打造身體：18世紀(jì)俄國肖像畫中被造就成“他者”的自我

[美]阿利森·利

我們喜歡說“佛靠金裝，人靠衣裝”。在我們這個(gè)時(shí)代，我們很敏銳地感受到衣著的重要性——這是有意義的。我們覺得穿衣打扮是一種選擇——當(dāng)然，這種選擇受到個(gè)人收入的限制，同時(shí)在一定程度上取決于個(gè)人所居住的地方——但我們也感覺到衣著關(guān)乎于主觀的、消費(fèi)主義的選擇，一個(gè)個(gè)人追求的問題，是一個(gè)階級條件可以被掌控、甚至有時(shí)被克服的領(lǐng)域。然而，在其他的時(shí)代，衣著在很大程度上并非是一個(gè)自我身份認(rèn)同的問題，也沒有很大的調(diào)停余地。我們今天把這件事看作是理所當(dāng)然的了。我們常常認(rèn)識不到文化理論家鮑德里亞（Jean Baudrillard）所說的“打造意義的勞動”，即我們建構(gòu)的主體性——它的淵源和發(fā)展，以及它所遭遇的困難。本文的目的是把服裝作為打造身體的手段來加以研究——這種打造同時(shí)也發(fā)生在身體內(nèi)部。由此我建議對歷史上一個(gè)怪誕時(shí)期的文化產(chǎn)品進(jìn)行篩查——這個(gè)時(shí)期現(xiàn)在被看作是一個(gè)民族潮流轉(zhuǎn)向的時(shí)刻——沒有任何其他地方比得上18世紀(jì)的俄國在身份的外在表現(xiàn)上的投入。

左·圖1 《埋葬貓的老鼠》俄國盧布克版畫 1860年代

右·圖2 《瑪麗娜·姆尼舍克皇后肖像》 西蒙·博古休維茲（Szymon Boguszowicz） 1606年

幾乎恰好在新世紀(jì)之交，即1700年1月4日，沙皇彼得一世（Peter the Great，現(xiàn)在為人所知的稱謂是“彼得大帝”）頒布了一項(xiàng)法令，要求所有軍隊(duì)人員、政府官員和商人必須舍棄傳統(tǒng)的俄國服裝，改穿歐洲風(fēng)格的衣服。幾個(gè)月后，他定下了實(shí)施新著裝政策的最后期限，其中也包括對女性的著裝要求。在接下來的一年中，一項(xiàng)法令直接要求商人、步兵和火槍手全部穿西方服飾。手藝人被規(guī)定只能為男士制作法國或撒克遜大衣和德國馬甲，為女人和女孩則只能制作西式裙裝、帽子和襯裙。法令中所規(guī)定的階級如被發(fā)現(xiàn)穿著俄國傳統(tǒng)服飾則會遭到罰款。

再怎么強(qiáng)調(diào)這次全方位的巨變對于俄國精英階層造成的影響都不為過。17世紀(jì)的俄國肖像畫展示了俄國人已經(jīng)穿了幾個(gè)世紀(jì)的做工復(fù)雜的長袍。事實(shí)上，俄國男士和女士的穿著十分相像，只不過女士的頭飾近乎完全蓋住了她們的頭發(fā)，保守又松垮的長袍遮住了她們的身體，只有臉和手露在外面。最初的法令頒布后過了幾年,到了1705年，彼得甚至進(jìn)一步下令男性要剪掉胡須。那些不想遵守這項(xiàng)法令的人將不得不每年按照他們的職業(yè)地位繳納一筆稅費(fèi)。

但我們?nèi)绾螐乃囆g(shù)史的角度評價(jià)這次變革呢？我們應(yīng)該以怎樣的視角來理解那個(gè)社會中剃掉胡須、改裝易服的人們的感受呢？這個(gè)國家正急迫地向現(xiàn)代化趨近，渴望在世界舞臺上被認(rèn)真對待。在最基礎(chǔ)的層面上，我關(guān)注的是在君主的欽令下改裝易服是如何從外向內(nèi)地重塑了這些俄國人。獨(dú)裁的易服政策以一種尤為令人恐懼的方式讓俄國發(fā)生了革命性變革——創(chuàng)造了一種“部分確定的身體”或“隱式身體”——這幾乎在一夜之間讓俄國公民對自己產(chǎn)生了陌生感。本文力求解決的問題之一就是這其中是否存在某種程度的“他者性”？如果有，我們又該用什么來衡量？我想：那個(gè)時(shí)代的肖像畫向我們展示了一些基本的事實(shí)，而這是同一時(shí)期的任何其他文化產(chǎn)品都不能做到的——我們可以把這些事實(shí)稱之為調(diào)?；蛏A，或者更為樂觀地說，將其稱之為轉(zhuǎn)化。

在這里，俄國的形式主義者尤里·洛特曼（Yuri Lotman）對我們有所助益——在討論服裝變革這個(gè)問題時(shí)，他曾說過這么一句話：“我們所需要的是吸取歐洲日常生活的形式，同時(shí)對這些形式保持一種外在的、與之格格不入的俄國人的態(tài)度。俄國人不應(yīng)該變成外國人；他僅僅是應(yīng)該表現(xiàn)得像一個(gè)‘外國人’……”因此，對于洛特曼而言，這是一個(gè)相異性程度的問題。俄國人所需做的就是在容易引起爭議的問題上進(jìn)行調(diào)整。我在本文開頭所引的那句“陳詞濫調(diào)”或許在這里得到了一種最直白的表現(xiàn)——在這些俄國人的例子中，衣服確實(shí)造就了他們。俄國人所穿的新式歐洲服飾對其穿戴者有著潛移默化的影響，通過詳盡地確定他們在社會等級制中的位置塑造了他們的身份，還顯示了一種新奇的深度。現(xiàn)在俄國人不僅繼承了其與生俱來的文化，還是一種貴族的雜合物——通過著裝融合了西方歐洲文化的特征，也由此通過他人的認(rèn)同來彰顯他們自己。這種“雜合性”使得俄國的上層階級不僅自己對自己感到陌生，還成了他們自己國家里的外國人。俄國民間版畫“盧布克”（Lubki，亦稱lubok，是流行于俄羅斯的一種版畫，主要描繪在文學(xué)、宗教和民俗中流傳的故事，是一種較常見的裝飾品?！幷咦ⅲ▓D1）證實(shí)了這種內(nèi)在的陌生感——洛特曼稱其為“日常生活中的角色扮演”。這項(xiàng)法令使得一個(gè)人的社會地位變得具體可感，將農(nóng)民與紳士截然分開，使得階級結(jié)構(gòu)有了一個(gè)統(tǒng)一的符號體系。

正如學(xué)者安·瓊斯（Ann Jones）和彼得·史達(dá)利布拉斯（Peter Stallybrass）在他們對文藝復(fù)興時(shí)期的服裝所做的精彩研究中指出的，將著裝視為身份的物質(zhì)標(biāo)識的危險(xiǎn)在于服裝與身份是可以分開的。在那個(gè)年代的肖像畫中，畫家以奇怪的方式凸顯了塑造和消解一個(gè)人的形象這樣的日常行為。

在17世紀(jì)中葉的肖像畫中（圖2），肖像畫家常用的一個(gè)技法——讓模特做手勢表示要裸露衣服包裹下的軀體。但這些女性中沒有一個(gè)真的是自己身體的主人，她們的姿勢凸顯了其時(shí)西方服飾的表演性特征。她們的手和微微裸露的感覺是一種深層符號學(xué)的核心所在——代表了失調(diào)、偏差以及不一致。這種手勢與遮掩的手勢非常不同——后者在彼得的法令頒布之前的一些女性肖像畫中是一個(gè)非常鮮明的特征。

那些年的肖像畫中描繪的很多男性和女性還有一個(gè)相當(dāng)奇怪的地方，那就是他們?nèi)狈ν瓿尚缘摹⒒驅(qū)嵲诘娜怏w存在感。讓我們看一看這幅瑞孚納·普拉斯柯福亞·伊萬諾娃（Tsarevna Praskovya Ivanova）的肖像（圖3）。在應(yīng)該有一處凸出鎖骨的地方?jīng)]有鎖骨，她瘦削的形體因此偏離正道，變形了。她的臉以45°側(cè)向一邊，身體微微向右傾斜。擺出這樣的姿勢后，她脖子上本應(yīng)至少垂直劃過一抹陰影，來表現(xiàn)皮膚下緊致的筋腱。然而畫面上只有她空無一物的白色胸部；貂皮襯里的斗篷滯重地垂下來，將她圍住?？瓷先ニ孟癫]有真的穿著這件衣服，而更像是這件衣服被放在她身上，附著到她不能被稱之為身體的身體上——與其說是穿在身上的衣服，不如說更像是風(fēng)景。

這種肉體存在的缺失也以其他方式被模仿。如果不是因?yàn)檫@些衣服的裝飾性元素，我們是不是甚至連人物軀體從哪開始、在哪結(jié)束都分不清楚？這里的明暗對比常常如此強(qiáng)烈，以至于造成了身體消失這樣的極端后果（我所說的身體消失并非指胳膊和腿，而只是指人體軀干的輪廓——這在畫面上被微妙地抹除了）。畫中的人物在沒有主體的環(huán)境中被賦形；最終是衣服使他們成了被觀看的對象。這個(gè)時(shí)期的畫作展示了我所稱之為“斯拉夫的西方主義”（Slavic Occidentalism）的內(nèi)容——即吸取感覺格格不入的西方主題和風(fēng)格，這標(biāo)志了俄國的他異性，改變了意在建構(gòu)一種具象化的整體的藝術(shù)反應(yīng)，而與此同時(shí)，藝術(shù)家和國民都在力求掌握和擁有一種并非屬于他們的文化傳統(tǒng)。這些人被彼得大帝的世界所籠罩，他們是沒有實(shí)體的主體，屈從于西方現(xiàn)代化的物質(zhì)性——只有依靠把自身變成物質(zhì)對象的能力才能獲得身份和地位。

圖3 《瑞孚納·普拉斯柯福亞·伊萬諾娃肖像》

圖4 《葉卡捷琳娜二世》 安特魯波夫 1766年

進(jìn)一步來說，請注意畫中人物是怎樣經(jīng)常被一層一層的衣服包裹起來的，尤其是皮草。你可以認(rèn)為這證明了俄國冬天的寒冷，或者說這只是財(cái)富的展示，但在最基礎(chǔ)的層面上，皮毛不正是另一種皮膚嗎？皮草對于這些模特來說似乎起到了雙重作用——既是一層保護(hù)，又是通向內(nèi)在的“斯拉夫”（Slavic）本土傳統(tǒng)的障礙。但是這些衣服也是純粹的西方式幻想。無可否認(rèn)的是：畫中對它們的描繪著意于官能感受——所有那些奢華的天鵝絨、精致的蕾絲和錦緞無不體現(xiàn)了這一點(diǎn)。而皮膚在這里與之形成鮮明的對比——它一片模糊，它在觸感上的特征被抑制，以營造一種非物質(zhì)化的肉體性——這種肉體性否認(rèn)在皮膚下的血管中有流動的血液。在“斯拉夫”和“西方化”之間存在著互換，存在著競爭。在這場戰(zhàn)役中，肉體成了一種拜物教似的崇拜對象，這是對現(xiàn)實(shí)的一種逃避。通過使皮膚看起來像是“人工做成的”，這些肖像畫強(qiáng)化了身份與生俱來的“塑造”和“消解”過程，而這正是“斯拉夫的西方主義”的體驗(yàn)。

事實(shí)上，那個(gè)時(shí)期的男女都煞費(fèi)苦心地把皮膚弄得看上去像是“假的”。甚至在16和17世紀(jì)，俄國女性就在臉上抹厚厚的粉，擦上鮮艷的胭脂。但這種一以貫之的做法與西方服裝、假發(fā)和珠寶結(jié)合在一起就產(chǎn)生了令人吃驚的效果。女性（有時(shí)也有男性）把鉛白和蛋白混合而成的膏狀物涂抹在皮膚上——18世紀(jì)理想的膚色是要接近瓷器的那種白色。為了不損壞化妝品涂層，人們不經(jīng)常洗臉，所以他們的臉跟面具一樣。當(dāng)時(shí)的外國來訪者，例如1783年住在俄國的英國官員彼得·亨利·布魯斯（Peter Henry Bruce）注意到了這種做法。他寫道：“俄國的女性……在歐洲的任何地方都可以看作是長得很好看……如果不是因?yàn)槟欠N涂臉的荒唐習(xí)俗的話，她們把太多的東西涂在了臉上，可以說她們在臉上遮了一層覆蓋物來藏起了她們的美麗?！?/p>

像這樣的同時(shí)代人的講述說明了“斯拉夫的西方主義”的雜合性——實(shí)行西方的做法（化妝），但又結(jié)合著俄國人的獨(dú)特性——這種獨(dú)特性把西方標(biāo)記為“他者”。這就讓我們回到了洛特曼對那個(gè)時(shí)代的分析——即俄國人吸收了歐洲的形式，但同時(shí)對這些形式仍然保持疏遠(yuǎn)的態(tài)度。那個(gè)時(shí)代的肖像畫證實(shí)了這種二重性：它們展現(xiàn)了俄國人在假面式化妝上的積極性，但同時(shí)也展現(xiàn)了他們對那些曾經(jīng)是自然狀態(tài)的東西進(jìn)行的“儀式化和符號化”。在這種雙重化的過程中，在這個(gè)從日常事物中建構(gòu)出符號的過程中，我認(rèn)為我們可以看到另一種現(xiàn)代性的快速發(fā)展。在帆布上用顏料畫出的人物本身也是化過妝的——這種結(jié)合讓我們看到了藝術(shù)史學(xué)家通常所認(rèn)為的現(xiàn)代主義的根基。而這通常不被看作是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)方面——直到19世紀(jì)60年代馬奈（Manet）和印象派畫家開始消解幻覺主義和實(shí)際創(chuàng)作方法之間的界限。

但我們已經(jīng)在像安特魯波夫（Antropov）和尼基?。∟ikitin）這樣的俄國藝術(shù)家的作品中看到了這種現(xiàn)代性的開展——他們筆下抹著胭脂、擦著粉的俄國美人已經(jīng)開始消解人物和背景之間的聯(lián)系了（圖4）。這些俄國肖像畫中的某些地方已經(jīng)直接體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的“消融”（dissolution）和“偶然”（contingency)的觀點(diǎn)。從這些作品的非空間性，以及皮膚化解到織物中的特點(diǎn)來看，我們已經(jīng)看到了立體主義創(chuàng)作中對身體進(jìn)行分解的先兆，還有就是凸顯現(xiàn)象感知的碎片化本質(zhì)的做法（既包括對這種本質(zhì)的描繪，也包括對這種本質(zhì)的直接體驗(yàn)）。我們看到外在的身體化解成了各種表面，一系列的自我除了創(chuàng)造出表象之外別無作為。這些肖像畫在某些方面如此真實(shí)，從而消解了畫中的自然主義——這與隱藏在它們創(chuàng)作過程背后的經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)相關(guān)。這些肖像畫具有深刻的預(yù)言性，而它們所預(yù)測的未來令人恐懼。這些畫最突出的特征就是它們是被建構(gòu)起來的；它們說出了荒謬模仿的，那個(gè)時(shí)代的真相。

因此，這些肖像畫在那些年份出現(xiàn)并非巧合——那些年正是卓爾·瓦曼（Dror Wharman）所定義的現(xiàn)代自我誕生的年份。在他看來，18世紀(jì)70年代和80年代見證了對于個(gè)體身份的新看法的成熟，這種看法用新發(fā)現(xiàn)的個(gè)體性和獨(dú)特的表達(dá)能力來定義自我。瓦曼認(rèn)為：這個(gè)根本性的改變?yōu)椤白晕业默F(xiàn)代化”（the modern regime of selfhood）打下了基礎(chǔ)；我們在肖像畫中看到的正是這個(gè)改變所帶來的動蕩。對于18世紀(jì)的俄國來說，效果的微妙不是藝術(shù)的目標(biāo)。極度的矯揉造作標(biāo)志著俄國登上了西歐的權(quán)力舞臺，也標(biāo)志著創(chuàng)意交流中保存下來的一些“他者性”的東西。在這個(gè)體系中，身體具有了寓意——這是這個(gè)國家現(xiàn)代化的標(biāo)志。真實(shí)的人變成了可以被同位置換的珠寶——確實(shí)，人們對于用來當(dāng)珠寶戴在身上的微型肖像的狂熱追求凸顯了真實(shí)的人在那個(gè)時(shí)代是怎樣變成了符號。這些男人和女人變成了是可以互換的，被客體化和物質(zhì)化了——像舊胸針或手鐲一樣被戴在身上。經(jīng)歷了這些變革的俄國公民變成了物質(zhì)對象，為了國家利益而被操控，被用來展示炫耀。他們是彼得大帝手中的證據(jù)，用來證明俄國準(zhǔn)備好了接受西方世界的認(rèn)真對待。俄國人將不再被視為“野蠻人”。

彼得大帝像皮格馬利翁（Pygmalion）那樣雕刻了新的俄國的“伽拉忒亞女神像”（Galateanwoman）用以展示給歐洲?；蛟S這樣一個(gè)形象在這里最適合。彼得大帝樂于被描繪成這樣一個(gè)形象。1723年，拉斯特雷利（Rastrelli）接受委托制作了一座彼得大帝的半身像，其右側(cè)有一個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)彼得大帝化身為皮格馬利翁在塑造這個(gè)新的女神（圖5）。歐洲作品經(jīng)常強(qiáng)調(diào)伽拉忒亞女神的女性特征，但在這件作品中，她不是裸體的，出現(xiàn)時(shí)已經(jīng)身著鎧甲。她的形象只完成了一半，仍與她存身其間的巖石連在一起，卻已經(jīng)做好戰(zhàn)斗準(zhǔn)備了。

因此，對于在彼得大帝的法令下改穿西方服裝的俄國人而言，穿西式衣服就意味著被沙皇塑造，就如同伽拉忒亞被皮格馬利翁塑造一樣。這意味著接納對“自我”的新的構(gòu)想，但同時(shí)也意味著意識到一種“雜合性”——這種“雜合性”從那時(shí)起就一直折磨著俄國。彼得大帝的服裝改革是歷史的一個(gè)單一瞬間，但以后還會反復(fù)上演。布爾什維克（Bolshevik）革命后的幾年間，像烏拉迪莫·塔特林（Vladimir Tatlin）這樣的藝術(shù)家們受命為理想的蘇聯(lián)公民設(shè)計(jì)新的“制服”。而像留玻芙·波波瓦(Liubov Popova)這樣的其他俄國先鋒派成員則被要求將他們的創(chuàng)作能量從抽象繪畫轉(zhuǎn)到織物設(shè)計(jì)上來——織物設(shè)計(jì)將使新的蘇聯(lián)公民能夠把這個(gè)社會主義國家的意識形態(tài)“穿”在身上。

圖5：《彼得大帝半身像》 拉斯特雷利 1723-1730年

但1700年是那個(gè)啟發(fā)后來的時(shí)刻。彼得大帝的著裝改革是讓身體成為一種工具的首次實(shí)驗(yàn)——這個(gè)工具由國家掌控，以使國家利益最大化。而肖像畫中展示的被描畫的身體恰恰證明了這種接觸與交流的成功。在這些肖像畫中，“他者性”和“外來性”成了構(gòu)成“自我”和“本土性”的組成部分，由此消解了文化二元對立的極端性，創(chuàng)造出了新的文化認(rèn)同，即“斯拉夫的西方主義”。18世紀(jì)的肖像畫家捕捉到了這種二元性——即當(dāng)時(shí)“自我”被塑造成了“他者”。從身體為了戲劇化地呈現(xiàn)模特而擺姿勢的方式，到衣服過于裝飾性的特征；從皮膚被去除肉體特征以及被同化成織物到面具似的化妝效果——肖像畫家展示了身體如何在一個(gè)本體論意義上極具挑戰(zhàn)性的層面上被利用：從外向內(nèi)發(fā)生作用。這個(gè)現(xiàn)代俄國的意象在意識形態(tài)的層面上被推銷，俄國精英階級的身體以及記錄這場變革的肖像畫家都在從事這種推銷。在這種文化資本的流通過程中，藝術(shù)家被雇用——一個(gè)模仿與消費(fèi)的新社會在此誕生了。

(譯/高尊 校/金莉)