論汪曾祺小說(shuō)中的意識(shí)流

劉程程

1939年，汪曾祺如愿考入西南聯(lián)大。西南聯(lián)大的學(xué)習(xí)經(jīng)歷是汪曾祺創(chuàng)作的有力基石，他也曾創(chuàng)作了諸多以“西南聯(lián)大”為故事發(fā)生背景的大量文本。在此期間，汪曾祺得以浸潤(rùn)于西方現(xiàn)代派的理論思潮之中。西方現(xiàn)代派思想對(duì)其影響頗深，其中，尤以意識(shí)流為甚。汪曾祺在提及聯(lián)大生活時(shí)曾說(shuō)道：“大學(xué)期間，我讀了不少翻譯的外國(guó)作品。對(duì)我影響較深的有契訶夫、阿左林、弗·伍爾芙和紀(jì)徳。有一個(gè)時(shí)期，我的小說(shuō)明顯受了西方現(xiàn)代派影響，大量地運(yùn)用了意識(shí)流，后來(lái)我轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義?！笨梢哉f(shuō)，創(chuàng)作初期的汪曾祺處于“初級(jí)模仿”的階段，他的意識(shí)流創(chuàng)作技巧是略顯稚嫩、略微拙劣的，但正是這種亦步亦趨的嘗試，才使得汪曾祺最終找到自我靈魂的棲息地，決意回歸傳統(tǒng)，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。意識(shí)流小說(shuō)的創(chuàng)作是汪曾祺創(chuàng)作生涯中不可或缺的重要組成，也是他的創(chuàng)作得以走向成熟、回歸傳統(tǒng)的一架橋梁。

汪曾祺創(chuàng)作后期的意識(shí)流文本頗為成熟，他創(chuàng)作初期的意識(shí)流文本著意于對(duì)伍爾夫等人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行簡(jiǎn)單的模仿，而隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的加深，他將意識(shí)流手法恰到好處的嵌入到地道的中國(guó)敘事之中，以內(nèi)心獨(dú)白、蒙太奇手法對(duì)其文本進(jìn)行加工，并輔之以詩(shī)意的語(yǔ)言，真正地實(shí)現(xiàn)了中外文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的會(huì)通。本文將通過(guò)文本細(xì)讀，深入到汪曾祺文本內(nèi)部，剖析他意識(shí)流小說(shuō)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

一、內(nèi)心獨(dú)白手法的運(yùn)用

意識(shí)流（stream of consciousness），顧名思義，是指意識(shí)的自由流動(dòng)。羅伯特·漢弗萊這樣概括意識(shí)流的特點(diǎn)：“它不受傳統(tǒng)的時(shí)間和空間概念的約束，借助內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想等各種方法，運(yùn)用異地同臺(tái)、時(shí)空交錯(cuò)的更迭變換形式，去描寫(xiě)不受理性控制的意識(shí)流動(dòng)狀態(tài)，試圖真實(shí)地表現(xiàn)人的意識(shí)活動(dòng)而不是客觀外部世界?！蓖粼鞯囊庾R(shí)流小說(shuō)注重對(duì)內(nèi)心獨(dú)白這一技巧的運(yùn)用。內(nèi)心獨(dú)白不同于以往的傳統(tǒng)獨(dú)白，“它表現(xiàn)的是最接近于無(wú)意識(shí)的內(nèi)心深處的思想?！睋Q句話說(shuō)，“內(nèi)心獨(dú)白”即為主人公內(nèi)心世界的完整剖白，而這種自我剖白則具有超越作者的力量。這樣看似越過(guò)作者的、對(duì)主人公內(nèi)心世界的深度還原，便更為真實(shí)的再現(xiàn)故事的本原。

汪曾祺早期小說(shuō)《復(fù)仇》中便有主人公大量的內(nèi)心獨(dú)白，在主人公看似天馬行空卻真實(shí)自然的內(nèi)心獨(dú)白中，我們卻可以清晰的捕捉故事的梗概走向?！稄?fù)仇》發(fā)表于1941年，1944年汪曾祺卻在原有故事的基礎(chǔ)上，對(duì)《復(fù)仇》加以擴(kuò)充改寫(xiě)，二者皆為意識(shí)流文本，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的汪曾祺對(duì)意識(shí)流手法以及“復(fù)仇”故事的青睞有加。在此期間，汪曾祺接觸到大量西方現(xiàn)代派文學(xué)，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲，伍爾夫、卡夫卡、阿左林等人的思想如涓涓細(xì)流浸潤(rùn)到汪曾祺的創(chuàng)作。

初涉寫(xiě)作的汪曾祺有意對(duì)伍爾夫等人進(jìn)行模仿，他刻意的將“內(nèi)心獨(dú)白”作為展示人物的一種特殊方式，實(shí)地踐行這一意識(shí)流文學(xué)的技巧?！稄?fù)仇》之中便不乏大量的內(nèi)心獨(dú)白，復(fù)仇者的內(nèi)心活動(dòng)成為故事的主宰，所有的情節(jié)也隨著復(fù)仇者的意識(shí)的無(wú)邊流動(dòng)鋪展開(kāi)來(lái)。

“竟連謝謝也不容說(shuō)一聲，知道我明早什么時(shí)候便會(huì)上路了呢？——這燭該是信男善女們供奉的，蜜呢？大概廟后有不少蜂巢吧，那一定有不少野生的花朵啊，也許是梔子花，金銀花……”

“他記起離家的前夕，母親替他裹了行囊，抽出這劍跟他說(shuō)了許多話，那些話是他已經(jīng)背得爛熟了的，他一日不會(huì)忘記自己的家，也決不會(huì)忘記那些話。最后還讓他再念一遍父親臨死的遺囑：‘這劍必須飲我仇人的血！’”

《復(fù)仇》以復(fù)仇者的“掛單”自嘲為行文起點(diǎn)，接下來(lái)以復(fù)仇者與和尚之間的對(duì)白引出復(fù)仇者的內(nèi)心自白。復(fù)仇者內(nèi)心焦灼，行色匆匆，凜然的殺氣彌漫著他的周身，可在他的內(nèi)心深處，依然存在著對(duì)生命的喜悅以及對(duì)生活的眷戀。他的視線被素燭、蜜茶所吸引，復(fù)仇間隙，他依舊不忘拾起內(nèi)心深處對(duì)生命的憐惜，蜜蜂與野花此刻已然成為復(fù)仇者對(duì)生命的喜愛(ài)的表現(xiàn)載體。而這些無(wú)法通過(guò)作者的敘述語(yǔ)言進(jìn)行展示，復(fù)仇者的內(nèi)心世界波瀾之中有平靜、焦灼之中有淡然。這樣“一半是海水，一半是火焰”的情懷無(wú)法為外人所知，汪曾祺通過(guò)對(duì)復(fù)仇者內(nèi)心的恰到好處的訴說(shuō)，將復(fù)仇者的人格加以完善，一個(gè)立體的、合格的“人”的形象躍然紙上，避免了人物性格的單一。

離家前夕的一段文字則在側(cè)面將復(fù)仇者與其母的母子情深以及母子二人對(duì)復(fù)仇這件事的篤定執(zhí)著進(jìn)行了平面化書(shū)寫(xiě)。母親為復(fù)仇者整理行囊，這一行為與孟郊的《游子吟》所敘場(chǎng)景有異曲同工之處。這種舐?tīng)偾樯畹哪缸又榧觿×藦?fù)仇者幼年喪父的悲壯，在幫助讀者更為深刻的理解了他對(duì)復(fù)仇的篤定的同時(shí)，也為后文復(fù)仇組合對(duì)仇恨的釋然以及與仇家的冰釋前嫌埋下伏筆?！氨车臓€熟的話”時(shí)刻纏繞在復(fù)仇者的內(nèi)心，母親的牽掛成為復(fù)仇者內(nèi)心沉重的寄托。這份沉重與上文中復(fù)仇者須臾之間的“開(kāi)小差”享受生活進(jìn)行對(duì)照，復(fù)仇者的內(nèi)心世界全然為讀者所知：詩(shī)意、沉重、焦灼、期待、仇恨充斥著復(fù)仇者的內(nèi)心世界，汪曾祺通過(guò)對(duì)復(fù)仇者內(nèi)心之流的不斷涌動(dòng)，還原了復(fù)仇者的人生境遇與內(nèi)心訴求。

汪曾祺于一九四四年將《復(fù)仇》進(jìn)行改寫(xiě)，在原有故事的基礎(chǔ)上，擴(kuò)充了故事情節(jié)，將其進(jìn)行更為完善的處理。改寫(xiě)的《復(fù)仇》延續(xù)了之前的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將“內(nèi)心獨(dú)白”作為技巧應(yīng)用到其中，改寫(xiě)后的《復(fù)仇》更為細(xì)膩、真實(shí)的構(gòu)建了復(fù)仇者的內(nèi)心世界。汪曾祺在改寫(xiě)后的《復(fù)仇》賦予了復(fù)仇者更為細(xì)膩的情感、更為幽默的情懷、更為復(fù)雜的思緒——這些都是通過(guò)意識(shí)的隨機(jī)流動(dòng)來(lái)協(xié)助完成。思緒的泉流恰若山澗溪流，肆意奔流，終匯成海，塑造為一個(gè)完整、真實(shí)的復(fù)仇者形象。

“蜜在罐里，他坐在榻上。但他充滿了蜜的感覺(jué)，濃，稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生沒(méi)有嘔吐過(guò)幾回。一生，一生該是多久呀？我這是一生了么？沒(méi)有關(guān)系，這是個(gè)很普通的口頭語(yǔ)。誰(shuí)都說(shuō)：“我這一生……”就像那和尚吧，——和尚一定是常常吃這種野蜂蜜。他的眼睛瞇了瞇，因?yàn)闋T火跳，跳著一堆影子。他笑了一下：他心里對(duì)和尚有了一個(gè)稱呼，‘蜂蜜和尚’。這也難怪，因?yàn)榉涿邸⒑蜕?，后面隱了“一生”兩個(gè)字?！?/p>

此時(shí)的汪曾祺筆下的意識(shí)流手法也更為成熟，復(fù)仇者的思想更有廣度、深度以及寬度。他不再單純地拘泥于親情的羈系，他的視線也不再局限在野花、蜂巢的田園風(fēng)光，而是擴(kuò)展到更為廣博的人生寬度，考量著更為深刻的人生意義。而復(fù)仇者對(duì)人生的思考看似飄忽不定，實(shí)則真實(shí)感人。旅途的困頓以及長(zhǎng)久離家而有的羈旅之思，將復(fù)仇者的內(nèi)心進(jìn)行填充；而對(duì)人生這一命題的思考，符合汪曾祺對(duì)復(fù)仇者的人生設(shè)定——一個(gè)有著江湖情懷、俠骨柔腸的復(fù)仇者形象。而這些都透過(guò)“內(nèi)心獨(dú)白”的方式加以顯現(xiàn)?！胺涿酆蜕小敝欠Q則是這位江湖俠士的幽默之語(yǔ)，此時(shí)的復(fù)仇者形象更為飽滿、圓融。此外，復(fù)仇者與母親之間的母子深情也表現(xiàn)地更為細(xì)膩、真實(shí)。

改寫(xiě)之后的《復(fù)仇》中有這樣的文字：

“母親呀，我沒(méi)有看見(jiàn)你的老。

于是他的母親有一副年輕的眉眼而戴了一頭白發(fā)。多少年來(lái)這一頭白發(fā)在他心里亮。

他真愿意有那么一個(gè)妹妹。

可是他沒(méi)有妹妹，他沒(méi)有！

他的現(xiàn)在，母親的過(guò)去。母親在時(shí)間里停留。她還是那樣年輕，就像那個(gè)摘花的小姑娘，像他的妹妹。他可是老多了，他的臉上刻了很多歲月?！?/p>

此時(shí)的復(fù)仇者內(nèi)心思緒萬(wàn)千，他對(duì)母親的孺慕之情滲透在他的自我獨(dú)白的字里行間，他對(duì)親情的渴求、對(duì)溫暖的尋覓也更為真切地被表露。他對(duì)沒(méi)有妹妹的遺憾、對(duì)母親年老體衰的無(wú)奈、對(duì)自我境況的悲哀都在這一段自我獨(dú)白中得到展示?！@是他內(nèi)心深處的吶喊，對(duì)無(wú)法企及的幸福的渴求，所謂俠骨柔腸，正當(dāng)如此。汪曾祺巧妙地運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白，在原有情節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行添磚加瓦，更為真實(shí)的展現(xiàn)了復(fù)仇者復(fù)雜、紛繁的內(nèi)心情緒。

二、蒙太奇手法的運(yùn)用

汪曾祺的意識(shí)流小說(shuō)同樣注重對(duì)蒙太奇手法加以運(yùn)用。蒙太奇手法常為電影攝制所用，是為電影的基本手法?！案窭扑惯\(yùn)用了‘淡’‘化’‘劃’‘切’等技巧來(lái)處理鏡頭的聯(lián)結(jié)和段落的轉(zhuǎn)換，按一定的創(chuàng)作構(gòu)思把分散的畫(huà)面和鏡頭有機(jī)地組織起來(lái)，形成完整的片段、場(chǎng)面、影片，從而產(chǎn)生連貫、呼應(yīng)、懸念、對(duì)比、暗示、聯(lián)想等作用，使整部影片結(jié)構(gòu)嚴(yán)整、展現(xiàn)生動(dòng)、節(jié)奏鮮明，有助于揭示畫(huà)面的內(nèi)涵、表現(xiàn)連貫的情節(jié)、增強(qiáng)整部作品的感染力。”簡(jiǎn)言之，蒙太奇手法著意于表現(xiàn)電影鏡頭的多重性，這一手法被喬伊斯、伍爾夫等人廣泛使用，成為意識(shí)流小說(shuō)慣常使用的表現(xiàn)手法。

汪曾祺曾多次著文談及對(duì)伍爾夫創(chuàng)作的認(rèn)同，他的意識(shí)流小說(shuō)中，蒙太奇手法的廣泛運(yùn)用也就不足為奇。現(xiàn)在我們就以小說(shuō)《晚飯后的故事》以及《天鵝之死》對(duì)汪曾祺意識(shí)流文本的蒙太奇手法進(jìn)行闡釋。兩篇小說(shuō)都發(fā)表于八十年代初期，此時(shí)的汪曾祺對(duì)意識(shí)流手法的運(yùn)用已然不再局限于對(duì)西方意識(shí)流手法的簡(jiǎn)單拙劣的模仿，更多的是文本中中國(guó)元素的增加，在文本中，汪曾祺塑造了典型的中國(guó)人物，繪制了典型的中國(guó)圖景。

京味兒甚濃的小說(shuō)《晚飯后的故事》即為典型的意識(shí)流小說(shuō)，汪曾祺運(yùn)用時(shí)間蒙太奇手法借助郭慶春游離的意識(shí)再現(xiàn)了小說(shuō)故事的全貌，讀者在郭慶春的惆悵懷想中感知著歲月的痕跡。小說(shuō)沿襲著汪曾祺以往的創(chuàng)作風(fēng)格，以豬耳朵、二兩酒、頂花的黃瓜、麻醬面等典型的中國(guó)式日常飲食作為小引，郭導(dǎo)演此刻生活的悠閑自得躍然紙上。衡水老白干的酒香混之以馬纓花的幽香，打開(kāi)了郭導(dǎo)演記憶的閘門(mén)，所有的前情往事盡得傾閘而出，記憶的片段被加以統(tǒng)一整合，諸多片段拼湊出郭導(dǎo)演命途多舛的前半生。《晚飯后的故事》運(yùn)用電影拍攝慣常使用的蒙太奇手法，以郭慶春悠閑自得的生活方式切入，閃現(xiàn)而出的是郭導(dǎo)演幼年的貧苦，汪曾祺將故事擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，娓娓的開(kāi)始進(jìn)行講述，繼而引出了郭慶春舅舅這一人物——舅舅是郭慶春得以學(xué)戲的關(guān)鍵，一定程度上舅舅是郭慶春的命運(yùn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵?？傮w看，摘去細(xì)枝末節(jié)的瑣碎，故事的主干可分為以下幾段：郭慶春舅舅出場(chǎng)——郭慶春賣瓜——舅舅帶郭慶春學(xué)戲——郭慶春與許招弟之間青梅竹馬的時(shí)光——郭慶春改行賣瓜，尷尬遇到招弟——郭慶春偶進(jìn)招弟新婚現(xiàn)場(chǎng)，狼狽而出，以上情節(jié)一氣呵成，都發(fā)生在北京解放前。接下來(lái)，鏡頭切換至北京解放后，故事按以下場(chǎng)景進(jìn)行發(fā)展：峰回路轉(zhuǎn)郭慶春重返舞臺(tái)——郭慶春與妻子的相遇結(jié)合——郭慶春的事業(yè)順利發(fā)展——?jiǎng)F(tuán)招學(xué)員，許招弟的女兒參選，郭慶春懷舊惆悵。至此，郭慶春結(jié)束了他的一系列的意識(shí)的游離。在此期間，汪曾祺巧妙地插入了郭慶春的女兒對(duì)他的召喚，在打斷了郭慶春懷想的同時(shí)，在側(cè)面證實(shí)了這一意識(shí)流小說(shuō)的正在發(fā)生。女兒的召喚打斷了郭導(dǎo)演內(nèi)心游離的意識(shí)流動(dòng)，故事場(chǎng)景也借此切出，從懷想切回到現(xiàn)實(shí)。然而在一兩句話的簡(jiǎn)單交代后，汪曾祺又為郭慶春開(kāi)始意識(shí)游離之旅，郭慶春的往事繼續(xù)切入，只是故事場(chǎng)景已然發(fā)生轉(zhuǎn)換。時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)的郭慶春已經(jīng)功成名就，娶妻生子，過(guò)上志得意滿的平凡日子。結(jié)束了以上片段的意識(shí)的游離，郭慶春的意識(shí)徹底地回歸現(xiàn)實(shí)，與小說(shuō)開(kāi)頭相對(duì)，郭慶春陶醉于馬纓花的熏熏然，繼續(xù)享受著與女兒的天倫之樂(lè)。汪曾祺巧妙地運(yùn)用蒙太奇的藝術(shù)手法，將郭慶春近乎數(shù)十年的經(jīng)歷進(jìn)行再現(xiàn)，郭慶春對(duì)青春歲月的追憶、對(duì)許招弟的懷想，對(duì)現(xiàn)有生活的自得都通過(guò)不斷跳動(dòng)的鏡頭的閃現(xiàn)被加以顯現(xiàn)。汪曾祺通過(guò)對(duì)切進(jìn)閃出等藝術(shù)手法的運(yùn)用，將讀者帶入時(shí)光隧道，使得情節(jié)更加連貫，流暢，故事情節(jié)更為清晰可尋。

以文革為故事發(fā)生背景的《天鵝之死》則運(yùn)用空間蒙太奇的藝術(shù)手法。小說(shuō)開(kāi)端，汪曾祺將主人公白蕤放置于玉淵潭公園，圍繞著她的是天真的孩童，孩子內(nèi)心的澄澈襯托著白蕤之前境遇的窘迫，并引出故事主題：“天鵝”。而后，汪曾祺筆鋒一轉(zhuǎn)，闡明天鵝的夢(mèng)想，并提及天鵝已死的事實(shí)——這便是主人公白蕤的最終結(jié)局。畫(huà)面回轉(zhuǎn)，汪曾祺回溯了白蕤之前的人生歷程：考進(jìn)芭蕾舞校（執(zhí)著追求夢(mèng)想，人心向善）——遇到猥褻之人（繼續(xù)執(zhí)著追求夢(mèng)想，人心向善）——文革伊始，被打成反革命（因執(zhí)著追求夢(mèng)想）——被猥褻之人折磨，跳《天鵝之死》（感受到羞辱，繼續(xù)追求夢(mèng)想，人心向善）。之后，汪曾祺將鏡頭切回到玉淵潭公園，那里天鵝戲水，花香依舊。而后，繼續(xù)白蕤的過(guò)往敘述：白蕤轉(zhuǎn)業(yè)，生理與心理疼痛依舊，與孩童相伴，憧憬美好人生。隨后，汪曾祺筆鋒一轉(zhuǎn)，甲乙青年帶著獵槍，將天鵝斃命。人們對(duì)此議論紛紛，孩子們的眼中帶淚，這都象征著在所有人的內(nèi)心深處希望未泯，在人們的心底，依舊存在著對(duì)生命的熱情以及人心的向善。

這一系列的片段下來(lái)，汪曾祺并非一氣呵成，而是用幾個(gè)片段拼湊出完整的故事情節(jié)，主人公白蕤的處境無(wú)時(shí)不刻在發(fā)生著位移，這種空間意識(shí)流的合理運(yùn)用，使得故事的情節(jié)增添了些許曲折迂回的成分，也將主人公白蕤的心路的逶迤蜿蜒發(fā)展提供前提。

三、對(duì)接傳統(tǒng)的詩(shī)意語(yǔ)言

如果說(shuō)汪曾祺的意識(shí)流小說(shuō)運(yùn)用“內(nèi)心獨(dú)白”的技巧是對(duì)伍爾夫等人進(jìn)行純粹的藝術(shù)模仿，那么他的意識(shí)流小說(shuō)中隨手可得的詩(shī)意語(yǔ)言則在真正意義上實(shí)現(xiàn)了東方傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代的對(duì)接，即：運(yùn)用詩(shī)意盎然的東方古雅語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)意識(shí)流作品。我們不難從汪曾祺的文本中捕捉到古典的詩(shī)意，可以說(shuō)，古典意象的使用在實(shí)現(xiàn)汪曾祺中國(guó)式寫(xiě)作的同時(shí)，恰到好處的將意識(shí)流手法加以充分合理的運(yùn)用。實(shí)質(zhì)上，中國(guó)古典詩(shī)詞中同樣具有意識(shí)流色彩，汪曾祺就曾舉“古道西風(fēng)瘦馬，枯藤老樹(shù)昏鴉”之句來(lái)證明中國(guó)古典詩(shī)詞所蘊(yùn)含的意識(shí)流，只是為時(shí)人所不察，更有人將曹操的《短歌行》逐句加以剖析，以證明中國(guó)古典詩(shī)詞的意識(shí)流化。我們不難看出中國(guó)古典詩(shī)詞與意識(shí)流之間的淵源，意識(shí)流手法也成為溝通東西方文學(xué)的一條紐帶。汪曾祺融東西方文學(xué)傳統(tǒng)，集名家之所長(zhǎng)，將東西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行融會(huì)貫通，他的筆下也就有了古雅的詩(shī)意與或濃或淡的意識(shí)流色彩的融合。

瞿世鏡在《音樂(lè)·美術(shù)·文學(xué)——意識(shí)流小說(shuō)比較研究》一書(shū)中探討了意識(shí)流小說(shuō)與詩(shī)歌這兩種文學(xué)體裁之間的共通之處，他指出，“意識(shí)流小說(shuō)和象征主義詩(shī)歌之間，存在著一種雙向交流關(guān)系。一方面，意識(shí)流小說(shuō)受到象征主義詩(shī)學(xué)原理的影響。另一方面，在象征主義詩(shī)歌中又有類似于意識(shí)流小說(shuō)內(nèi)心獨(dú)白的技巧?！边@段意識(shí)流小說(shuō)與詩(shī)歌之間的辯證關(guān)系值得玩味，也為我們更為深刻地理解汪曾祺的意識(shí)流小說(shuō)提供了一個(gè)渠道。在接觸了伍爾夫等人的意識(shí)流作品之后，他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與異域的文化之間產(chǎn)生共鳴，于是，他將古典詩(shī)詞的唯美、意象內(nèi)化到他的意識(shí)流小說(shuō)中，為他筆下的意識(shí)流小說(shuō)增添了一抹靜謐的、古雅的溫情。中外文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的相融，在汪曾祺筆下有著水乳交融般的粘稠，完整、切合、妥帖的被加以運(yùn)用。

汪曾祺早期小說(shuō)《待車》中便有這樣的文字：

“如落花，表的聲息積滿一室，又飄著，上上下下，如柳絮呢。

只要是吹的，不論是什么風(fēng)。

風(fēng)吹著春天，好輕好輕。

車過(guò)了一站，又過(guò)了一站?！?/p>

此處便是化用宋史達(dá)祖“幾點(diǎn)落花饒柳絮，同為春愁”之句?！奥浠ā迸c“柳絮”是尋常的中國(guó)古典意象，二者的共性在于其輕盈的特性?！帮L(fēng)吹著春天”之句則是典型的擬人修辭的運(yùn)用。整段文字都浸潤(rùn)在“落花”“柳絮”的輕盈中，汪曾祺為整個(gè)故事?tīng)I(yíng)造著舒緩、寧?kù)o、清幽的抒情氛圍，他古為今用，將古典詩(shī)詞的韻味化在特定的情境中。汪曾祺將東西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行會(huì)通處理，整合了傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代派文學(xué)的優(yōu)長(zhǎng)，納為己用。此外，這些句子的輕柔又可與徐志摩“我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹”之句相比擬，二者具有相似的迷惘，通過(guò)風(fēng)傳遞著異樣的訊息：或是春愁，或是困惑，都帶有不同程度的感傷。

《大淖記事》中便以“月亮”為意象，借以詠懷抒情。

“過(guò)了一會(huì)，十一子泅水到了沙洲上。

他們?cè)谏持薜拿┎輩怖镆恢贝舻皆碌街刑臁?/p>

以上場(chǎng)景發(fā)生于巧云被劉號(hào)長(zhǎng)玷污之后。月光的柔美恰恰是對(duì)二人悲慘境地的撫慰，更增添了故事的凄美。這對(duì)苦命的戀人恪守著對(duì)愛(ài)情的忠貞，觸手可得的幸福被劉號(hào)長(zhǎng)的殘暴所打斷。巧云的勇敢成就了她與十一子的姻緣，汪曾祺用三句詩(shī)一般唯美的語(yǔ)言構(gòu)建了三個(gè)故事場(chǎng)景：A 十一子泅水到沙洲 B 十一子與巧云相會(huì) C 月光的純凈美好。故事的情節(jié)疏淡而明朗，意境卻舒緩而綿長(zhǎng)，這是一首雋永的愛(ài)情牧歌?！吧持蕖币辉~指代河流、海濱之中露出水面的陸地部分，晚唐溫庭筠有詞“過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白頻洲”之句，蘇軾也有詞“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”，“沙洲”在中國(guó)文人墨客的筆下是詩(shī)意的存在，這里的沙洲則成為巧云與十一子二人愛(ài)的漩渦，為二人的愛(ài)情提供物質(zhì)意義的棲息地，這樣古典唯美的情致蕩在二人幽會(huì)的時(shí)空之內(nèi)?！霸鹿狻弊鳛橛忠灰庀?，則在其中起著舉足輕重的作用。中國(guó)古人吟月頌情之句不絕于耳，古人之“月”或襯梧桐、或表鄉(xiāng)愁，這里的月色則成為二人情感的見(jiàn)證。

燭影搖紅后的闌珊、觥籌交錯(cuò)后的失落掩藏在梨花明月之下，汪曾祺運(yùn)用傳統(tǒng)的古典意象抒發(fā)著意興闌珊后的情致。紅燭、明月、梨花這三種極具詩(shī)意的古典意象的疊加使用為整段文字增添了詩(shī)意的情懷，汪曾祺的敘述如身臨其境般將這份詩(shī)意娓娓道來(lái)。生日的熱鬧與酒后的闌珊之景形成鮮明對(duì)比，這份詩(shī)意之中夾雜的更多的是離別的傷感，酒闌人散的傷感、紅燭將滅的惆悵，在這段詩(shī)意盎然的文字之中盡得顯現(xiàn)。

汪曾祺的意識(shí)流小說(shuō)從最初對(duì)伍爾夫等人的簡(jiǎn)單模仿，到后期的中國(guó)元素的無(wú)意增加，他對(duì)意識(shí)流手法的運(yùn)用可謂已達(dá)到爐火純青的境地。正是有了意識(shí)流手法等現(xiàn)代派文學(xué)的相關(guān)嘗試，汪曾祺才得以找到真正適合自身發(fā)展的路徑?；貧w傳統(tǒng)、立足民間、植根鄉(xiāng)土、取材生活是汪曾祺創(chuàng)作孜孜以求的不變宗旨，也是他經(jīng)過(guò)短暫的對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作技巧的嘗試后，為自己選擇的創(chuàng)作新路徑。