論網(wǎng)絡影視敘事學的構建

田園

網(wǎng)絡影視敘事學的建構，即把敘事學引入網(wǎng)絡影視研究中，使之成為后經(jīng)典敘事學的研究領域之一。為了明確所使用的概念，首先需對“敘事”及敘事體系的發(fā)展進行簡要的梳理。

一、 從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學

何為敘事？“顧名思義，就是敘述事情（敘+事），即通過語言或其他媒介來再現(xiàn)發(fā)生在特定時間和空間里的事件?！盵1]羅蘭·巴特說：“敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會……它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著?！盵2]“敘事的范圍并不囿于狹隘的小說領域……一首童謠、一段歷史、一組漫畫、一部電影，實際上都在敘寫某個事件；一段對話、一陣獨白、一個手勢、一個眼神，實際上都在講述某些東西。”[3]“這些見解與其說屬于詩學范圍，倒不如說屬于一門在我看來完全有權利存在的學科——敘事學（narratologie）”。[4]

敘事學（narratolgoie）于1960年代正式成為一門學科。敘事學誕生的標志是1966年在巴黎出版的《交際》雜志第8期，推出了以“符號學研究—敘事作品結構分析”為題的?？ㄟ^一系列文章介紹了敘事學基本理論和基本方法。敘事學是法國結構主義和俄國形式主義雙重影響的結果。最初的敘事學的研究領域主要局限于文學，主張對敘事虛構作品（主要是小說）進行內(nèi)在性和抽象性的研究。結構主義敘事學注重探討敘事作品內(nèi)部的結構規(guī)律及敘事要素，研究敘事形式技巧的模式與方法，提供了一套實用的敘事分類方案及敘事分析語匯，在敘事分析領域取得了很大的成果，被理論界稱之為“經(jīng)典敘事學”。經(jīng)典敘事學關注的是具有普遍意義的敘事語法，而相對忽略了文本創(chuàng)作及接受的具體語境。從20世紀80年代初開始，由于不少學者把注意力集中到意識形態(tài)研究，轉向到文本外的社會歷史環(huán)境研究。

20世紀90年代以來，西方敘事理論研究不斷發(fā)展，出現(xiàn)了新的特點：其一，目前敘事學家們在分析文本時，一般較為注重讀者和社會歷史語境的作用。其二，有的學者從新的角度切入一些敘事現(xiàn)象，拓展了對敘事運作方式和功能的認識。其三，對以往被忽略的或偏離規(guī)約的敘事現(xiàn)象進行研究。其四，關注不同媒介和非文學領域。其五，重新審視經(jīng)典敘事學的一些理論概念。其六，注重敘事學的跨學科研究，擴展研究范疇，克服自身的局限性。[5]為了區(qū)別于80年代以前的西方經(jīng)典敘事學，這些1990年代以來呈現(xiàn)出新特點的敘事理論研究被稱之為“后經(jīng)典敘事學”或曰“新敘事理論”。

“新敘事理論”實際上是對結構主義敘事學的反思與創(chuàng)新，是對經(jīng)典敘事學的一種發(fā)展。后經(jīng)典敘事學理論借鑒了女性主義、修辭學、認知學、精神分析、解構理論等諸多理論及視角，拓展了敘事學的研究范疇，打開審視敘事形式和功能的新視角，形成更為復雜、更為全面的層次。

可見，敘事學已經(jīng)演變?yōu)橐粋€更具包容性和開放性的學科。將敘事策略與闡釋語境相結合，分析它們的相互影響，尤其是將研究對象從訴諸語言文字的筆頭敘事與口頭敘事，擴大到了包含各種媒介的敘事，這具有十分重要的意義，這種多維互動的敘事分析對網(wǎng)絡影視敘事體系的建立尤為重要。

二、 從敘事學到網(wǎng)絡影視敘事學

在學科的歷史發(fā)展中，敘事學已完成了由“經(jīng)典敘事學”到“后經(jīng)典敘事學”的轉向，其憑借自身的理論活力和學科滲透力，呈現(xiàn)出了一種欣欣向榮的發(fā)展態(tài)勢。如今，不僅文學敘事研究正在向縱深發(fā)展，敘事學研究的跨學科、跨媒體趨勢也日益明顯?！懊浇榈淖兓厝粫绊懙綌⑹?，從原始人較為單一的媒介發(fā)展到如今多媒介共存的狀態(tài)，敘事技巧越來越復雜，敘事結構越來越多元，敘事作品的存在形態(tài)也越來越多樣?！盵6]羅蘭·巴特認為任何材料都適宜于敘事，除了文學作品以外，還包括繪畫、電影、連環(huán)畫、社會雜聞，敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、固定或活動的畫面、手勢，以及所有這些材料的有機混合。[7]“文學敘事的分析者們所建立的模式忽視了媒介問題?！盵8]“在語言之外，圖像是最重要的敘述媒介。多媒介敘述一般都是以圖像為主，例如電影電視?！盵9]有研究者把口述聲音符號、圖像符號和文字符號界定為三種原型傳播媒介?！霸蛡鞑ッ浇閺臍v史走向現(xiàn)代，呈現(xiàn)出媒介融合的共時性發(fā)展態(tài)勢。現(xiàn)代傳播跨媒介敘事的共時性發(fā)展在20世紀的表現(xiàn)之一是語言文學敘事向視聽藝術敘事的轉換”。[10]跨媒介敘事（電視、電影）是比較突出的例子，但是敘事的講故事特性卻沒有改變，改變的只是以口傳方式講故事，是用文字講故事，還是通過影視媒介來講故事，這也是跨媒介傳播的實質?！案鶕?jù)傳播媒介的形式，敘事的特點也會發(fā)生相應的變化?！盵11]比如“孫悟空三打白骨精”，用于表現(xiàn)這一故事的方式可以是口頭講述，可以是連環(huán)畫、小說、京劇，也可以是影視、網(wǎng)絡影視劇，但孫悟空、唐僧、白骨精之間的關系均不變，總之是孫悟空火眼金睛，唐僧善惡不分，雖然孫悟空被誤解而受委屈，唐僧念了緊箍咒，痛得孫悟空滿地打滾，但最終還是孫悟空除妖怪，戰(zhàn)惡魔，師徒又邁向新的征程。在這里，網(wǎng)絡影視并不改變敘事的根本結構，盡管它采用的是影像的語言方式。

不同的媒介決定了不同藝術的可能與局限，決定了它對人類經(jīng)驗呈現(xiàn)的不同方式。如果說文學文本所表達的人類經(jīng)驗在能夠被語言化的限度之內(nèi)，那么影視媒介及其分支網(wǎng)絡影視劇的空間性特點及綜合性表達能力，則可以用直觀的方法激活隱含或者被遮蔽在文字符號后面的人類經(jīng)驗。小說建構的是一個依靠讀者個人經(jīng)驗去填充的想象世界。網(wǎng)絡影視把這個單純的想象空間，變成一個自然、社會、文化相互滲透的空間，這是一個有形有象的、充盈可視的、各種物象盡顯其存在的世界。所以，美國學者阿瑟·阿薩·伯杰認為“電視是絕妙的敘事媒體”。[12]在消費語境中，網(wǎng)絡影視強化了對敘事的注重與追求。特別是今天在媒體激烈競爭的壓力下，對收視率和票房的訴求使網(wǎng)絡影視盡可能地用敘事的方式來傳達信息，以力爭在分秒之間留住觀眾。所以薩拉·科茲洛夫認為： 就像游泳池里的海綿一樣，影視浸透了敘事。[13]

從藝術本質角度講，文字與非文字敘事的要旨在于肯定人的感受力與想象力，通過不同的媒介與展現(xiàn)方式，揭示“我”與他人之間一種“設身處地”的知覺能力和交流行為。[14]因此，縱然文字與非文字藝術（包括網(wǎng)絡影視、繪畫、舞蹈等）在媒介和形式上存在諸多差異，但它們在敘事上是相通的。從敘事角度觀察非文字藝術（網(wǎng)絡影視）對人感受力、理解力的訴求，不失為一種有效途徑。所以，文學敘事、影視敘事一直到網(wǎng)絡影視敘事，作為敘事的心理機制有著共同的東西，這使得我們把敘事學從文學移植到網(wǎng)絡影視成為可能。

網(wǎng)絡影視敘事學是從敘事學理論發(fā)展而來。網(wǎng)絡影視敘事研究與分析仍離不開對經(jīng)典敘事學理論的借鑒與搬用。應當說這種借鑒對建立網(wǎng)絡影視敘事學的理論框架起到了重要的卓有成效的“范式”作用。但這還是遠遠不夠的。就作為一門具體門類理論的網(wǎng)絡影視敘事研究而言，它更應該去開掘和探討屬于自己的，即建立在特定的“符碼”“編碼”和“解碼”規(guī)律之上的更富有個性特色的敘事規(guī)律?！半娨晜鞑フ咴诠适聰⑹龇绞降奶剿髦兄饾u形成了一系列符合電視特點的‘標準樣式，并使后續(xù)的敘事按照這種標準樣式來進行，最終導致敘事的模式化。”[15]網(wǎng)絡影視的敘事模式比傳統(tǒng)影視敘事更加多元化，即敘事視角往往是全知視角、固定式人物有限視角；在敘事結構上盡量避免過度復雜的敘事路線；敘述中注意利用懸念、波瀾、插敘、補敘、細節(jié)等；敘事空間往往著意加入新的影視元素， 如音樂、動畫、資料回放等且敘事空間光影色彩構造有兩極化趨勢；語言運用上多用通俗平實的話言（ 甚至包括方言和俚語）；敘事時限一般為等述。在影視敘事研究的整體發(fā)展背景之下，網(wǎng)絡影視敘事學正在逐漸形成和完善中，其中，網(wǎng)絡劇敘事、網(wǎng)絡大電影敘事等的分析研究成果逐漸出現(xiàn)，并且隨著時代科技的發(fā)展，不斷地擴展了研究范疇。這些為我們研究網(wǎng)絡影視敘事的其他實踐提供了一個行之有效的具體借鑒思路。

結語

把敘事學引入網(wǎng)絡影視研究，正是因為這種研究的相對而言的“客觀性”，使它區(qū)別于傳統(tǒng)的政治或教育意義批評。再加之，故事情節(jié)性強的網(wǎng)絡影視與小說有很多相同的敘事點，便于敘事學在網(wǎng)絡影視研究方面的運用。網(wǎng)絡影視敘事研究尚屬于起步期，尚有諸多類型敘事的研究有待完善。網(wǎng)絡影視敘事學有望成為后經(jīng)典敘事學主要的研究領域之一。在這個意義上，我們認為，網(wǎng)絡影視敘事體系的建構是敘事學發(fā)展的必然結果。

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