向日葵·星月夜

高艷寧

荷蘭畫(huà)家文森特·威廉·梵高是后印象派的代表人物，也被認(rèn)作19世紀(jì)最杰出的藝術(shù)家之一。其作品中雄奇瑰麗的想象、大膽強(qiáng)烈的個(gè)性以及形式上的獨(dú)特追求，讓梵高的終生成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出那個(gè)年代的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)與歷史現(xiàn)實(shí)，造就了他飽含宿命感的悲劇人生。在梵高127周年誕辰之際，由英國(guó)與波蘭團(tuán)隊(duì)共同制作的電影《至愛(ài)梵高·星空之謎》在中國(guó)熱映。這部影片表面上將“梵高之死”作為敘事線索，實(shí)則卻以絢爛秾麗的畫(huà)面風(fēng)格為表征，以肆意生長(zhǎng)的精神世界為象征，在描寫(xiě)世俗人情對(duì)梵高的摧折中，潛移默化地構(gòu)筑其內(nèi)心的孤獨(dú)意象。漫游人世的永恒孤獨(dú)，可以看作本片解密梵高思想活動(dòng)與個(gè)人生死觀的一把鑰匙。

一、 孤獨(dú)的反差：油畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)形式

油畫(huà)這種美術(shù)形式以其獨(dú)特的質(zhì)感而聞名，藝術(shù)家往往運(yùn)用對(duì)比強(qiáng)烈的色彩，創(chuàng)造極具反差感與立體感的畫(huà)面。從藝術(shù)資源的角度而言，油畫(huà)與電影的內(nèi)蘊(yùn)具有先天的契合性，均能給人以動(dòng)感、夸張的審美享受，實(shí)際上，油畫(huà)元素被應(yīng)用于各國(guó)電影中的傳統(tǒng)由來(lái)已久。例如1998年上映的美國(guó)電影《美夢(mèng)成真》，男主人公死后所看見(jiàn)的天堂，便是一幅濃墨重彩的油畫(huà)，人物在夢(mèng)境中行走，身邊環(huán)繞著顏料溢出的繽紛色彩，藝術(shù)的天國(guó)仿佛伸手可觸。2011年的法國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《畫(huà)之國(guó)》也是油畫(huà)元素與電影結(jié)合的典例，大色塊的沖撞、反生活化的配色，許多油畫(huà)技巧被應(yīng)用于這部寓言動(dòng)畫(huà)中，賦予了畫(huà)之國(guó)童話般的夢(mèng)幻色彩。

2017年，油畫(huà)電影終于成為獨(dú)立的新電影類(lèi)型。《至愛(ài)梵高·星空之謎》是世界電影史上第一部真正意義的油畫(huà)電影，它孕育于油畫(huà)元素電影的母體中，最終與母體分離，形成了自身無(wú)法代替的藝術(shù)風(fēng)格。油畫(huà)元素電影的關(guān)鍵在于模仿、模擬，通過(guò)仿油畫(huà)質(zhì)感的畫(huà)風(fēng)或特效達(dá)到理想的審美效果。本片則是一部完完全全的由油畫(huà)拼接、疊加而來(lái)的電影，作畫(huà)團(tuán)隊(duì)的62450張作品，以每秒12幅的速率進(jìn)行放映，歷時(shí)5年的手工繪制過(guò)程讓這部電影的每一幀都像是梵高本人所畫(huà)，形式上的精益求精，為影片搭建了通往梵高內(nèi)心世界的天梯。

本片出現(xiàn)的油畫(huà)按照形式與功能大致可以分為三類(lèi)，分別為梵高原畫(huà)、加工再創(chuàng)作后的梵高油畫(huà)、電影原創(chuàng)油畫(huà)，它們?cè)谟捌械牡匚换蜃饔糜兴鶇^(qū)別，卻共同實(shí)現(xiàn)了電影時(shí)間、空間與戲劇邏輯的根本統(tǒng)一。片中援引的梵高原作共一百二十余幅，包括著名的《向日葵》《羅納河上的星夜》《阿尼埃爾塞納河大橋》等，它們或被直接應(yīng)用為電影場(chǎng)景，或被作為場(chǎng)景中的陳設(shè)，最大限度地保留了梵高的個(gè)人藝術(shù)特色，熾熱燃燒的色彩以及無(wú)所拘束的想象，使得片中場(chǎng)景不再是視覺(jué)效果上的點(diǎn)綴，而是對(duì)梵高藝術(shù)精神的致敬。在六萬(wàn)余幅油畫(huà)中，一百二十余幅原作無(wú)疑是滄海一粟，更多的畫(huà)面是由電影作畫(huà)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行加工或再創(chuàng)作后得到的，本片對(duì)再創(chuàng)作的定義相當(dāng)廣泛，改編手法多樣，例如電影將梵高早期作品《罌粟田》置為背景，在原本的空鏡中添加人物，梵高縱身從花田中穿過(guò)，黑白色調(diào)象征著他早期偏向灰暗的個(gè)人風(fēng)格，而這次逃離故鄉(xiāng)的出奔之旅，又讓梵高邂逅了自然，最終成為一位依賴(lài)自然、珍視自然，并且能用筆下的色彩抽象化自然的藝術(shù)家。除添加人物外，本片還為原作添加了大量的動(dòng)態(tài)效果，用流動(dòng)的油彩來(lái)表現(xiàn)煙霧、大雨、湖面、燈光，這無(wú)疑是一次高難度的嘗試，但多種漸變的引入巧妙地化解了油畫(huà)靜止的尷尬，羅納河上的粼粼波光，與閃爍著熠熠繁星的夜空交相輝映，讓梵高經(jīng)典名作的場(chǎng)景，猶如昨日重現(xiàn)般展現(xiàn)在眼前。影片回憶部分的黑白油畫(huà)大多數(shù)是原創(chuàng)的，它們均采用單一的色調(diào)，黑白灰的孤獨(dú)世界與梵高畫(huà)作形成強(qiáng)烈反差，這一方面有利于觀眾區(qū)分人物的想象與現(xiàn)實(shí)，另一方面，黑白世界的閃回幾乎都是為了表現(xiàn)梵高早年的反叛與顛沛流離。在受到印象派的靈感啟迪之前，他的生活顯得冷寂而單調(diào)。精神家園的貧瘠是人物內(nèi)心孤獨(dú)的反映，黑與白的鏡頭剝離了油畫(huà)最重要的因素——色彩，其目的在于以現(xiàn)實(shí)世界的冷漠人情，反襯梵高對(duì)于藝術(shù)世界的專(zhuān)注與熱愛(ài)。

《至愛(ài)梵高·星空之謎》是一部為表現(xiàn)“孤獨(dú)”主題而誕生的影片，卻全程采用了油畫(huà)這種色彩情感與力量都極為強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)手法。藝術(shù)的輝煌與黯淡，藝術(shù)家的生與死，在這部充滿反差的影片中，形式上的反差象征著梵高在洞悉塵世后依然熾熱的赤子之心，更詮釋出梵高對(duì)自然之美的純粹追求。

二、 孤獨(dú)的隱喻：寓言人物的內(nèi)心世界

片中的梵高作為一個(gè)典型的寓言式人物而登場(chǎng)，存在于幻想與回憶中的他，繼承了所有藝術(shù)家挑剔而愛(ài)創(chuàng)造的特點(diǎn)，同時(shí)又極度的偏執(zhí)與神經(jīng)質(zhì)，他在自然界中尋覓著藝術(shù)，卻被復(fù)雜的世俗所拋棄?！吨翋?ài)梵高·星空之謎》將梵高身上的孤獨(dú)無(wú)限放大，他在家庭中被看作夭折哥哥的替代品，在戀愛(ài)中總是一廂情愿地多情，在藝術(shù)上找不到慧眼識(shí)珠的買(mǎi)主，以至于一生只賣(mài)出了一幅畫(huà)，日常生活的開(kāi)銷(xiāo)全部仰仗提奧的支持。這個(gè)貧窮、落魄到了極致的年輕人身上，同樣也表現(xiàn)出來(lái)一種極端的天賦，他28歲才拿起畫(huà)筆，卻能夠敏銳地捕捉到自然界的各種色彩，并主觀創(chuàng)造出不屬于自然界的色彩。借助阿爾芒、加歇醫(yī)生等人物的語(yǔ)言，我們可以看到一個(gè)對(duì)藝術(shù)與生命愛(ài)得如夢(mèng)如癡的青年，純粹而敏感的心靈成就了藝術(shù)界的無(wú)冕之王，也注定了梵高在人世只能做一個(gè)漂泊流離的孤魂。

作為寓言式人物的相對(duì)范疇，功能性人物在片中比比皆是，其內(nèi)部還可以進(jìn)一步分化為主要功能性人物與次要功能性人物，前者承擔(dān)了敘述主線情節(jié)、推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，后者則更多是為了襯托寓言式人物而存在。《至愛(ài)梵高·星空之謎》的故事是一次向死而生的旅行，阿爾芒受父親所托，將信件交到梵高的弟弟提奧手中，卻未曾料到提奧已經(jīng)去世，在尋找收信人的路途上，阿爾芒對(duì)梵高之死產(chǎn)生了眾多思考與想象。從被迫上路到主動(dòng)追尋梵高的死因、猜測(cè)所有的可能性，再到最后真正了悟梵高死亡的必然因果，阿爾芒是串聯(lián)片中所有角色，開(kāi)啟幻想與回憶世界的關(guān)鍵人物。而梵高的生前摯友加歇、其女瑪格麗特、房東艾德琳、鄰居雷內(nèi)等人，紛紛以梵高畫(huà)像中的樣貌登場(chǎng)，從他們的敘述中似乎可以抽離出梵高死亡的真相，但事實(shí)上，無(wú)論是傳統(tǒng)的自殺論，還是本片首次提出的非自殺論，都無(wú)法改變既定的結(jié)果。因此這些人物出現(xiàn)的根本意義，并非為阿爾芒解開(kāi)梵高死亡之謎，而是真實(shí)地呈現(xiàn)梵高生前的種種細(xì)節(jié)，以他人眼中荒誕不經(jīng)的行徑，隱喻梵高被放逐于人世間的孤獨(dú)。

片中的所有人物形象均脫胎于梵高筆下的人像畫(huà)，他們證明了梵高曾經(jīng)存在的痕跡，而站在影片思想中心的梵高本人，卻隱匿在眾人的話語(yǔ)、回憶與幻想中，沒(méi)有真正界入任何人的生命，原本眾星拱月的人物格局也因此變得分散，再次印證了梵高孤獨(dú)的宿命。

三、 孤獨(dú)的意境：百年之后的命運(yùn)回眸

電影《至愛(ài)梵高·星空之謎》是為紀(jì)念梵高誕生127周年而作，站在百年后的歷史高點(diǎn)回望往昔，梵高之死越發(fā)撲朔迷離，本片根據(jù)梵高生前的八百余封書(shū)信，重構(gòu)了梵高一生中的許多重要場(chǎng)景，通過(guò)對(duì)死亡的探索，來(lái)探討生命的重量與價(jià)值。就敘事方式而言，影片大膽地創(chuàng)設(shè)了梵高的非自殺論，其目的在于讓兩種觀點(diǎn)產(chǎn)生前所未有的激烈碰撞，最終共同走向宿命的塵埃落定。

比利時(shí)戲劇家莫里斯·梅特林克曾提出過(guò)“靜態(tài)劇”觀念，立足于書(shū)寫(xiě)“比巨大的冒險(xiǎn)事件的悲劇性遠(yuǎn)為真實(shí)、遠(yuǎn)為深刻、遠(yuǎn)為符合我們真正的存在”的“日常生活的悲劇性”。本片著重表現(xiàn)了梵高在貧困的生活中孤獨(dú)掙扎，終日生活在一種沒(méi)有倚靠、沒(méi)有信任的環(huán)境中，而阿爾芒苦苦追尋的自殺原因、他殺線索，都只是壓潰梵高內(nèi)心的最后一根稻草。同時(shí)，在這趟追尋梵高死因的旅途中，充滿了各式各樣的意外，如提奧去世，醫(yī)生反對(duì)梵高自殺，雷內(nèi)引起懷疑等，這些反因果的情節(jié)讓電影往非線性敘事的方向發(fā)展，其間出現(xiàn)的許多黑白閃回，包括梵高的童年、與高更的交往等，更是進(jìn)一步弱化了敘事主線，讓越來(lái)越多的插敘穿梭其間?！吨翋?ài)梵高·星空之謎》沒(méi)有將梵高的死亡渲染得無(wú)比神奇，反而是用一種生活化的方式解釋藝術(shù)家的動(dòng)機(jī)，他無(wú)法忍受現(xiàn)實(shí)世界的孤獨(dú)，因此選擇了永遠(yuǎn)的逃離，這樣的結(jié)局充滿了儀式感與宿命感，人們能夠在孤獨(dú)的痛苦背后，感受到梵高對(duì)世間深沉的愛(ài)與希望。

影片結(jié)尾，在空無(wú)一人的遠(yuǎn)景鏡頭中，只留下《星月夜》的幽深河水與璀璨長(zhǎng)夜，“他以死亡這種方式來(lái)真正地接近星空”，女聲旁白為天才的隕落畫(huà)下了一個(gè)溫暖的句點(diǎn)，在這種哀而不傷的亙古孤獨(dú)中，阿爾芒所有的追尋都已失去了意義。本片用電影語(yǔ)言重新定義了梵高的生死觀，堆疊流動(dòng)的色彩、明艷的自然風(fēng)光，油畫(huà)向人們昭示著梵高生命的燃燒，片中旋轉(zhuǎn)的星辰、火焰般的向日葵是其他藝術(shù)形式無(wú)法復(fù)刻的，它們旺盛的生命力從大熒幕上噴薄而出，在跨越時(shí)空的鏡頭中肆意生長(zhǎng)。同時(shí)，空靈而溫暖的配樂(lè)營(yíng)造出一種如星空般靜謐的氛圍，阿爾勒臥室的燈火、羅納河上的星光、奧維爾麥田上的烏鴉都隨之律動(dòng)著，這段旋律如同塞納河水一般靜靜淌過(guò)梵高的一生。

《至愛(ài)梵高·星空之謎》沒(méi)有用眾說(shuō)紛紜的梵高之死作為吸引觀眾的噱頭，而是借助這個(gè)百年前的謎團(tuán)，更加生動(dòng)地表現(xiàn)他對(duì)藝術(shù)、對(duì)生命的至愛(ài)。影片最終定格在梵高回眸的鏡頭上，眼中流露出無(wú)法撼動(dòng)的堅(jiān)毅，當(dāng)純凈的藍(lán)色畫(huà)布與那雙燃燒著的眼睛消失后，熒幕上只留下遺世獨(dú)立的孤寂，理解這份孤獨(dú)，是對(duì)梵高短暫一生最好的告慰。

結(jié)語(yǔ)

孤獨(dú)及其在特定環(huán)境下衍生出的沉默、反叛、流放，是梵高短暫人生的主旋律，而油畫(huà)與電影兩種藝術(shù)資源的結(jié)合，卻讓一顆沉寂已久的心重新迸發(fā)出對(duì)生活的信仰與熱愛(ài)。電影《至愛(ài)梵高·星空之謎》為動(dòng)畫(huà)電影帶來(lái)的啟示不僅在于形式創(chuàng)新，更滲透到了藝術(shù)思想的層面，穿越時(shí)空的光影讓觀眾得以在百年后重新觸碰梵高的生命，感受他對(duì)藝術(shù)的專(zhuān)注與狂熱。影片構(gòu)建了許多有關(guān)于孤獨(dú)的意象，與其說(shuō)是用來(lái)體現(xiàn)天才的人生高度，不如說(shuō)是以孤獨(dú)為柴，燃燒血液中的力量，讓藝術(shù)的光輝成為人性前進(jìn)道路上的永恒燭照。