化壁壘的心靈介質(zhì)，是一種有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)或聲音模式，它充滿魔力。任何是詩(shī)的東西，都有或深或淺的韻律，形之于音的是淺韻，藏之于心的是深韻。韻充滿愉樂(lè)，持有淺韻律的詩(shī)人很少自殺。在遺言詩(shī)中，淺韻遺言成為真正的遺言，如“云橫秦嶺家何在，雪擁藍(lán)關(guān)馬不前”之類的詩(shī)句，只在程式化的舊體詩(shī)中才有可能。對(duì)于詩(shī)人，那些韻律是外在的東西，就像一只書(shū)篋。如果一位詩(shī)人的作品，通過(guò)淺韻律打動(dòng)了我們，即使它再悲傷，也不會(huì)是有言遺世的大悲哀。

那么，《面朝大海，春暖花開(kāi)》是韻律詩(shī)么？至少在詩(shī)的第一節(jié)可以感受到絢麗的淺韻，這讓它在世間像流行歌曲一樣廣為傳頌。有很多人深情款款地譜曲唱它，白羽，阿魯阿卓，他們無(wú)一例外，都在第一節(jié)留下的韻的懸崖上失足，摔得粉身碎骨。他們讀過(guò)第一節(jié)就被蠱惑了，其中的韻美讓人驚訝，什么樣的人才可以飛身踏上如此工整的韻律？著春裝的？身輕如燕、逸興遄飛的？如勾畫(huà)詩(shī)的第一節(jié)的韻步圖，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們錯(cuò)落有致，千嬌百媚，和大多有流行傾向的神秘旋律一樣朗朗上口。正是這一節(jié)，使詩(shī)人成世俗之名，被讀得樂(lè)顛顛的，失了本相。這樣好的淺韻律，即使是極富才藝的人，也不可能延長(zhǎng)它的樂(lè)章。林徽因在《你是人間的四月天》中陷入賦頌之樂(lè)而又不失雅趣，那不是作詩(shī)，而是譜曲。海子這首詩(shī)有三節(jié)，他只在第一節(jié)做到了韻的華麗，這一節(jié)韻的豪闊如瞬間綻放的煙花，而將灰燼落在剩下的兩節(jié)上。

這不僅僅是習(xí)得的詩(shī)藝。韻的垮塌，是《面朝大海，春暖花開(kāi)》重要的潛詩(shī)語(yǔ)，甚至是它“敘事”的情節(jié)?！皬拿魈炱稹?，在第一節(jié)中健康明媚的人生規(guī)劃，得益于韻的支撐，抒情者的背后，站著一個(gè)歡樂(lè)的合唱團(tuán)；第二節(jié)，當(dāng)韻的豪筳曲終人散的時(shí)候，就只是落寞的獨(dú)唱；到了第三節(jié)，就徹底回歸于孤寂，甚至改寫(xiě)了全詩(shī)絢麗的愿景——那所房子，在并不真誠(chéng)的人間祝福中，被從陌生人和親人環(huán)聚的人間抬升到了天國(guó)。抒情者從這樣的“明天”看到昨日已去，今日盡毀。時(shí)間里的詩(shī)人十分局促，已經(jīng)不再是對(duì)人生和未來(lái)好好規(guī)劃的樣子，而留下了臨終的善言。該詩(shī)韻之破碎為留下了抒情者疼痛和孤寂的線索。但是，這條線索不是一種技藝，而是身心處于慌亂和柔弱時(shí)的傾訴和呼告的本能。有了這條線索，就不必借助知人論世的技藝或其他詩(shī)的燭照來(lái)讀“從明天起”；就能領(lǐng)會(huì)到，詩(shī)人對(duì)前生的思念，尤其是化身老子的狂想并沒(méi)有讓他得道成仙。從中可以看出，海子的詩(shī)，道未法自然?！澳赣H如門，對(duì)我輕輕開(kāi)著”（海子《思念前生》）是更真實(shí)的一個(gè)情感受難者的絕望，老子的道和西方哲學(xué)甚至都沒(méi)能幫海子在這首詩(shī)中摻進(jìn)頹廢的快樂(lè)。真正珍惜人間的詩(shī)是寫(xiě)于1985年初的《活在珍貴的人間》，在詩(shī)里，那個(gè)踩在青草上的干凈的黑土塊是活的，而《面朝大海，春暖花開(kāi)》時(shí)的抒情者已經(jīng)失去了對(duì)塵世的眷戀。詩(shī)還是海子本色，“我不能放棄幸福/或相反/我以痛苦為生”（海子《明天醒來(lái)我會(huì)在哪一只鞋子里》）。海子即使享受即時(shí)的幸福，也會(huì)留下受難的痕跡。在《幸福的一日：致秋天的花楸樹(shù)》中，詩(shī)人描述了從明天開(kāi)始的幸福其實(shí)在“今天”就已經(jīng)享用了，只是需要秋天劈開(kāi)“我”，劈開(kāi)“我的骨頭”。他的快樂(lè)非常離奇，以痛苦為鏡，歌頌必先失去或遺棄；看不上的，回過(guò)頭來(lái)又聲淚俱下地說(shuō)喜歡。比如，他歌頌過(guò)雷鋒，草原英雄小姐妹龍梅和玉容，也都已經(jīng)作為彼岸的事物被歌頌過(guò)了。

雖然海子詩(shī)的抒情者與詩(shī)人之間有較多交集，在其中呈現(xiàn)的“戲劇性”并不是自覺(jué)的文體試驗(yàn)，但從更多的當(dāng)代新詩(shī)詩(shī)人詩(shī)作看來(lái)，“我”在描述中的形象化過(guò)程中產(chǎn)生的光暈，已經(jīng)超越了韻律投射在新詩(shī)中的古典主義（或民俗學(xué)）的光輝，成為更值得注意的文體標(biāo)識(shí)。新詩(shī)抒情主體與“詩(shī)人”分離而產(chǎn)生的抒情間離，使“用韻”本身成為表達(dá)手段。抒情者直接出現(xiàn)在讀詩(shī)的人面前，“抒發(fā)”首先是一種視覺(jué)意義上的戲劇行為。

新詩(shī)的詩(shī)語(yǔ)因詩(shī)體解放的便利，使抒情者的腔調(diào)和姿態(tài)自由入詩(shī)。同為白話入詩(shī)，從古白話歌謠的韻律，到現(xiàn)代詩(shī)產(chǎn)生于抒情主體的靈暈，新詩(shī)體現(xiàn)的文體轉(zhuǎn)變亦十分明顯。但學(xué)者們更傾向于將現(xiàn)代韻文圈進(jìn)龐雜的新詩(shī)系統(tǒng)，從而也容納了傳統(tǒng)深厚的民歌。這樣做并無(wú)不可，但如果將新詩(shī)文體之根系之歌謠是可行的，那么新詩(shī)就不僅僅只有百年的歷史，如果系之現(xiàn)代抒情主體的獨(dú)特靈暈，那么新詩(shī)也許還遠(yuǎn)沒(méi)有走出生發(fā)期。endprint

三、新詩(shī)詩(shī)語(yǔ)及其危機(jī)

詩(shī)語(yǔ)，是每首詩(shī)沾染了抒情主體靈暈的自在的言語(yǔ)地貌，詩(shī)語(yǔ)的聚合將回饋在工具化圍困中的母語(yǔ)，保持母語(yǔ)因個(gè)體偶在的深黑不測(cè)而保有的活力，注入母語(yǔ)最新鮮的審美的血液。在言語(yǔ)的個(gè)體這一層面，抒情主體所散發(fā)的“原文”般的光暈，實(shí)際上也是漢語(yǔ)的光暈。百年來(lái)，新詩(shī)探索的每一次主體危機(jī)，都表現(xiàn)為話語(yǔ)的危機(jī)。在此過(guò)程中，詩(shī)評(píng)家的努力雜糅了對(duì)新詩(shī)的文體自信和深度疑惑。在百年新詩(shī)的嘉年華效應(yīng)中，學(xué)界對(duì)百年新詩(shī)多持樂(lè)觀態(tài)度，把新詩(shī)文體的確立視作不證自明的事情。有人認(rèn)為其已成功自立門戶，走上了坦途，甚至有人斷言，新詩(shī)已超越舊詩(shī)，成就了它自身的輝煌歷史。

新詩(shī)，一種尚未經(jīng)歷過(guò)令人信服的文體勘察的詩(shī)體，其詩(shī)語(yǔ)并未顯示出足夠的言語(yǔ)創(chuàng)生力，那么它轉(zhuǎn)益多師的文體試驗(yàn)史，能構(gòu)成自身的傳統(tǒng)嗎？傳統(tǒng)是由經(jīng)典構(gòu)成的，但回望新詩(shī)發(fā)展的歷史，在百年中能夠確認(rèn)的好詩(shī)極少，大多進(jìn)入詩(shī)歌史的所謂經(jīng)典作品都被證實(shí)為是偽詩(shī)或非詩(shī)的贗品。經(jīng)典的速朽已經(jīng)是新詩(shī)史的突出現(xiàn)象：首先是《嘗試集》時(shí)代的各種新詩(shī)詩(shī)作，被更為圓熟的后期作品淹沒(méi)，從而凸顯出取道西詩(shī)或舊詩(shī)的作品的優(yōu)異；其次是20世紀(jì)40年代以“九葉”詩(shī)人和馮至為代表的更自覺(jué)的文體現(xiàn)代化與本土化努力，穆旦和馮至的詩(shī)作是其時(shí)的代表，它們對(duì)二三十年代詩(shī)歌的超越使這一時(shí)期的新詩(shī)創(chuàng)作達(dá)到了文體創(chuàng)生以來(lái)的巔峰；最后，發(fā)生于1949年之后新詩(shī)整體朝向頌歌的落潮對(duì)40年代的再次否定、1980年代中期“第三代詩(shī)人”對(duì)“今天派詩(shī)人”的深度質(zhì)疑等，顯示出共和國(guó)詩(shī)歌兩種方式的對(duì)新詩(shī)經(jīng)典指認(rèn)的修改。就目前看來(lái)，新詩(shī)詩(shī)人雖然已經(jīng)在回眸舊詩(shī)傳統(tǒng)，但他們普遍汲汲以求于“西詩(shī)”的神話，尚未折返而回到悠久的漢詩(shī)家園尋求文體建樹(shù)的詩(shī)學(xué)啟示。凡此種種，顯示出新詩(shī)詩(shī)體探索中的踩踏效應(yīng)。

這其中顯示出的，并非是技法，而是維系于“詩(shī)人”的語(yǔ)言問(wèn)題。雖然漢語(yǔ)已受益于新詩(shī)的發(fā)展，不因其文體的困擾和經(jīng)典性的可疑而置身事外，但新詩(shī)反饋母語(yǔ)的偉大詩(shī)人尚未誕生。于堅(jiān)是一位不依賴于韻的詩(shī)人，他贊賞新詩(shī)對(duì)漢語(yǔ)的守望與培植：“我以為百年新詩(shī)未辜負(fù)漢語(yǔ)，它艱難地接管漢語(yǔ)，使?jié)h語(yǔ)在現(xiàn)代荒原上打下根基，命名現(xiàn)場(chǎng)，招魂，再造風(fēng)雅，樹(shù)立標(biāo)準(zhǔn)，贏得尊重。雖然詩(shī)人如使徒般步履維艱，但詩(shī)在這個(gè)袪魅的時(shí)代傳承了那些古老的詩(shī)意，堅(jiān)持著精神世界的自由，靈性生活的美麗，并將漢語(yǔ)引向更深邃保持著魅力的思之路。”16在于堅(jiān)眼中，漢語(yǔ)即有“原詩(shī)”，有時(shí)無(wú)須詩(shī)人去造。這種宏觀的母語(yǔ)體認(rèn)的自信，與其詩(shī)中放任萬(wàn)物言語(yǔ)的包容力相應(yīng)和，抒情主體和漢語(yǔ)的位置關(guān)系顯得較為從容。詩(shī)人憑巫術(shù)從一切事物中汲取靈暈，并交給富有神性的漢語(yǔ)。抒情者與漢語(yǔ)的相生關(guān)系并非漢詩(shī)寫(xiě)作的特例，但新詩(shī)對(duì)漢語(yǔ)新生的引領(lǐng)與催生使命已然使它在文體家族中脫離了“文余”的處境。在這類詩(shī)人詩(shī)作中，抒情主體的靈暈，亦即漢語(yǔ)的靈暈。

譚克修在回答楊黎百年新詩(shī)訪談的時(shí)候，曾表達(dá)了自己對(duì)新詩(shī)體式的別致見(jiàn)解，即新詩(shī)（譚稱現(xiàn)代詩(shī)）和古詩(shī)最大的區(qū)別是“形式上的不可重復(fù)性”：“每一首現(xiàn)代好詩(shī)要求的形式必須是獨(dú)特的。按柯?tīng)柭芍蔚摹袡C(jī)形式說(shuō)，詩(shī)的形式是由內(nèi)在沖動(dòng)塑形的。由于每個(gè)人，每一次寫(xiě)作時(shí)內(nèi)在沖動(dòng)的不確定性，那么，其塑形的技術(shù)程序只能是一次性消耗品?！晒Φ募夹g(shù)都融化在作品中，沒(méi)有誰(shuí)能剝離出來(lái)?！?7譚克修給新詩(shī)詩(shī)體作了一個(gè)頗有想象力的界定，這一界定也傾向于對(duì)筆者所論“抒情主體之靈暈”的文體標(biāo)簽投贊成票。見(jiàn)之于每首新詩(shī)抒情主體的靈暈對(duì)應(yīng)的，恰似技術(shù)摹仿無(wú)法真正抵達(dá)的“原文”，而新詩(shī)卻在各種類型的技術(shù)復(fù)制中行進(jìn)了百年之久。

按譚氏主張，現(xiàn)代抒情主體千差萬(wàn)別的位格即新詩(shī)詩(shī)體——這一頗有見(jiàn)地的洞察如被推向極端化的理解，將導(dǎo)致新詩(shī)積聚百年的文體準(zhǔn)備土崩瓦解。也許，一個(gè)先有軀殼、而后訴之魂魄的文體醞釀過(guò)程，其積聚的魂魄或許已經(jīng)存在，缺乏的只是詩(shī)學(xué)的命名?，F(xiàn)代主體人格并非割裂傳統(tǒng)的憑空而降，那么，溯源抒情主體的傳統(tǒng)，就要對(duì)舊詩(shī)突破小學(xué)、棄韻而生的詩(shī)學(xué)追求進(jìn)行重新地接續(xù)，對(duì)古白話承載的無(wú)韻詩(shī)進(jìn)行篩檢和研究。如果在新詩(shī)溯源的過(guò)程中，也考慮參照由人類學(xué)和民俗學(xué)的發(fā)展重新在學(xué)術(shù)視野中發(fā)現(xiàn)的民歌體系，那么，新詩(shī)作為一種新體，體現(xiàn)在抒情主體抒情姿態(tài)和位格的變化會(huì)更加豐富多樣。新詩(shī)傳統(tǒng)追溯的沖動(dòng)也并未停止過(guò)，不管出于何種動(dòng)機(jī)，對(duì)舊詩(shī)和民歌形式的借鑒在百年之中已經(jīng)過(guò)多次策動(dòng)，而傳統(tǒng)的續(xù)接也將是“越來(lái)越內(nèi)在，越來(lái)越根本——從詩(shī)歌語(yǔ)言媒介的突破到詩(shī)歌藝術(shù)精神的深度把捉”18的過(guò)程。

這種方式的傳統(tǒng)回溯，在本質(zhì)上是“漢語(yǔ)”勘探的過(guò)程。詩(shī)歌抒情主體的言語(yǔ)動(dòng)能，在漢語(yǔ)的傳承中是一種應(yīng)盡的母語(yǔ)的義務(wù)。在百年新詩(shī)朝向形式的摸索中，“詩(shī)”被反復(fù)整理，“詩(shī)人”作為言語(yǔ)主體的問(wèn)題卻被擱置了。當(dāng)代新詩(shī)因此繼續(xù)見(jiàn)證著詩(shī)語(yǔ)的損毀：從1949年到20世紀(jì)80年代中期，長(zhǎng)達(dá)三十年的主流話語(yǔ)規(guī)范，在漢語(yǔ)中建立了新的名物關(guān)系，新的譬喻系統(tǒng)，新的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)?！敖裉臁迸稍?shī)人是最早從廢墟上生還的，但他們普遍手拿一本被撕毀的漢語(yǔ)詩(shī)語(yǔ)詞典。這些文化英雄們，這些在詩(shī)中重?cái)⑺饺饲楦凶h題的驚世駭俗者，在語(yǔ)言上是一貧如洗的。北島、多多、楊煉在異域文化間隙的穿梭強(qiáng)化了他們的漢語(yǔ)意識(shí)，然而漢語(yǔ)作為詩(shī)語(yǔ)的重生并沒(méi)有在他鄉(xiāng)實(shí)現(xiàn)。承認(rèn)“中文”這件行李的破敗，并尋歸由他們的讀者（也是反叛者）——所謂“第三代詩(shī)人”在本土艱難培育的那片語(yǔ)言水草地，已經(jīng)是擺在老北島們面前的難題：當(dāng)北島們背負(fù)著“流亡詩(shī)人”的文化名分繼續(xù)消費(fèi)一種有限的反體制精神的時(shí)候，他們?cè)娭欣溆驳囊庀笈帕兴尸F(xiàn)的“非詩(shī)語(yǔ)”癥候逐漸顯現(xiàn)。60年代的“皮書(shū)”閱讀效應(yīng)雖然保留了多元藝術(shù)精神的薪火，但作為詩(shī)語(yǔ)的漢語(yǔ)還是奄奄一息。除此之外，漢語(yǔ)作為一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)語(yǔ)言的身份，在20世紀(jì)以來(lái)遭遇的篡改，還沒(méi)有被矯正。

新白話所具有的革命的光輝已經(jīng)暗淡。在此情形下，新詩(shī)詩(shī)人及其研究者不應(yīng)懷抱對(duì)新詩(shī)業(yè)已成熟的妄想，繼續(xù)陷入新詩(shī)韻律、意象和附著于僵化的文人意境之類的形式迷想而不可自拔，而應(yīng)該探測(cè)新詩(shī)詩(shī)語(yǔ)的活力，對(duì)抒情的那個(gè)人（最終是詩(shī)人）是否具有美好的審美精神的位格發(fā)出追問(wèn)。

【注釋】

①胡適：《白話詩(shī)八首·朋友》，載《新青年》第2卷第6號(hào)。

②1911年《時(shí)事畫(huà)報(bào)》第1輯第5號(hào)。

③胡適：《嘗試集再版自序》，見(jiàn)《胡適文集》（第3卷），153頁(yè)，人民文學(xué)出版社1998年版。

④王東風(fēng)：《被操縱的西詩(shī) 被誤導(dǎo)的新詩(shī)——從詩(shī)學(xué)和文化角度反思五四初期西詩(shī)漢譯對(duì)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的影響》，載《中國(guó)翻譯》2016年第1期。

⑤陸志韋：《我的詩(shī)的軀殼》，見(jiàn)《渡河》，13-14頁(yè)，亞?wèn)|圖書(shū)館1923年7月版。

⑥周作人：《過(guò)去的生命·序》，2頁(yè)，北新書(shū)局1940年11月版。

⑦胡適：《談新詩(shī)》，載《星期評(píng)論》1919年紀(jì)念號(hào)第5張。

⑧吳文祺：《對(duì)于舊體詩(shī)的我見(jiàn)》，載《文學(xué)旬刊》1921年第23期。

⑨廢名：《談新詩(shī)》，見(jiàn)《新詩(shī)十二講》，8頁(yè)，遼寧教育出版社2006年版。

⑩唐鉞：《舊書(shū)中的新詩(shī)》，載《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第10期。

11劉延陵：《美國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)》，載《詩(shī)》1922年第1卷第2期。

12劉大白：《從舊詩(shī)到新詩(shī)》，載《當(dāng)代詩(shī)文》1929年創(chuàng)刊號(hào)。

13胡懷?。骸缎略?shī)概說(shuō)》，9頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1925年版。

14葉燮：《原詩(shī)》，8頁(yè)，人民文學(xué)出版社1998年5月版。

15[德]海德格爾：《語(yǔ)言》，見(jiàn)《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，10頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館2015年11月版。

16于堅(jiān)：《百年新詩(shī)未辜負(fù)漢語(yǔ)》，載《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》2016年11月1日。

17譚克修：《從“這里”出發(fā)，用“個(gè)我方言”》，見(jiàn)《明天·前言》，譚克修主編，長(zhǎng)江詩(shī)歌出版中心2017年8月版。

18羅紱文：《百年新詩(shī)之“舊路”：中國(guó)新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)關(guān)系的幾種模式》，載《江漢論壇》2011年2期。endprint