佛跳墻：有效地回?fù)簟霸诘匦浴钡囊T

楊西

佛跳墻展覽現(xiàn)場 西安 WXY Foundation Space

不得不說，“在地性”這個(gè)詞已經(jīng)被用爛了。

近年來的中國當(dāng)代藝術(shù)中，任何偏離了所謂“中心”的地域展覽都在標(biāo)榜自我的“在地性”。而面對日趨發(fā)達(dá)的信息時(shí)代，藝術(shù)家的表達(dá)手段和工作方式其實(shí)變得越來越一致，也越來越無趣。絕大多數(shù)所謂“在地性”的作品實(shí)則是披著“在地性”外衣的表演，是一種套路式的引誘。與此同時(shí)，也是托偽上下文關(guān)系的修辭方式，是中國當(dāng)代藝術(shù)的“新八股”，對于西安藝術(shù)家而言更是如此，這個(gè)城市厚重的歷史成了他們的掩體，也是一種語焉不詳?shù)耐修o，人一旦進(jìn)入掩體當(dāng)中就會產(chǎn)生出一種處在隔絕空間內(nèi)的窒息感。面對這樣的藝術(shù)生態(tài)，我們希望擺脫畫廊或是美術(shù)館固有的展示模式，激活展覽背后看不見的事物，可能只有如此，城市、展覽和作品之間才能產(chǎn)生有效的對話。關(guān)于這一點(diǎn)，我和策展人戴卓群、青年收藏家魏興業(yè)的看法出奇的一致。

“佛跳墻”是一道中國的傳統(tǒng)名菜，我們將這個(gè)展覽命名為“佛跳墻”，意在取其做法中的融合和雜亂之意，借以提供一種非經(jīng)驗(yàn)的展覽，并不完全將觀者的關(guān)注點(diǎn)引向作品本身，而是希望通過這樣的呈現(xiàn)方式去一探西安社會文化的一些面貌，或是窺知西安地方人群一些真實(shí)的生活片段。需要指出的是：當(dāng)代藝術(shù)并非只是單純地炮制視覺上的索引，這是這個(gè)時(shí)代對它最大的誤解。所以，今天我們所要做的就是試圖證明每個(gè)個(gè)體存在的價(jià)值，或是借以呈現(xiàn)出我們所處時(shí)代的某一剖面，這是更為根本和重要的問題。

“佛跳墻”展覽征集作品不設(shè)門檻限制，只是要求作品盡量以小制作為主。參展藝術(shù)家有的是受我們邀約，有的是自己投稿，甚至在展覽當(dāng)天還有人送作品過來，這讓整個(gè)展覽有種不可預(yù)見的新奇感和游戲意味。同時(shí)，也讓西安的年輕藝術(shù)家體驗(yàn)了一種前所未有的解脫感，更為充分地挖掘出了他們的價(jià)值與潛力。處于對形式的警惕，我們沒有為展覽設(shè)計(jì)海報(bào)，但在征集作品的過程中，藝術(shù)家聶子健用“老上?！睆V告的形式將“佛跳墻”的內(nèi)容表現(xiàn)在其印稿中，將展覽信息的文字變形成為貼合展覽主題的一件裝飾性作品?！叭绻f，藝術(shù)作品不是新鮮的，那么它將契合于某種先驗(yàn)的概念，并且不再是原創(chuàng)的。不論一件作品多大程度上受到了先前藝術(shù)的影響，它不能是一個(gè)純粹的復(fù)制品，或是所有歷史源泉的綜合。如若如此，它將成為一個(gè)工業(yè)品，并且無法超越純粹存在的物質(zhì)復(fù)制的邊界。然而，藝術(shù)的‘新’，也不只是對新奇事物的激情，不只是針對模式的簡單抗議（不然的話，它會被動地落入傳統(tǒng)的窠臼）。藝術(shù)之‘新’正是作品在本體論上的狀況：是這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)——藝術(shù)作品中，觀念就是形式，觀念不先于形式?！钡系蠣枴ゑR洛夫（1996，引自《重思策展》。這段話的詞根全部源于海德格爾對“技藝”的解讀）的這段話恰巧解釋了聶子健的作品，在這種呈現(xiàn)狀態(tài)下，其作品的形式與觀念達(dá)到了高度的一致，恰如其分地表露出了我們策劃這個(gè)展覽的初衷：我們對虛假的“在地性”表達(dá)不感興趣，我們希望看到的是藝術(shù)家通過自己熟悉的材料和形式來完成對自我所理解的外界事物的闡述，即，提供另一種異于他人的視角來看待問題。

在這次展覽中，作品呈現(xiàn)出三種理念方向：第一，是社交網(wǎng)絡(luò)影響下的個(gè)人表達(dá)；第二，是尋常物組合后的戲劇化沖突；第三，是私人化的情感流露。

第一種創(chuàng)作方式主要圍繞社交網(wǎng)絡(luò)而展開。蔡龍飛的作品《藝術(shù)沒有掃把重要》源自他長期對社交網(wǎng)絡(luò)的關(guān)注，其隨機(jī)刷新朋友圈后將朋友圈的第一條文字寫在架上作品上。蔡龍飛作品的圖像本身來源于網(wǎng)絡(luò)搜索，通過朋友圈的文字介入，使原來圖像的意義產(chǎn)生了消解。董鈞的作品則是一段微信對話，通過對話的內(nèi)容，他進(jìn)行了歌曲的創(chuàng)作，現(xiàn)場將音頻與對話截圖同時(shí)展出，作品全程充滿了憂傷的個(gè)人情緒，在宣泄私人情緒的同時(shí)，也對現(xiàn)實(shí)距離和網(wǎng)絡(luò)距離提出了質(zhì)疑，就算網(wǎng)絡(luò)如此發(fā)達(dá)，異地的情感終究抵不過現(xiàn)實(shí)的距離。石珩伯的作品《愛心小心心》是通過自媒體直播軟件“抖音”而生發(fā)出來的，以此探討虛擬欲望對現(xiàn)實(shí)的沖擊；他在軟件中進(jìn)行直播并瘋狂點(diǎn)擊屏幕，使得整個(gè)屏幕充滿愛心，再經(jīng)過其他兩個(gè)手機(jī)的轉(zhuǎn)播，形成一個(gè)三屏的多維空間，營造出極度的無聊感。危佳樂的行為影像也是基于無聊感而生發(fā)出來的作品，但與石珩伯探討虛擬欲望不同，危佳樂的作品更加私人化，他通過直播和記步軟件將自己踢石頭的行為展現(xiàn)出來，給觀者提出多種觀看的選擇。

第二個(gè)創(chuàng)作方向是藝術(shù)家們將目光投射于對物件的組合創(chuàng)作。初劭瑋將幾件玩具重新排列組合，構(gòu)建了新的語境并將人引入了他的敘事當(dāng)中，玩具兵、骷髏和裝在瓶子中的小熊架構(gòu)出了強(qiáng)烈的沖突感。這樣的沖突感也表現(xiàn)在劉強(qiáng)的作品中，他將新鮮的南瓜和羊頭骨組合在一起，隨著展期的推移，南瓜漸漸泛黃，使得一種衰敗的往昔感從作品中逐漸透露出來。武書城將蘋果堆砌成一座小山，不停播放著美式動畫，希望通過時(shí)間來填補(bǔ)動畫情景所無法表現(xiàn)的空白。潘旭、馬松巍以及杜峻岷的作品則更加生活化，潘旭通過虛構(gòu)陌生人繪制的糖紙，讓幻想中的虛擬人物散發(fā)出對現(xiàn)實(shí)的影射。馬松巍截取了“發(fā)財(cái)樹”的一段，用標(biāo)本陳列的方式將樹枝放在瓶中，在瓶子外部畫出葉子，在圖像疊加實(shí)物的過程中形成了語言的辯證關(guān)系，與杜峻岷的《最后一盒火柴》異曲同工。楊博的作品巧妙地將一只瓷兔涂成了黑白配色并取名為“熊貓”，用指鹿為馬的方式提出對于創(chuàng)作悖論的判斷。這類創(chuàng)作正如維特根斯坦所述，“我們正在與語言搏斗，我們已卷入與語言的搏斗之中”，它們是語言的搏斗。

“佛跳墻”展覽現(xiàn)場：《兩幅畫中間的福》 苑芳周 布面丙烯、現(xiàn)成品 25cm×50cm 2017年（上）《又是一屆成功的盛會》 王超 尺寸可變 書畫萬次水寫紙 2017 年（下）

左· 《我喜歡的女孩喜歡踩我的鞋》 高海明 40尺碼球鞋兩雙 2017年

中·《無題》 青豆 手套丙烯 尺寸可變 2017年

右· 《總有一天你會離開我》 董鈞 聲音、文本、微信截圖 2017年

與前兩個(gè)方向不同，第三個(gè)方向的藝術(shù)家更為“內(nèi)化”。楊雙慶用“百花”攝影館的老包裝紙進(jìn)行創(chuàng)作，其力求減少生活片段中的魅惑，使畫面投射出更加觸動人心的情感。生活瑣物的改繪，讓其跳脫于沒有幻覺的個(gè)人自主性，以此更加注重繪畫和人之間最為基本的情緒和意圖。郭海強(qiáng)的創(chuàng)作一直以來都是對秦嶺的寫生，而這次展覽則通過寫生途中的放歌來抒發(fā)，頗有郭熙所說的“可居”、“可游”之感。邱瑞祥展出了他創(chuàng)作時(shí)使用的抹布，抹布所呈現(xiàn)的創(chuàng)作之外的“廢棄物”，而這種選擇正是從反面說明邱瑞祥的創(chuàng)作方式。賀天琪所呈現(xiàn)的也是其創(chuàng)作的方式，只不過他選擇將這樣的方式提煉在一組石膏幾何體上，他通過色彩模擬光線的方式將幾何體變?yōu)樗胂笾械臉用?。胡祖豪的?chuàng)作思路基本與賀天琪趨同，他通過自己所做的工具來完成對繪畫軌跡的研究。高海明、喬相偉、崔凱敏的作品則分別講述了關(guān)于愛情、友情、親情的不同故事。

下·《發(fā)財(cái)樹》 馬松巍 玻璃瓶、植物、丙烯 35cm（高） 2017年

如果有觀者在這個(gè)展覽中期望看到“在地性”的表現(xiàn)，我希望觀者能發(fā)現(xiàn)他們并不是真正看了這個(gè)展覽，因?yàn)檫@樣的態(tài)度只會將問題塞入有關(guān)西安的“在地”框架中以至于被阻隔。我們必須要去除、超越經(jīng)驗(yàn)，真正發(fā)現(xiàn)存在于這一地域文化特性中的普遍問題，這樣的問題才會跨越出地域的界限，成為共同的問題。如果不是這樣，“非中心”藝術(shù)家一直將會夾在人們對于地域情調(diào)的期待與被中心影響的批判中而無法找到存在的空間。

正因如此，“佛跳墻”展覽不僅能一窺西安青年藝術(shù)家的狀態(tài)，同時(shí)也可以一見“非中心”地區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作與信息交流的現(xiàn)實(shí)，經(jīng)由作品內(nèi)容的豐富性和相對個(gè)人化的表達(dá)，眾多的矛盾與問題得以顯現(xiàn)，例如，產(chǎn)業(yè)化、程式化的都市生活、真正具有“在地”內(nèi)涵的部分不斷喪失、泛濫的“國際語言”、對某種高科技的期待以及對社交媒體的依賴等等，從這個(gè)意義上講，本次展覽是可以進(jìn)行多重解讀的文本。除此之外，我們更強(qiáng)調(diào)觀者能夠用真摯的態(tài)度去發(fā)現(xiàn)作品背后看不見的事物，而不是落入“在地性”的引誘，墜入解讀的范式當(dāng)中。我們聚焦于西安本地藝術(shù)家的思想狀態(tài)，將他們?nèi)粘；谋姸嘈袨楹褪挛锂?dāng)作創(chuàng)作的素材展開探討，并以非常規(guī)的“好玩”狀態(tài)呈現(xiàn)出來，以一種不刻意的態(tài)度將當(dāng)代藝術(shù)融入更多人的生活當(dāng)中。對于藝術(shù)來說，無論什么時(shí)代、何種地區(qū)，如果作品不能和當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)生有實(shí)質(zhì)關(guān)聯(lián)的對話，奢談一切都是沒有意義的。我想：“佛跳墻”在一定程度上達(dá)到了預(yù)期的訴求。

左上· 《四目相望》 初劭瑋 塑料、蠟、毛絨玩具、木片34cm×11cm×21cm 2017年

右上·《佛跳墻藝術(shù)展覽會》 聶子健 印稿、印章、現(xiàn)場書法尺寸可變 2017年

左下· 《藝術(shù)沒有掃把好用》 蔡龍飛 布面丙烯50×50cm 2017年

右下· 《愛心小心心》 石珩伯 行為、影像尺寸可變 2017年