中國文化視閾的文學性與電影性悖論芻議

曲維元

在中國文化視閾內，上下五千年的有序文明傳承，以其強大的文學性，為整個文化范疇以及囊括于其中的電影均無差別地提供了一種數(shù)十個世紀積淀下來的織造方法。這種織造方法建構了文化與藝術的輝煌表達。文學性有著對于時間與空間的潛意識的無窮調動性，而電影則有著汲取于文學性的對于時間與空間的借助于蒙太奇等技法的無窮調動性。二者的關鍵依據(jù)就是文學的在場性，而文學的不在場性必然導致電影性的某種程度的劣化。

一、 中國文化視閾內的文學性

（一）文化視閾內的文學溯源

言自心生，文學首先即是人學。這種人學首先即具有著濃郁的人文性特質，而這種人文性特質為世界文學帶來了多姿多彩的多樣化表達。在任何國家的文化中，文學都是其中當之無愧的中流砥柱。文學作為一種記敘文本，從文化的發(fā)韌至今，已經為世界文化帶來了形諸于濃墨重彩的無窮無盡的輝煌印記。文學在其自我渲瀉、自我抒發(fā)、自我表達的過程之中，亦不斷地由其原初的自覺主體創(chuàng)造，而不斷地觸及整個時代與社會的方方面面，從而進一步形成了一種超越人文性的更加宏大的世界觀表達。[1]并且，在這種主客觀兼具的針對全方位世界觀的表達過程中，不斷建構著文學性中的最為舉足輕重的思想性。這種思想性不僅能夠表達文學性中的個性化、社會化、時代化等特質，而且更為其他綜合藝術表達帶來了取之不盡用之不竭的抽象化源泉。文學性的這種由抽象化積淀累積起來的抽象化源泉匯聚成了人類歷史上最為寶貴的精神財富。

（二）中國文化視閾內的文學發(fā)展與文化根性

中國文化視閾內的文學性，有著復雜的傳統(tǒng)文化自然法則、人文法則、符號書寫法則等所共同交織著的原生觀照性以及世界現(xiàn)代文學介入的參照性。同時，中國傳統(tǒng)文化、中國現(xiàn)代文化、西方現(xiàn)代文化三者的相互交織與深度融合，更為中國文化帶來了既迥異于傳統(tǒng)又迥異于中西方的獨特的現(xiàn)代文學性表達。這種獨特的現(xiàn)代文學性既包含著一種與強悍的適應性，又包含著一種強大的因應時代的永恒發(fā)展性。作為文學根本的文化，亦同樣既具有永恒發(fā)展性又兼具踵繼傳統(tǒng)的文化根性。這種文化根性決定了一個民族的文化靈魂。從中國文化視閾而言，文學性最早可以追溯至上古的神話傳說時期，那些優(yōu)美的故事、奇特的創(chuàng)構、豐富的想象都為中國文化提供了豐厚的滋養(yǎng)。對于后世乃至現(xiàn)代文學均有著深刻的巨大影響，可見，中華傳統(tǒng)文化是中國文化視閾內所不可或缺的一種文化根性。[2]例如，電影《青紅》即以一種濃郁的文學性以一家人的特例，反映了一定文化視閾內的人文悲劇以及置諸時代悲劇語境下的無奈與苦楚，從而釋出了為影視藝術提供強力支撐的文學性的，由無窮張力所投射出來的文化根性表達。

（三）文學性審美內涵的話語表達

中國文化視閾內的文學的真正發(fā)展，據(jù)考證，起源于封建社會早期即已萌芽于民間的樸素的實踐批判。這種樸素的實踐批判中的能指，顯然為廣大勞動人民群眾在其艱難困苦的生產生活過程中的深刻體悟。而蘊涵于其中的所指則絕大多數(shù)都針對那些不勞而獲的階級。恰恰是這種樸素的實踐批判驅策了人類社會中的文學的不斷向前發(fā)展以及與其并行著的文化的不斷發(fā)展向前。這種并行發(fā)展性恰恰與后現(xiàn)代的電影與文學的并駕齊驅有著某種程度上的相似性。[3]中華傳統(tǒng)文化，對于文學有著文化根性的觀照，而西方發(fā)達國家的文學則為中國文學帶來了全新的發(fā)展參照。在這種觀照與參照雙重規(guī)訓之下，中國文學在因應時空、因應社會、因應國內國際大環(huán)境的過程中有了長足的發(fā)展。文學開始嬗變?yōu)橐环N社會化、個性化、人文化等共同與共通的表達，同時亦發(fā)展成為一種更具審美內涵的文化話語。

二、 中國文化視閾內的電影性與文學性比較

（一）文學性與電影性的相對性失衡

電影作為一種綜合性藝術，其中最不可或缺的兩根拐棍，就是文學性與藝術性。藝術性是電影內置于其中的本位性特質，而文學性則是電影的藝術性乃至整部電影的整體藝術表達所不可或缺的重要文化支撐。缺乏文學性的電影必然膚淺、低俗、無趣，缺乏藝術性的電影則將是粗糙、拙劣、乏味的。相較于文學，電影只有區(qū)區(qū)近百年的歷史，然而文學卻已經歷了長達數(shù)十個世紀的千錘百煉。因此，電影甫一問世，即不斷地在文學等傳統(tǒng)藝術形式之中，盡情地汲取營養(yǎng)以達到加速的成長。從中國文化視閾內的文學性與電影性表達觀察，對于電影而言，文學性有著一定的滯后表現(xiàn)。而進一步從顯而易見的文學性與電影性的后現(xiàn)代發(fā)展可見，其與20世紀的兩個曾經對立的核心語匯“形式”與“歷史”同樣，已經水乳交融難分彼此.然而，在文學性與電影性各自的獨立表達方面，卻能夠顯見，二者之間共居于同一個藝術本體之中的那種相對性的失衡。

（二）中國文化視閾內的中國電影發(fā)展階段反思

相較于中國現(xiàn)代文化，反而是中國傳統(tǒng)文化之中有著更為廣闊的任由電影介入施展的藝術化時空。從中國電影發(fā)展階段以及電影所取得的令世界矚目的成就而言，其中的絕大多數(shù)都或多或少地帶有中國傳統(tǒng)文化色彩。而那些后現(xiàn)代時期，充斥著大銀幕的乏文化性的低俗作品則僅能在中國本土電影市場喧囂一時。這些電影的充斥令中國的文化領域出現(xiàn)了關于電影文學性與電影性的深刻反思?；仡欀袊娪敖倌甑陌l(fā)展歷史可以看到中國文化視閾內中國電影有著三個明顯的分段式的發(fā)展：建國前后階段、文革后期階段、新世紀大發(fā)展階段。從這三個發(fā)展階段來看，建國前后是中國電影的關鍵奠基階段，這一時期的中國電影發(fā)展處于一種常態(tài)化發(fā)展階段，而文革時期則進入到了一種非常態(tài)化的發(fā)展時期，文革后期中國電影迎來了一個恢復發(fā)展的新階段，而中國電影最為關鍵的發(fā)展階段顯然就是新世紀的大發(fā)展階段。例如，電影《桃姐》即以文學性與電影性的交替表達，將人與人之間的那份切近的真摯情感以及整個社會漸入老齡化的圖景表達得淋漓盡致，并帶給觀眾一種頗具時代感的深刻反思。

（三）中國文化視閾內的文化性與電影性的同步弱化

在維姆薩特與別爾德斯雷的《意圖謬誤》和《感受謬誤》中，我們看到了將文學性與電影性與其讀者和作者切割開來，衍生成為獨立對象，進而突顯文本世界與影像世界的新穎視點。這種研究視點為進一步研究文學性與電影性提供了一種難得的方法論。而我們從中國電影的發(fā)展階段觀察，其恰恰與中國文學的發(fā)展階段相符。這種發(fā)展階段的相同或相似性昭示著文學性與電影性的相依性與關聯(lián)性。同時也昭示著文學性與電影性可以作為文化發(fā)展的兩條相得益彰的并行發(fā)展等量齊觀。中國文化視閾內的文學雖然發(fā)韌較早，但是，中國文學卻從未向西方國家那樣，將文學快速衍生為一種發(fā)展壯大的文化。中國傳統(tǒng)文學最初不僅閱讀群體嚴重受限，而且創(chuàng)作隊伍亦因為缺乏系統(tǒng)化的機制而導致創(chuàng)作人才寥若晨星。這種文學發(fā)展的局限性，使得中國文化視閾內的文學并未能如西方國家那樣形成一種足以通行全球的強勢文化話語。

三、 文學性與電影性悖論

（一）文學性與電影性的差異性與共性時空

文學性與電影性有著巨大的差異性，這種差異性表現(xiàn)在諸多方面。文學性與電影性有著各自不同的語言表達系統(tǒng)，文學性強調一種形諸于符碼的顯性抽象化表達，而電影性則以其形諸于影視映像的圖符，強調一種顯性具象化、隱性抽象化、顯隱交互意象化的表達；文學性更注重于修辭描寫，而電影性則更注重于氛圍場景與形象塑造；文學性擅長于線性時空中的縱橫捭闔，而電影性則尤其擅長于在三維時空之中調度鋪排；文學性以心理技法為其所長，留給讀者的想象空間是無限的，而電影性則以其視聽呈現(xiàn)為能事，全部占據(jù)了觀眾的時間與空間，留給觀眾的則是一種以視聽反饋所縈繞于腦海之中的意象性表達；文學性有著任何其他藝術形式，都無法比擬的巨大且極其豐富的內涵，文本所涵蓋的時間與空間都是無限的廣大，而電影性雖然有著有限的物理意義上的時間與空間，然而其留給觀眾腦海里的時空與空間也同樣地無垠廣大。[4]例如，電影《黃金時代》即以這種文學性與電影性的共性時空為觀眾呈現(xiàn)了文學性與電影性的藝術化和解。這種文學性與電影性并行不悖使得本片成為一種文學性與電影性共性進空表達的光影范式。

（二）文學性與電影性的悖論性

中國文化視閾內的文學性，具有著原生的與電影性的悖論性。因為，中國文學的發(fā)韌與發(fā)展歷程與西方發(fā)達國家的文學發(fā)韌發(fā)展截然不同。中國文學不但在其發(fā)韌之初顯失廣泛社會化、大眾化、泛階級化基礎，而且在其發(fā)展的過程中，亦缺失那種西方文學的俯拾即是的記敘性。并且，作為中國文化視閾內的文學性根性的傳統(tǒng)文學的難以精妙再現(xiàn)與嚴重缺位，更是使得中國電影中的文學性本質被極大地弱化。尤其是后現(xiàn)代時期，電影中的文學性更是較多地墮入于虛無玄幻。而若從中國后現(xiàn)代的電影性表現(xiàn)而言，則這種現(xiàn)象更為明顯。甚至在中國文化視閾的層面，不由得引發(fā)人們對于這些后現(xiàn)代電影發(fā)出詰問，詰問中國后現(xiàn)代電影中的文學性何在。勿庸諱言，中國當代電影正在滑向一種弱化文學性、缺位文學性的邊緣，從而形成了一種文學性與電影性的文化視閾內的悖論。同時這種悖論式的尷尬，亦是中國學界開始強烈呼吁電影中的文學性歸來的根本原因所在。例如，《歸來》一片即以其在創(chuàng)制中的“避重就輕”“隱惡揚善”“過度減法”等而成為了文學性與電影性悖論的后現(xiàn)代典型。這種創(chuàng)制直接造成了文學性缺乏、張力缺乏、精神內涵缺乏。

（三）文學性與電影性的深度融合性

電影與文學亦有著原生的相關性，二者均為一種時間與空間的藝術。電影的時間與空間均呈現(xiàn)為一種具象化的存在，而文學的時間與空間兩種要素則均在抽象化的閱讀、識解、 反映的過程中，投射映現(xiàn)于閱讀者的腦海之中。因此，電影的時空具有著具象化的顯性特質，而文學的時空則具有著抽象化的隱性特質。誠然，文學性雖然與電影性有著截然不同的藝術表達語言體系，但是，文學性與電影性卻均具有著以文學自覺性貫穿于始終的文本根性與劇本根性。這種文本根性與劇本根性為文學性與電影性帶來了進一步深度融合的可能。而二者在文本抽象級的相互借鑒，既能夠為文學帶來書寫抽象的參考，又能夠為電影帶來創(chuàng)制意象的參照。這種抽象參考與意象參照的深度融合，對兩種藝術形式未來的共同發(fā)展而言顯然亦是大有禆益的。[5]

參考文獻：

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[2]李以出，楊陽.淺析影視劇的文學性與文學的電影性[J].電影評介，2006（10）：48-49.

[3]王嘉慧.巴金《家》電影改編中電影性與文學性的表達[J].常州工學院學報：社科版，2017，35（1）：34-37.

[4]尹海立.傳統(tǒng)體育社團的福利功能研究[M].北京：中國社會科學出版社.2017（10）：11-12.

[5]林光華.中國文化視閾下的還原理論——試析老、莊的“還原”理想與“意象”的深層內涵[J].天津社會科學，2005（4）：31-35.