細(xì)讀：藝術(shù)史研究與形式主義

段 煉

導(dǎo)讀：讀圖法涉及畫(huà)內(nèi)畫(huà)外兩個(gè)視角，本文取前者，專注于形式主義的細(xì)讀法（close reading）。形式主義是20世紀(jì)前半期的現(xiàn)代主義主流，在20世紀(jì)后半期被邊緣化了。但是到了20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，藝術(shù)史領(lǐng)域出現(xiàn)了視覺(jué)文化研究，其圖像分析使形式主義浴火重生，細(xì)讀法也脫胎換骨。細(xì)讀法原是文學(xué)研究中“新批評(píng)”的閱讀方法，關(guān)注詞句關(guān)系所構(gòu)建的多義性與隱意。此法先隨結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義進(jìn)入繪畫(huà)研究，后隨視覺(jué)文化研究而進(jìn)入藝術(shù)史領(lǐng)域，特點(diǎn)是從畫(huà)內(nèi)延伸到畫(huà)外的文化與政治闡釋。本文另行一路，將圖像解讀擴(kuò)展到美術(shù)館的時(shí)空，在歷史語(yǔ)境中，以臨摹研習(xí)為細(xì)讀之法，探討繪畫(huà)的筆法、色光、結(jié)構(gòu)等形式因素，探討俄國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的一體性關(guān)系。

一、筆法：一體性的歷時(shí)語(yǔ)境

俄國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的一體性關(guān)系自有其歷史來(lái)路，但中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)此多持否定態(tài)度。由于蘇聯(lián)藝術(shù)理論自20世紀(jì)50年代到80年代統(tǒng)治了中國(guó)藝術(shù)三四十年，不少藝術(shù)史學(xué)者同藝術(shù)家一樣，對(duì)俄國(guó)和蘇聯(lián)藝術(shù)充滿了抵觸和反感。其結(jié)果，是自80年代以來(lái)，個(gè)人情緒遮蔽了學(xué)術(shù)理性，使我們對(duì)俄、蘇藝術(shù)的了解，仍停留在幾十年前的水平上，并武斷地否認(rèn)俄、蘇藝術(shù)同西方藝術(shù)的一體性關(guān)系，將其打入另冊(cè)。為了改變這一情形，我們有必要重讀俄國(guó)藝術(shù)，且以美術(shù)館所提供的歷史語(yǔ)境為前提，將這一重讀與西方藝術(shù)貫通起來(lái)。本文所涉及的美術(shù)館，是莫斯科的特列恰科夫美術(shù)館的舊館和新館，本文作者于2017年10月21-22日前往參觀，有機(jī)會(huì)從繪畫(huà)形式的角度細(xì)讀了一些名畫(huà)，借直面具體作品，而觀察和思考了俄國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)一體性關(guān)系的來(lái)龍去脈。

《老人像》 契斯恰科夫

《老婦像》局部 列賓

《女貴族莫洛卓娃》局部 蘇里科夫

《少女和桃子》 謝羅夫

來(lái)到特列恰科夫舊館，我的細(xì)讀立刻進(jìn)入了這個(gè)歷史語(yǔ)境，看到了18到19世紀(jì)中前期的繪畫(huà)，明白寫(xiě)實(shí)主義是俄國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)，這與當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)主流無(wú)異。繼續(xù)看19世紀(jì)70年代的作品，發(fā)現(xiàn)情況變得比較復(fù)雜：這是一個(gè)民族的藝術(shù)從不成熟走向成熟的過(guò)渡時(shí)期，藝術(shù)水準(zhǔn)不穩(wěn)定。當(dāng)我看到沙弗拉索夫的冬天風(fēng)景《白嘴鴉到來(lái)》（1871）時(shí)，以為俄國(guó)藝術(shù)的成熟期到來(lái)了，但接著看見(jiàn)艾瓦佐夫斯基那幅大名鼎鼎的海景畫(huà)《九級(jí)浪》（1873）時(shí)，又失望了，其水準(zhǔn)無(wú)法與西歐國(guó)家同時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)相提并論，唯其寓意尚有可讀性。我不相信這起伏變化僅僅是個(gè)案，我相信個(gè)案所包含的普遍性。

但是，看到19世紀(jì)最后20年，見(jiàn)契斯恰科夫和克拉姆斯科伊橫空出世，他們成為巡回畫(huà)派的先導(dǎo)，我相信俄國(guó)藝術(shù)走向了成熟。按中國(guó)學(xué)術(shù)界在20世紀(jì)50年代的老舊說(shuō)法，這是俄國(guó)藝術(shù)達(dá)到巔峰的過(guò)程。我不認(rèn)為巡回畫(huà)派是俄國(guó)藝術(shù)的巔峰，而認(rèn)為是俄國(guó)寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)的高潮之一，受到西方寫(xiě)實(shí)主義的影響，二者傾向于合攏。

之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)槲腋嗟乜吹搅宋鞣嚼L畫(huà)對(duì)俄國(guó)寫(xiě)實(shí)主義的推進(jìn)。且看契斯恰科夫1876年繪制的《老人像》，其用光用色的視覺(jué)效果，與倫勃朗如出一轍，而人物形象的刻畫(huà)，也與倫勃朗大同小異。契氏肖像雖無(wú)倫勃朗自畫(huà)像筆法的粗獷豪放，卻深得倫勃朗的藝術(shù)精神，這就是在大片陰影中利用聚光而對(duì)人物精神世界的深入探索。列賓也不例外。論年齡他比契斯恰科夫晚了10多年，但他早熟，其人物畫(huà)《老婦像》（1871-1873）的用光用色和筆法，比契斯恰科夫更接近倫勃朗，而且這幅畫(huà)也早畫(huà)了好幾年。

這兩幅畫(huà)與倫勃朗的形式關(guān)系，讓我看到了俄國(guó)藝術(shù)的一路追趕，并與歐洲藝術(shù)一體化的進(jìn)程。就畫(huà)面效果而言，巡回派蘇里科夫（Vasily Surikov，1848-1916）的用光用色與倫勃朗貌似沒(méi)有關(guān)系，但其粗獷筆法卻與倫勃朗后期自畫(huà)像的筆法異曲同工。

這同工之處，是粗獷中的法度。過(guò)去有一個(gè)關(guān)于蘇里科夫的傳說(shuō)：近看其畫(huà)，皆為亂筆亂色，不知所云；但遠(yuǎn)觀其畫(huà)，卻出現(xiàn)魔幻變化，亂筆亂色皆化為圖像。特列恰科夫舊館的蘇里科夫展室，收藏了幾乎所有的蘇氏代表作，我站在這些畫(huà)前，既近看也遠(yuǎn)觀，前后往復(fù)，細(xì)讀推敲，在心里揣摩該怎樣臨摹蘇里科夫筆法。對(duì)繪畫(huà)研究來(lái)說(shuō)，臨摹是極其有效的細(xì)讀，因?yàn)檫@是十分投入的繪畫(huà)分析，以求領(lǐng)悟各種形式因素的關(guān)系，對(duì)作品獲得直接認(rèn)知。當(dāng)我在心里以臨摹的方式揣摩了畫(huà)中的一些細(xì)節(jié)后，我明白那個(gè)魔幻的傳說(shuō)是誤導(dǎo)，看出蘇里科夫的用筆用色自有一套極其講究的章法，畫(huà)上并無(wú)亂筆亂色。

對(duì)油畫(huà)來(lái)說(shuō)，筆與色分不開(kāi)，恰如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆與墨分不開(kāi)。且看蘇里科夫名畫(huà)《女貴族莫洛卓娃》（1887），在畫(huà)面的最右邊有一個(gè)乞丐，身穿單薄的白色破衣衫，坐在雪地上手劃十字，我且用臨摹者的眼光來(lái)細(xì)讀蘇里科夫怎樣描繪這個(gè)人物。這個(gè)側(cè)面像的造型結(jié)構(gòu)極其準(zhǔn)確，雖是畫(huà)中的次要形象，但畫(huà)家的描繪卻一絲不茍，其五官輪廓、其胡須與肌膚的附著關(guān)系、其頭巾和衣衫的每一處褶皺、其右手的每一個(gè)指關(guān)節(jié)和骯臟的指甲蓋，都繪制得一清二楚。也就是說(shuō)，畫(huà)家對(duì)這些結(jié)構(gòu)關(guān)系理解得一清二楚，每一筆的來(lái)龍去脈都交代得一清二楚，而不是用亂筆亂色來(lái)掩蓋自己沒(méi)弄清的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

這一清二楚是不是蘇里科夫的拘謹(jǐn)？不是，這位畫(huà)家的用筆用色放任自如。什么是拘謹(jǐn)？刻意求巧才是拘謹(jǐn)。然而大拙若巧，中國(guó)20世紀(jì)80年代初的一些照相寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)對(duì)細(xì)節(jié)的描繪便透著這種拘謹(jǐn)。蘇里科夫正好相反，他是大巧若拙。看那乞丐在空中劃十字的兩個(gè)手指頭是多么笨拙，再看那無(wú)名指和小指頭的最后一個(gè)關(guān)節(jié)，笨拙得讓人于心不忍。在我眼里，這是蘇里科夫的筆法之笨，是大巧若拙的笨。

作為“新批評(píng)”的基本方法，細(xì)讀法對(duì)詞句的分析，并不停留于詞句本身，而是關(guān)注字里行間所隱藏的張力、悖論和反諷，關(guān)注晦澀的個(gè)例所掩蓋的整體結(jié)構(gòu)，以揭示隱喻和象征所指涉的深層模式。我借此法而對(duì)繪畫(huà)形式的分析，并不止于筆法。

二、色光：一體性的處理方式

晦澀的色光遮蔽了重要的結(jié)構(gòu)關(guān)系，而臨摹者的細(xì)讀則是旨在厘清這一關(guān)系。離開(kāi)蘇里科夫，看完19世紀(jì)作品，我來(lái)到了特列恰科夫舊館的20世紀(jì)展室，看到了心儀已久的謝羅夫（Valentin Serov，1865-1911）的名畫(huà)《少女和桃子》（1887）。其實(shí)，謝羅夫是19世紀(jì)末期的畫(huà)家，這幅畫(huà)作于1887年，與蘇里科夫的《女貴族莫洛卓娃》作于同年。謝羅夫是列賓的學(xué)生，在彼得堡美術(shù)學(xué)院求學(xué)時(shí)也大受契斯恰科夫的影響。但是，他與這些前輩畫(huà)家?guī)缀鯖](méi)有共同之處，其作品被陳列于20世紀(jì)展室，自有一番道理。

《高爾基像》及自畫(huà)像 科林

《構(gòu)圖》 米羅諾夫

《柯考狄像》 馬希科夫

這道理既在于俄國(guó)繪畫(huà)發(fā)展成熟的歷史語(yǔ)境，更在于謝羅夫開(kāi)創(chuàng)的畫(huà)風(fēng)之變。若用老舊的丹納藝術(shù)理論來(lái)說(shuō)，俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)那陰暗的醬油色調(diào)，是因?yàn)槎砹_斯的北國(guó)地理因素，例如彼洛夫的《葬禮歸來(lái)的農(nóng)民》一畫(huà)，籠罩著陰沉的氣氛，給人以強(qiáng)烈的壓抑感，與俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相仿，恰若陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的氛圍，而這位作家的最好的肖像畫(huà)，正好出自彼洛夫手筆。就連列賓和蘇里科夫的畫(huà)作，也給人以冬日陰冷的壓抑感。

但謝羅夫不是這樣，他在春天和夏天的明媚陽(yáng)光下描繪少女肖像，其畫(huà)一掃陰霾，充滿青春活力，卻又毫不媚俗，開(kāi)啟了俄國(guó)繪畫(huà)在世紀(jì)末的一段新歷程。《少女和桃子》是謝羅夫22歲時(shí)的早期作品，描繪其畫(huà)商朋友的12歲女兒。美術(shù)館的導(dǎo)覽手冊(cè)說(shuō)，這幅畫(huà)的要義在于肖像畫(huà)與靜物畫(huà)的合一。無(wú)論這是說(shuō)此畫(huà)既有人物也有靜物，還是說(shuō)此畫(huà)的立意構(gòu)思在于融合人物和靜物的兩種審美理念，我看重的卻不在此，而在于逆光的處理方法，這也是我繼續(xù)用臨摹者的眼光來(lái)細(xì)讀這幅畫(huà)的所見(jiàn)所得。

我早年學(xué)畫(huà)時(shí)看熟了這幅畫(huà)的印刷復(fù)制品，也曾試圖臨摹研習(xí)，但因細(xì)節(jié)印制不清而最終放棄。所謂讀畫(huà)，是從整體到細(xì)節(jié)再返回整體的漸入漸出的理解過(guò)程，而臨摹則極有助于這一過(guò)程的實(shí)踐。如果只看不臨，會(huì)停留于表面，不會(huì)看得深入。有些學(xué)畫(huà)者鄙視臨摹，只重寫(xiě)生，結(jié)果無(wú)法站在前輩大師的肩頭上求上進(jìn)。臨摹是研究前輩大師的必經(jīng)之路，不僅是學(xué)畫(huà)的重要途徑，更是深入研究藝術(shù)史的一種具體操作方法。換言之，臨摹既是一種學(xué)畫(huà)方式，也是親歷藝術(shù)史研究的一種獨(dú)特方式。

我當(dāng)年放棄臨摹謝羅夫，是因?yàn)楫?huà)中人物的關(guān)鍵部位看不清楚：處于暗部的右鼻翼沒(méi)有畫(huà)出來(lái)，或沒(méi)有印出來(lái)。這是一幅四分之三的半側(cè)面肖像，逆光，除了女孩左耳前的一小片反光，面部主要部分都是背光的。無(wú)光即無(wú)形，此畫(huà)造型結(jié)構(gòu)極難把握。奇妙的是：雖然印刷品上的女孩少了一個(gè)鼻翼，但畫(huà)面并無(wú)五官失衡的殘缺感。憑理性推斷，畫(huà)家一定是畫(huà)出了右鼻翼，盡管我當(dāng)時(shí)細(xì)看印刷品，看不見(jiàn)描繪小女孩右鼻翼的筆色。

幾十年后當(dāng)我站在《少女和桃子》的原作前，仿佛又回到了當(dāng)年放棄臨摹的情境中，恰如柯林伍德的歷史研究方法“重演”或“情景再現(xiàn)”。只不過(guò)，此刻我是在心中想象著該怎樣臨摹，以及臨摹的過(guò)程。此時(shí)此地，我的目的并非學(xué)畫(huà)，而是探討藝術(shù)史上的一個(gè)細(xì)節(jié)問(wèn)題：謝羅夫?qū)⑼夤猱?huà)法引入室內(nèi)，他怎樣用逆光來(lái)處理人物五官的塊面結(jié)構(gòu)？細(xì)讀之下，我看到謝羅夫的方法其實(shí)并不復(fù)雜，反而簡(jiǎn)練：作為對(duì)照和呼應(yīng)，他借反光清楚地畫(huà)出了左鼻孔的輪廓和左鼻翼的塊面，而蒙眬晦澀處的右鼻翼則輕描淡寫(xiě)地處理，其色相和色度幾乎與相鄰的面部沒(méi)有區(qū)別，又因鼻尖的遮擋，右鼻孔僅隱約稍暗一點(diǎn)，呈微妙的暖灰色，用筆似乎很不經(jīng)意。正是那稍暗一點(diǎn)的貌似不經(jīng)意的暖灰色，給予五官結(jié)構(gòu)以左右平衡，而那暖灰色的細(xì)節(jié)，正是畫(huà)家的匠心所在。只不過(guò)，這暖灰色的微妙之處，印刷復(fù)制品無(wú)法復(fù)現(xiàn)。

形式主義新批評(píng)的一個(gè)關(guān)鍵概念是“整體性”，強(qiáng)調(diào)“有機(jī)整體”的結(jié)構(gòu)功能，這使得單個(gè)的詞句，能夠合為一件作品。在謝羅夫的《少女和桃子》一畫(huà)中，逆光所造就的暖灰色，籠罩了整個(gè)畫(huà)面，賦予此畫(huà)以整體性。從形式上說(shuō)，謝羅夫之色光的深刻性在于：這逆光的暖灰色還在整體性的框架里為作品提供了微妙的細(xì)節(jié)關(guān)系，這也體現(xiàn)了謝羅夫藝術(shù)的豐富性。

畫(huà)畫(huà)的人過(guò)去總要說(shuō)，醬油色是油畫(huà)用色的至境。無(wú)疑，謝羅夫在他自己的老師契斯恰科夫和列賓的繪畫(huà)中看到并體驗(yàn)了那至境。但他不囿于此，而是在逆光中利用暖灰色來(lái)另辟一片天地，為19世紀(jì)末的俄國(guó)繪畫(huà)，迎來(lái)了20世紀(jì)的晨光。

三、結(jié)構(gòu)：一體性的時(shí)代潮流

形式主義的新批評(píng)所關(guān)心的是結(jié)構(gòu)，沒(méi)有結(jié)構(gòu)便沒(méi)有整體，而細(xì)讀法所聚焦的也正是各細(xì)節(jié)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。在歷史意義上說(shuō)，20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義理論，與歐洲的相關(guān)理論一道，開(kāi)創(chuàng)了西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摚诖?，俄?guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論是西方現(xiàn)代藝術(shù)理論不可分割的重要部分。同樣，這一時(shí)期的俄國(guó)先鋒派藝術(shù)，例如構(gòu)成主義，也是西方現(xiàn)代藝術(shù)不可分割的重要部分。這種一體性是藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)關(guān)系，是西方現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，我們不能出于政治的偏見(jiàn)和個(gè)人的好惡而隨意改寫(xiě)藝術(shù)史。

特列恰科夫新館主要收藏20世紀(jì)初的俄國(guó)和蘇聯(lián)先鋒派作品，這些作品給我的整體印象是：在藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程中，20世紀(jì)初的俄、蘇前衛(wèi)藝術(shù)并不落后于歐洲現(xiàn)代主義，具體表現(xiàn)為兩點(diǎn)，一是藝術(shù)形式上的標(biāo)新立異，例如構(gòu)成主義的獨(dú)創(chuàng)形式，二是政治上的大膽，就連后來(lái)的斯大林時(shí)代，有些藝術(shù)家也敢幽默而直接地“丑化”國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人。

除了斯大林時(shí)代的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，20世紀(jì)前期的俄、蘇現(xiàn)代藝術(shù)，無(wú)論我國(guó)學(xué)術(shù)界的反蘇者是否承認(rèn)，的確是西方現(xiàn)代主義的一部分，就連今日西方出版的藝術(shù)史教科書(shū)，也將康定斯基、馬列維奇、夏加爾等先鋒派畫(huà)家納入西方現(xiàn)代主義主流，正如蘇聯(lián)文學(xué)中的馬雅可夫斯基，也被納入西方現(xiàn)代文學(xué)的先鋒派一樣。西方中心主義者對(duì)這之前的俄、蘇寫(xiě)實(shí)藝術(shù)持排斥態(tài)度，主要出于政治原因而使用雙重標(biāo)準(zhǔn)。我在特列恰科夫新館所看的作品，基本上都支持了這一觀點(diǎn)。換言之，俄國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)融入了西方現(xiàn)代藝術(shù)的大潮，全無(wú)中國(guó)學(xué)者在20世紀(jì)80-90年代對(duì)俄國(guó)和蘇聯(lián)藝術(shù)的妖魔化，俄、蘇藝術(shù)并不保守陳舊，更非落后不堪。

《斯大林像》 汝布里約夫

《起義》 熱德柯

蘇聯(lián)時(shí)期的藝術(shù)與西方現(xiàn)代主義相似，各種流派應(yīng)有盡有，但因?qū)憣?shí)主義是官方主流，于是現(xiàn)代派只好轉(zhuǎn)入地下，并因政治原因而被西方媒體追捧。面對(duì)特列恰科夫新館里的這兩股藝術(shù)潮流，我看重的是藝術(shù)家的嘗試和掙扎：他們或要迎合官方的教條，或要遵從自己的內(nèi)心呼喚去追求藝術(shù)革新。其結(jié)果，便有人假借寫(xiě)實(shí)來(lái)探索并拓展藝術(shù)的邊界，試探非寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)究竟能走多遠(yuǎn)，以及怎樣走。

在這方面，帕維爾·科林（Pavel Korin，1892-1967）作于1932年的《高爾基像》頗具解讀價(jià)值。科林是一位寫(xiě)實(shí)畫(huà)家，卻又利用寫(xiě)實(shí)主義來(lái)進(jìn)行立方派的嘗試。作家高爾基的思想應(yīng)該是深刻的，表現(xiàn)在面相上，就是面部肌肉有很深的皺褶。照社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)要求，科林必須如實(shí)描繪高爾基面部肌肉的皺褶。他確實(shí)這樣畫(huà)了，但沒(méi)有停留于表面，而是向前推進(jìn)了一步，深入了一步，將隆起和陷下的皺褶幾乎畫(huà)成了幾何形塊面。這是不是有意為之？若不是，那么畫(huà)家對(duì)高爾基的頭發(fā)也如法炮制，便不易解釋。

從年齡上說(shuō)，科林比歐洲的立方派畫(huà)家們年輕10歲左右，他早年學(xué)畫(huà)圣像，后來(lái)在莫斯科學(xué)藝，師從當(dāng)時(shí)名家，應(yīng)該有機(jī)會(huì)見(jiàn)識(shí)歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)新潮。隨后他在莫斯科收藏歐洲藝術(shù)作品的普希金美術(shù)館主持繪畫(huà)修復(fù)工作，因而對(duì)歐洲繪畫(huà)有深入研究。雖然上述說(shuō)法來(lái)自我對(duì)科林作品的直接閱讀，但我也可舉出一個(gè)旁證，那就是比科林年長(zhǎng)20歲的德裔美國(guó)畫(huà)家菲寧格。二人的相似點(diǎn)在于都將人物面部的平面結(jié)構(gòu)處理成立方塊，又將立方體還原到二維平面上。二人的不同點(diǎn)則在于科林利用了面部皺褶本身所具有的立體效果，而菲寧格則是憑空虛構(gòu)了這一效果，這就是為什么我說(shuō)科林借助寫(xiě)實(shí)主義來(lái)追求立方主義。

如果說(shuō)科林不僅借助于寫(xiě)實(shí)主義，而且還比歐洲立方主義晚了許多年，那么，俄國(guó)的另一位立方主義畫(huà)家米羅諾夫（Pavel Milonov，1883-1941），則以抽象之法來(lái)直接從事立方主義繪畫(huà)，而不必借助具象寫(xiě)實(shí)，并且與歐洲的立方派主流完全同步，毫不落后。面對(duì)米羅諾夫作于1914年的《構(gòu)圖，涌向普世的潮流》一畫(huà)，在描述所畫(huà)圖像的層面上，我可以采用兩個(gè)不同的觀照點(diǎn)。首先，若將此畫(huà)看作抽象作品，那么其立方體的塊面，便是將類似于美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的平面筆觸，轉(zhuǎn)化成了立方結(jié)構(gòu)。其次，若是將這結(jié)構(gòu)看作具象作品，那么一定是簡(jiǎn)化了的具象作品，因?yàn)檫@具象形象僅僅是塊面結(jié)構(gòu)，并不再現(xiàn)任何具體物象。也就是說(shuō)，無(wú)論從哪個(gè)角度看，這幅畫(huà)仍是抽象的立方主義作品。

20世紀(jì)前期的西方現(xiàn)代藝術(shù)大潮，除了立方主義的潮流，表現(xiàn)主義是另一潮流，而俄、蘇現(xiàn)代藝術(shù)作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，情況相仿，表現(xiàn)主義也是一重要潮流。在特列恰科夫新館陳列的諸多表現(xiàn)主義繪畫(huà)中，我看重馬?？品颍↖lya Mashkov，1881-1944）作于1910年的《柯考狄像》。畫(huà)中女主角臉頰用紅色畫(huà)出，她身著藍(lán)色長(zhǎng)衣，而衣飾的褶皺則以近乎黑色的深藍(lán)畫(huà)出，畫(huà)面背景是大片的土黃色墻面。畫(huà)家并置三原色的方法，是同時(shí)代表現(xiàn)主義中野獸派用色的慣常方法。在法國(guó)，野獸派的色彩靈感來(lái)自域外，例如非洲和東方。馬?？品蛟诋?huà)中有意將這一來(lái)源說(shuō)得很清楚，他在背景的墻上畫(huà)了一幅中國(guó)民間年畫(huà)，主題是仙女獻(xiàn)壽桃。這一中國(guó)主題與馬?？品蛩鞯男は裰黝}或許有視覺(jué)關(guān)系，因?yàn)楫?huà)中女主人公的手里也握著紅色水果，與背景兩相呼應(yīng)。但是，我強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性中的色彩因素，強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)對(duì)原色和間色的直接使用，這啟發(fā)了法國(guó)野獸派對(duì)明亮色彩的并置。由此，我看到馬?？品蛲▏?guó)野獸派的平行關(guān)系：他或許受益于法國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)，但其用色淵源，卻與野獸派一樣，直接來(lái)自東方，不必經(jīng)過(guò)中轉(zhuǎn)。

前面提到的“丑化”國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人之類的政治諷喻，也主要見(jiàn)于先鋒派藝術(shù)。汝布里約夫（Georgy Rublyov，1902-1975）作于1935年的斯大林全身像，將身著淺色外衣的斯大林放在紅色環(huán)境里，且以怪異的盤(pán)腿方式坐在高背椅上，手里拿著報(bào)紙，一只眼瞇縫著似乎正在讀報(bào)，另一只眼卻盯著別處，微露諷意。這像是盯著畫(huà)外的畫(huà)家，或盯著看畫(huà)的人，仿佛在說(shuō)：我知道你心里在想什么。這種心理漫畫(huà)的諷喻，讓我聯(lián)想到幾十年后英國(guó)畫(huà)家培根挪用委拉斯貴支而畫(huà)的教皇肖像，他畫(huà)出了人物的內(nèi)心恐懼，而汝布里約夫則畫(huà)出了人物的狡黠與邪惡。在斯大林的腳前，畫(huà)家還畫(huà)了一只臥著的寵物狗。在西方文化的傳統(tǒng)中，狗象征著忠誠(chéng)。

這種無(wú)畏的幽默，其實(shí)早就出現(xiàn)在蘇聯(lián)的先鋒藝術(shù)中。熱德科（KlimentRedko，1897-1939）描繪列寧領(lǐng)導(dǎo)十月革命的《起義》一畫(huà)，作于1925年，畫(huà)家在構(gòu)圖上采用了超現(xiàn)實(shí)的空間折疊和拼接，將列寧置于追隨者所圍繞的中間。畫(huà)中的列寧似乎是聞雞起舞，或用交警一樣的動(dòng)作，搞笑地指揮著全副武裝的起義軍，士兵們或乘車(chē)或步行，在音樂(lè)聲中走向前線。這種構(gòu)圖處理，與半個(gè)世紀(jì)后美國(guó)女性主義藝術(shù)家朱迪·芝加哥的名作《晚餐會(huì)》，在視覺(jué)效果上如出一轍。

當(dāng)然，我這樣說(shuō)的目的，不是要說(shuō)俄國(guó)前衛(wèi)晚于或早于西方現(xiàn)代藝術(shù)，而是要說(shuō)二者在文化精神上相通。我通過(guò)細(xì)讀而獲得的觀感是：俄國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)是西方現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分，二者相合的前提，是19世紀(jì)俄國(guó)寫(xiě)實(shí)主義對(duì)歐洲寫(xiě)實(shí)主義的追隨，而二者的一體性，造就了現(xiàn)代藝術(shù)的潮流。