從電影《敦刻爾克》探尋歷史時(shí)空的客觀性

趙利燕

影片《敦刻爾克》改編自二戰(zhàn)初期盟軍最大規(guī)模的一次潰敗與撤退行動(dòng)。1940年5月26日，40萬消極防守的盟軍官兵，被積極進(jìn)攻的德軍坦克軍團(tuán)與機(jī)械化軍團(tuán)重重圍困于敦刻爾克方圓僅數(shù)十公里的海邊沙灘上。在陸上突出重圍的一個(gè)師的頑強(qiáng)抵抗下，在炮火抵擋下、在海軍艦艇火炮的護(hù)衛(wèi)下、在空中盟軍神勇守護(hù)下，盟軍40萬官兵中的絕大多數(shù)得以逃出生天?！抖乜虪柨恕芬环雌降瓚?zhàn)爭(zhēng)敘事的巨細(xì)無遺，以時(shí)間主觀視角為非線性軸心，針對(duì)歷史時(shí)空進(jìn)行了基于近乎絕對(duì)的客觀的正向時(shí)空解構(gòu)與逆向時(shí)空建構(gòu)。

一、 時(shí)間主觀視角下《敦刻爾克》歷史追索

（一）《敦刻爾克》歷史原型綜述

將歷史的時(shí)針撥回到20世紀(jì)30年代，歐洲罪惡的戰(zhàn)爭(zhēng)策源地隨著納粹的出現(xiàn)在德國(guó)形成。從1933年起短短的7年時(shí)間內(nèi)，納粹德國(guó)先后侵占了奧地利、捷克斯洛伐克、波蘭、荷蘭、比利時(shí)、盧森堡、瑞典、挪威、丹麥等國(guó)全境，而以英法為主力的盟軍卻毫無作為，幾乎是放之任之地坐視納粹德國(guó)的侵略行徑，任由納粹德國(guó)不斷侵略與擴(kuò)張，這種不作為給了納粹德國(guó)以充分的準(zhǔn)備時(shí)間將戰(zhàn)爭(zhēng)擴(kuò)大化。與盟軍的消極防守形成鮮明對(duì)比的德軍采取了更加積極有效的閃電戰(zhàn)等進(jìn)攻戰(zhàn)略。在1940年5月對(duì)法國(guó)發(fā)動(dòng)了全面進(jìn)攻，消極的盟軍士兵過度地寄希望于號(hào)稱銅墻鐵壁的馬奇諾防線。眼睜睜坐失良機(jī)龜縮在馬奇諾防線背后的盟軍士兵，在德軍坦克部隊(duì)的閃電打擊與機(jī)械化部隊(duì)的快速打擊之下迅速分崩離析，潰敗的盟軍官員被擠壓在敦刻爾克，從5月26日至6月4日短短10天內(nèi)奇跡般地完成大撤退。

（二）《敦刻爾克》歷史原型解謎

敦刻爾克大撤退創(chuàng)造了人類戰(zhàn)爭(zhēng)史上的幾個(gè)奇跡。其中最為關(guān)鍵的就是有生力量在逼仄時(shí)空進(jìn)退維谷狀態(tài)下長(zhǎng)達(dá)10天的存活奇跡；10天內(nèi)在碼頭等最基本設(shè)施無效下撤退40萬兵力的奇跡；以及軍民戮力同心精誠(chéng)合作的奇跡。在這些奇跡中，顯然最值得關(guān)注的就是有生力量在被包圍情況下逃出生天的奇跡。從歷史客觀時(shí)空而言，一方面由于盟軍大型戰(zhàn)艦的守護(hù)與突出重圍的蒙哥馬利步兵師的防衛(wèi)，這才保證了德軍坦克軍團(tuán)與機(jī)械化部隊(duì)無法進(jìn)一步靠近；另一方面盟軍空軍的神勇與德軍空軍受天氣影響的失利表現(xiàn)，加之沙灘對(duì)炸彈的天然屏蔽性等，亦為盟軍提供了多重的庇護(hù)，從而為確保盟軍的成功撤退提供了極其寶貴的長(zhǎng)達(dá)10天的保障性時(shí)空。 應(yīng)該說，無論出于何種原因，敦刻爾克的這次40萬兵力的大挪移，都是英國(guó)介入歐洲遠(yuǎn)征的一次完敗與完美撤退，同時(shí)，這次失敗也深深地埋下了4年以后勝利的種子。

（三）《敦刻爾克》歷史原型演繹

1940年5月26日至6月4日，在敦刻爾克羈留的短短10天，對(duì)于盟軍的40萬官兵而言，不啻是煉獄般的10天。電影《敦刻爾克》是由世界著名解構(gòu)大師克里斯多弗·諾蘭執(zhí)筆改編與執(zhí)筒導(dǎo)演的史詩級(jí)杰作。影片以真實(shí)且恢弘的客觀歷史時(shí)空，在時(shí)間主觀視角下以映像的近乎絕對(duì)擬真，以視覺語言對(duì)時(shí)空的碎片化、切分化、跳躍化解構(gòu)實(shí)現(xiàn)了諾蘭式的概念級(jí)影視創(chuàng)制。同時(shí)，諾蘭更在概念級(jí)創(chuàng)制的基礎(chǔ)之上，施展起現(xiàn)象級(jí)創(chuàng)制的調(diào)度與演繹手段，實(shí)驗(yàn)性地以陸、海、空、天、軍、民時(shí)間主觀視角，全方位立體逼真地表達(dá)了二戰(zhàn)時(shí)期真實(shí)的盟軍士兵，在身陷戰(zhàn)陣被重重圍困時(shí)的那種進(jìn)退維谷的生存狀態(tài)。誠(chéng)然，對(duì)于逃出煉獄的盟軍士兵而言，《敦刻爾克》是幸運(yùn)的一役。因此，英國(guó)首相丘吉爾才會(huì)不斷地在各種公開場(chǎng)合的演講中，經(jīng)常不無得意地強(qiáng)調(diào)，我們應(yīng)盡量不要將這次撤退蒙上勝利的色彩。

二、 歷史時(shí)空客觀性演繹

（一）概念級(jí)映像表現(xiàn)

《敦刻爾克》作為一部以戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的大片，最適合表現(xiàn)的影視藝術(shù)技法，顯然就是將其置諸于時(shí)間主觀視角之下進(jìn)行非線性的多時(shí)空交錯(cuò)式演繹。影片堪稱是時(shí)間主觀視角非線交錯(cuò)的概念級(jí)詮釋。[1]在影片中，我們看到概念級(jí)的實(shí)驗(yàn)性的極具創(chuàng)意的時(shí)間主觀視角。這種時(shí)間主觀視角的表達(dá)，并未完全依托于非線性的時(shí)間，而是基于鏡頭表達(dá)的大量且快速的閃回。這種創(chuàng)意性充分利用視覺魔法的視覺語言表達(dá)徹底地實(shí)現(xiàn)了諾蘭式的反情節(jié)性。這種反情節(jié)性開創(chuàng)性地將時(shí)間作為一種視覺循環(huán)的軸心，圍繞這一時(shí)間主觀軸心進(jìn)行了一系列的歷史時(shí)空的嵌入，更針對(duì)歷史時(shí)空以一種完全尊重客觀真實(shí)的映像表現(xiàn)技法，既毫無保留又毫不修飾的針對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)原貌進(jìn)行了超擬真式刻畫，以更加精準(zhǔn)地再現(xiàn)出其時(shí)身陷戰(zhàn)陣之中的盟軍進(jìn)退維谷命懸一線的岌岌可危的真實(shí)生存狀態(tài)。[2]

（二）現(xiàn)象級(jí)映像表現(xiàn)

《敦刻爾克》的概念級(jí)映像以視覺魔法基于時(shí)間主觀視角為軸心的切片式變幻演繹了歷史時(shí)空的客觀性表達(dá)，為影片欲表現(xiàn)的深層次的意識(shí)積蘊(yùn)了豐富的表象。而從影片的整體架構(gòu)觀察，事實(shí)上存在著三條較為清晰卻又相互疊加的并行主線。這三條并行主線及其時(shí)空交錯(cuò)與疊加，再次為這部影片增添了除概念級(jí)而外的現(xiàn)象級(jí)表現(xiàn)。第一條主線即危在旦夕迫切等待救援的40萬盟軍士兵，從時(shí)間主觀視角審視，這條主線的歷時(shí)最長(zhǎng)，由1940年5月26日一直持續(xù)至6月4日，總共歷時(shí)10天，這條主線的表現(xiàn)方式為全景與特寫在運(yùn)動(dòng)調(diào)度與閃切的；第二條主線即40萬盟軍士兵的海上生命線，這條主線的歷時(shí)時(shí)間僅僅壓縮為短短的一天，而這一天卻在表現(xiàn)上要與整個(gè)敦刻爾克大撤退的10天相匹配。因此，必須進(jìn)行時(shí)空的復(fù)雜蒙太奇演繹；第三條主線即40萬盟軍的空中守護(hù)線，這條主線的歷時(shí)時(shí)間最短，僅為短短的一個(gè)小時(shí)時(shí)間。

（三）概念級(jí)與現(xiàn)象級(jí)映像深度融合

從《敦刻爾克》的現(xiàn)象級(jí)表現(xiàn)來看，空中主線的時(shí)間主觀視角下的空中主線歷時(shí)時(shí)間雖然最短，但是卻以居高臨下的俯瞰涵蓋了全部三條主線的時(shí)空。因此，空中主線的歷史時(shí)空客觀性演繹尤為關(guān)鍵。同時(shí)，陸?？杖龡l主線的錯(cuò)綜復(fù)雜的交錯(cuò)、對(duì)立、疊加、融合亦牢牢地將諾蘭式的概念級(jí)與三線復(fù)合的現(xiàn)象級(jí)深度融為一體。陸上等待救援的士兵與海上的救援者之間的時(shí)空交錯(cuò)與疊加，海上救援者與空中守護(hù)者及分線索時(shí)空交錯(cuò)疊加的盟軍空軍和德軍空軍的二元對(duì)立，陸上等待救援的士兵與空中盟軍和德軍在其分線索中所進(jìn)行的細(xì)分化的時(shí)空交錯(cuò)與疊加等，均為影片提供了以等待救援者、救援者、守護(hù)者的陸?？諘r(shí)間主觀視角進(jìn)行了概念級(jí)與現(xiàn)象級(jí)的深度融合。我們看到了陸上等待救援者向空中守護(hù)者致敬、空中守護(hù)者俯瞰翼下陸海、民眾自發(fā)救援的小船與陸上等待救援者及大船和空中守護(hù)者三方之間的精彩互動(dòng)。

三、 歷史時(shí)空客觀性解構(gòu)與建構(gòu)的大融合

（一）正向歷史時(shí)空客觀性解構(gòu)

《敦刻爾克》這就其本質(zhì)而言，是一部戰(zhàn)爭(zhēng)客觀敘事與歷史時(shí)空客觀敘事深度融合而形成的一種影視藝術(shù)時(shí)空交錯(cuò)電影。在這一交錯(cuò)的影視藝術(shù)時(shí)空之中，三條主線之間的的復(fù)雜時(shí)空形成了皈依其客觀性的有機(jī)復(fù)合，并以時(shí)間主觀視角對(duì)二戰(zhàn)的這一段歷史時(shí)空進(jìn)行了客觀性的技術(shù)解構(gòu)。不僅如此，影片更采取了時(shí)間主觀視角縱橫捭闔之下的非線性時(shí)空、非連貫擬真現(xiàn)實(shí)、非典型化情節(jié)等略帶實(shí)驗(yàn)性的進(jìn)階技法，應(yīng)用于恢弘的歷史時(shí)空敘事之中。并以其反情節(jié)性的時(shí)空交錯(cuò)、疊加、復(fù)合等以不斷訴諸映像刻畫的轉(zhuǎn)折補(bǔ)完了情節(jié)性；以其非線性的三條主線的共線、交錯(cuò)、疊加、融合等，以陸海空三種角色、三種時(shí)間主觀視角補(bǔ)完了其非線性的共線時(shí)間線性；以其非連貫的擬真現(xiàn)實(shí)的碎片化、切分化、跳躍化補(bǔ)完了其歷史時(shí)空的客觀性整體性表達(dá)。

（二）逆向歷史時(shí)空客觀性建構(gòu)

《敦刻爾克》依時(shí)間主觀視角的碎片化、切分化、跳躍化解構(gòu)，以陸?？杖娕c待援、救援、守護(hù)三種角色解構(gòu)，以偉大的同盟國(guó)人民的國(guó)際主義細(xì)節(jié)解構(gòu)。這種多重解構(gòu)的高級(jí)技法，將影視藝術(shù)后現(xiàn)代的概念級(jí)與現(xiàn)象級(jí)提高到了一個(gè)詮釋戰(zhàn)爭(zhēng)的新高度。影片在逆向歷史時(shí)空客觀性建構(gòu)的過程之中以時(shí)間主觀視角不斷地進(jìn)行了第一主線，即40萬等待救援士兵生死系于一線的時(shí)空逆向倒退式建構(gòu)。并將海上生命線這一救援者時(shí)空進(jìn)行了同樣的逆向跳躍式建構(gòu)，而以最短促的空中守護(hù)者時(shí)空進(jìn)行了逆向省略式建構(gòu)，從而在宏觀戰(zhàn)場(chǎng)與微觀戰(zhàn)陣一體表達(dá)上實(shí)現(xiàn)了一種前所未有的建構(gòu)跨越。與同樣題材的影片《編寫美好時(shí)光》相比，顯然前者更傾向于以歷史時(shí)空客觀性建構(gòu)，和盤托出創(chuàng)制者的主觀時(shí)空調(diào)度下的歷史客觀時(shí)空表達(dá)的獨(dú)具的匠心，而這種看似照搬歷史客觀性現(xiàn)實(shí)的映像，實(shí)質(zhì)上卻表達(dá)了一種超越了人類知解與識(shí)解之上的根性靈魂的意象。[3]

（三）正向與逆向歷史時(shí)空客觀性深度融合

電影《敦刻爾克》學(xué)理上的意義還在于諾蘭以實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)制技法將這種時(shí)空交錯(cuò)與時(shí)空交叉拼接融合成為了一種復(fù)合化的復(fù)雜時(shí)空。戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下10天的生死煎熬、生命狀態(tài)、生存期待，一天的海上救援，一小時(shí)的空中俯瞰、空中守護(hù)、空中肉搏，均以其根性靈魂意象表達(dá)了一種跨越了狹隘的愛國(guó)主義的國(guó)際主義精神。事實(shí)上，視覺意象中的意象之意并非總是由抽象或象征中來，亦可以直接經(jīng)由意象的具象中生發(fā)出來。影片即以其概念級(jí)與現(xiàn)象級(jí)的映像直接投映于觀眾心靈的身臨其境的潛意識(shí)之中，銳利且直接地由象立意，成為概念級(jí)與現(xiàn)象級(jí)試驗(yàn)性大片中的成功典范，同時(shí)，影片亦為對(duì)現(xiàn)實(shí)化生存帶來了警鐘式的敲擊，并且為戰(zhàn)爭(zhēng)賦予人類崇高的國(guó)際主義共生共榮意義。[4]

結(jié)語

《敦刻爾克》在時(shí)間主觀視角下，以海陸空三重非線時(shí)空交錯(cuò)疊加等進(jìn)階技法，以歷史時(shí)空客觀性，較為完美地再現(xiàn)了二戰(zhàn)初期的人間修羅場(chǎng)。影片可以視作是諾蘭式的由觀賞向體驗(yàn)的一次實(shí)驗(yàn)性嵌入且以歷史時(shí)空的近乎絕對(duì)的客觀性，再現(xiàn)了二戰(zhàn)初期遭遇慘敗戰(zhàn)況之下，真實(shí)盟軍士兵身陷戰(zhàn)陣的那種進(jìn)退維谷的生存狀態(tài)，僅從這種意義而言，諾蘭即以其概念級(jí)與現(xiàn)象級(jí)的光影魔法，創(chuàng)造了一段歷史時(shí)空的客觀性演繹。同時(shí)，影片的可貴之處還在于，其并未對(duì)某一國(guó)民眾的愛國(guó)主義精神加以刻意渲染，反而以更加宏觀的時(shí)間主觀視角下的國(guó)際主義為基調(diào)，針對(duì)人類的國(guó)際化共生共榮與戰(zhàn)爭(zhēng)本身意義進(jìn)行了深刻的反思。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡慧勇.常論與悖論——小說《贖罪》中敦刻爾克奇跡的自我消解[J].海南大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2013，31（2）：37-42.

[2]冷凇，張麗平.影視“穿越”現(xiàn)象的理性思考——議當(dāng)代電影電視劇中的時(shí)空交錯(cuò)[J].現(xiàn)代視聽，2011（10）：54-57.

[3]鄭向陽.試用“三景”、“三時(shí)”解析影視畫面時(shí)空觀[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論），2010，2（1）：257-259.

[4]趙家祥.歷史過程的時(shí)空結(jié)構(gòu)和時(shí)間向度——兼評(píng)西方歷史哲學(xué)的兩個(gè)命題[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2005（5）： 39-48.