《擁軍花鼓》曲調(diào)來(lái)源的 口述新材料

……一支以“魯藝秧歌隊(duì)”大旗為前導(dǎo)的五彩繽紛的秧歌隊(duì)便在鑼鼓聲中走出了橋兒溝教堂的大門。

路上，我心里在反復(fù)地問(wèn)，難道我們的這些節(jié)目能博得工農(nóng)兵的喜歡嗎？只要我能看到他們的一絲笑容也就心滿意足了。

表演開始了，觀眾在看演員，而我卻在看觀眾，我看到他們的臉上開始露出莞爾的笑痕，接著爭(zhēng)先踮高腳尖，繼而向前擁擠。他們的眼睛睜得通明，接著迸發(fā)出一陣笑聲，又是一陣笑聲，特別是當(dāng)他們看到王大化和李波二人表演的《擁軍花鼓》時(shí)，進(jìn)而發(fā)出一陣熱烈的喝彩，天啦，我高興極了！我想與他們每一個(gè)人擁抱，與觀眾、與演員，與那位白發(fā)銀須的老大爺，與那個(gè)頭頂梳著“鉆天鎚”的小弟弟，與我自己。①

這是安波1962年發(fā)表于《人民音樂(lè)》的《一段最美好的回憶》文中的一段。描述了1943年春天延安魯迅藝術(shù)學(xué)院（簡(jiǎn)稱“魯藝”）首次組織“秧歌隊(duì)”表演的場(chǎng)景。從字里行間中可見(jiàn)安波當(dāng)時(shí)非常地在意《擁軍花鼓》（又稱《擁護(hù)八路軍》）能否被延安當(dāng)?shù)厝罕姷慕邮?。?dāng)時(shí)“魯藝”的藝術(shù)家們?yōu)榱隧憫?yīng)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和延安文藝座談會(huì)講話的指導(dǎo)方針，力求使藝術(shù)貼近群眾、服務(wù)群眾，進(jìn)行了一系列的創(chuàng)作、教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐上的改變。這一時(shí)期，群眾的接受成為延安時(shí)期音樂(lè)家們創(chuàng)作的目標(biāo)，群眾的音樂(lè)審美需求成為了新音樂(lè)創(chuàng)作的語(yǔ)言，群眾的喜愛(ài)成為寫歌者們“最在意的事”。

1942年5月延安文藝座談會(huì)之后，毛澤東號(hào)召“魯藝”師生“走出‘小魯藝、到工農(nóng)兵這個(gè)‘大魯藝中去”，②民族化和大眾化便成為“魯藝”師生所追求的創(chuàng)作方向。擺脫此前“關(guān)門提高”和“脫離群眾”的固步自封，走出“小魯藝”，到民間土壤中去吸收更為有價(jià)值的養(yǎng)分，《擁軍花鼓》正是在這樣的時(shí)代背景下產(chǎn)生。安波所描述的這場(chǎng)肇始于1943年春天的火熱的“魯藝”秧歌隊(duì)活動(dòng)，拉開了延安“新秧歌運(yùn)動(dòng)”的大幕，為之后秧歌劇的產(chǎn)生和發(fā)展以及新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作奠定了群眾基礎(chǔ)。

總所周知，《擁軍花鼓》是一首在民間曲調(diào)上填詞的新民歌，學(xué)界一般認(rèn)為其曲調(diào)來(lái)源于陜北民歌《打黃羊》，借鑒民間秧歌“小場(chǎng)”的表演形式，填上革命題材的軍民歌詞，用“舊瓶裝新酒”的方式，與廣大群眾的審美需求達(dá)成統(tǒng)一。已有文論對(duì)《擁軍花鼓》的曲調(diào)來(lái)源問(wèn)題多一言以蔽之，1982年人民音樂(lè)出版社出版的《安波歌曲選》中的《擁護(hù)八路軍》曲譜下方注有“打黃羊調(diào)”原曲來(lái)源③；“魯藝”民歌 “五人團(tuán)”之一的張魯在《安波永遠(yuǎn)激勵(lì)、鼓勵(lì)著我們》文中提到：“安波同志的《擁軍花鼓》（也稱《擁護(hù)八路軍》），就是在第一次秧歌運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生出來(lái)的。這首歌利用陜北民歌《打黃羊》填詞，在音樂(lè)上并未有大的發(fā)展，但它是來(lái)自民間，是群眾熟悉的曲調(diào)，有經(jīng)過(guò)王大化、李波同志純樸的歌聲和生動(dòng)的表演，為歌曲增添了不少光彩。”④

然而，筆者近期在對(duì)《延安時(shí)期歌唱藝術(shù)研究》的課題采訪中，卻發(fā)現(xiàn)了《擁軍花鼓》曲調(diào)來(lái)源的新材料。一次對(duì)安波兒子劉嘉綏的口述訪談中，他《擁軍花鼓》的曲調(diào)來(lái)源持不同觀點(diǎn)，引發(fā)了筆者對(duì)這一問(wèn)題研究的興趣。

一、安波之子劉嘉綏“如是說(shuō)”

2017年3月底，下午兩點(diǎn)筆者與安波的次子劉嘉綏約在北京東三環(huán)附近的一間茶館。他是一位年入耳順持穩(wěn)寬厚的長(zhǎng)者，退休前曾是知名的留洋外科大夫。他雖未學(xué)過(guò)音樂(lè)，卻對(duì)父輩的經(jīng)歷和作品和文論爛熟于心。當(dāng)他談到安波《擁軍花鼓》的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)，引發(fā)了筆者的好奇：

你聽(tīng)過(guò)《擁軍花鼓》的故事嗎？曾經(jīng)有位北大教授問(wèn)：“海呀海棠花，梅呀梅翠花，誰(shuí)能告訴我什么是梅翠花？”有人說(shuō)是綠色的梅花，但似乎梅花沒(méi)有綠色的，不得其解。

我想這個(gè)問(wèn)題可能只有我一個(gè)人知道。記得劉熾叔叔說(shuō)過(guò)，這個(gè)曲調(diào)有兩個(gè)來(lái)源，一個(gè)叫《打黃羊》，一個(gè)叫《枚翠花》，是一枚兩枚的枚。“枚翠花”是一個(gè)女孩子的名字，一首隴東民歌。她早晨起來(lái)，對(duì)著鏡子梳妝打扮，打扮好后去上街，好幾十里的小伙兒都喜歡上她。這就是《枚翠花》的詞。我父親在搜集這首民歌的時(shí)候，襯詞里頭就有“枚翠花”，但是關(guān)于“枚翠花”的來(lái)歷他們一直沒(méi)有追溯。因?yàn)槊窀瓒际莻鞒鴣?lái)，在傳唱的過(guò)程中詞雖變了，但是調(diào)子卻沒(méi)變。⑤

劉嘉綏說(shuō)這個(gè)信息是劉熾提供的，筆者想劉熾作為安波延安時(shí)期的同事和朋友，又都為“民歌五人小組”的成員和“民歌研究會(huì)”民間音樂(lè)調(diào)查、采錄和研究的主力成員，對(duì)安波《擁軍花鼓》的創(chuàng)作過(guò)程，他應(yīng)該非常清楚。作為一位親歷者，劉熾的口述信息真實(shí)性是比較強(qiáng)的；其次，據(jù)說(shuō)《枚翠花》是女子名，在民間曲調(diào)中以女子名命名的歌曲也是比較常見(jiàn)的，如《小白菜》《蘭花花》大家耳熟能詳?shù)拿窀瓒际侨绱?，《枚翠花》或許真有其曲；再者，《枚翠花》中的歌詞有男女情愛(ài)內(nèi)容，屬于民間曲調(diào)中的“酸曲”，與當(dāng)時(shí)宣傳革命內(nèi)容的宗旨背道而馳。作曲家在填詞改編時(shí)進(jìn)行篩選、刪減、剔除，或許“未被載入史冊(cè)”的情況也是極有可能。

那么，是否民間流傳有《枚翠花》這首曲調(diào)？它與《擁軍花鼓》又是否存在如劉嘉綏所說(shuō)的本源關(guān)系？通過(guò)口述線索，筆者開始展開調(diào)查，查閱了大量文獻(xiàn)與歌集資料，試圖探究可能存在的源流關(guān)系。

二、《枚翠花》到底是什么“花”？

根據(jù)劉嘉綏口述信息，筆者重點(diǎn)查閱了隴、晉、陜、蒙地區(qū)的民歌集和“集成”類志書，遺憾的是沒(méi)有找到以“枚翠花”命名的歌曲。進(jìn)而，筆者從“異名”和歌詞內(nèi)容的線索擴(kuò)大了搜集的范圍，最終找到一首《海蓮花》的民歌，歌詞與“早晨起來(lái)，對(duì)著鏡子梳妝打扮，幾十里的小伙都愛(ài)上她”近似。經(jīng)過(guò)初步比對(duì)曲調(diào)結(jié)構(gòu)也與《擁軍花鼓》和《打黃羊》相似。并且，在所搜集到的《陜北榆林小曲》⑥和《綏德文庫(kù)·民歌卷》⑦中的兩首《海蓮花》曲譜下方注有“海蓮花又名打黃羊”一句，更是證實(shí)了《海蓮花》即為《枚翠花》的可能性。

因此，筆者對(duì)這三首曲調(diào)進(jìn)行了系統(tǒng)的分析：首先是對(duì)《打黃羊》與《擁軍花鼓》“原曲”與“改編”的對(duì)比；其次是對(duì)《海蓮花》曲調(diào)的多區(qū)域流變的探源；最后是對(duì)《打黃羊》與《海蓮花》曲調(diào)的對(duì)比和類型分析，具體如下：endprint

（一）《打黃羊》與《擁軍花鼓》的曲調(diào)分析

《打黃羊》調(diào)是一首陜北民間小調(diào)，筆者將《陜北民歌大全·上集》中的兩首《打黃羊》⑧中的其中一首（1976年采集于米脂縣）與載于《安波歌曲選》的《擁軍八路軍》⑨進(jìn)行比對(duì)（見(jiàn)譜例1）。

譜例1 《擁護(hù)八路軍》和《打黃羊》曲調(diào)分析

這兩首曲調(diào)都為徵調(diào)式，句式為起承轉(zhuǎn)合式的四句體，加兩句襯詞句和尾句擴(kuò)充，共為六句；六句的落音同為sol-re-do-sol-do-sol，句內(nèi)旋法的進(jìn)行方式相近。從內(nèi)容上看，《擁軍花鼓》的歌詞是軍民題材；《打黃羊》歌詞是民間生活題材。原曲中的襯詞句“嗨哩哩梅翠花，嗨溜溜花”，在《擁軍花鼓》中改為“哎嘞糜翠花呀，咳嘞海棠花”。根據(jù)《中國(guó)歌劇史1920—2000》⑩中介紹，“嗨溜溜花”在民間演唱時(shí)容易讓老百姓引起歧義，安波在保留這句關(guān)鍵的襯詞的同時(shí)對(duì)歌詞進(jìn)行了改編。

（二）《海蓮花》曲調(diào)溯源

《海蓮花》又有《海榴花》《海梨花》《海珠花》和《小姐花》等多種異名，是流行于陜北、山西、內(nèi)蒙古西部一帶的民歌小調(diào)，在傳播中逐漸被山西和內(nèi)蒙古二人臺(tái)的小戲音樂(lè)吸收，經(jīng)過(guò)板腔式的音樂(lè)發(fā)展變化，成為內(nèi)蒙古鄂爾多斯和準(zhǔn)格爾等地區(qū)二人臺(tái)劇目中代表性曲目。在漢族陜北民歌《海蓮花》屬于絲弦小調(diào)“打坐腔”；在內(nèi)蒙古民歌系統(tǒng)中多以蒙古族短歌和漫瀚調(diào)等類型出現(xiàn)。據(jù)追溯，最早載于王驥德《曲律》的《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》，其中就有雙調(diào)《海榴花》兩首?？赏茢唷逗Ｉ徎ā房赡苁且皇啄锨诿耖g曲調(diào)中的移植或變異。此外，也有學(xué)者對(duì)《海蓮花》曲調(diào)源流持不同看法。李亞芳的《從〈海蓮花〉看民歌的傳播與嬗變》指出：“《海蓮花》最初起源于一首鄂爾多斯地區(qū)的蒙古族民歌的線索；內(nèi)蒙古的音樂(lè)學(xué)家趙星提出《海蓮花》是一首蒙古族短調(diào)民歌，內(nèi)容是描寫一位名叫海蓮花的蒙古族姑娘?！眥11}《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·內(nèi)蒙古卷》{12}載：“《海蓮花》是鄂爾多斯蒙古族民歌《小姐花》演變而來(lái)的漫瀚調(diào)，被二人臺(tái)吸收用于《阿拉奔月》劇目中?！?/p>

其中，值得研究的是內(nèi)蒙古二人臺(tái)《海蓮花》襯詞句歌詞多以“海呀海蓮花，烏拉銀其花”，而陜北二人臺(tái)的《海蓮花》則多以“海呀么海蓮花，梅也梅翠花”。“烏拉銀其花”是蒙語(yǔ)中的“烏勒貢花”異名，意為“蓋所愛(ài)者之名”。《烏勒貢花》是一曲軍營(yíng)戰(zhàn)士的思鄉(xiāng)曲，戰(zhàn)士歸來(lái)后便廣泛流傳開來(lái)，在流傳過(guò)程中，襯詞句中進(jìn)而又加入了“海梨兒花”“烏勒英氣花”等詞句。{13}由此可見(jiàn)，內(nèi)蒙古二人臺(tái)《海蓮花》可能是漫瀚調(diào)的變體形式，流行于內(nèi)蒙古一帶的《海蓮花》的襯詞句中多以“烏拉銀其花”或“阿拉奔其花”等蒙語(yǔ)為特點(diǎn)，體現(xiàn)了漫瀚調(diào)中漢蒙語(yǔ)言的結(jié)合，漢蒙兩種語(yǔ)言交替演唱的二人臺(tái)《海蓮花》已具有“風(fēng)攪雪”{14}雛形。此外，為呼應(yīng)二人臺(tái)男女對(duì)唱的形式，改變了漢族民歌《海蓮花》“打坐腔”的演唱形式。

從《海蓮花》曲調(diào)的傳播與流變的視角，進(jìn)一步分析：首先，從文化地理學(xué)的視角分析，晉、陜、蒙三地為比鄰的地緣關(guān)系，加之相似的高原地貌，在文化形態(tài)上有著趨同甚至同化的關(guān)系。音樂(lè)風(fēng)格色彩則多以西北山歌中山曲、爬山調(diào)、信天游和花兒等地域性流布為主；小調(diào)則多為漫瀚調(diào)、秧歌曲以及在此基礎(chǔ)上形成的二人臺(tái)為區(qū)域性的主體音樂(lè)風(fēng)格。其次，從明清開始持續(xù)近三百年的“走西口”移民活動(dòng)，為民間音樂(lè)的跨文化、跨區(qū)域、跨民族的傳播起了推動(dòng)作用，如“漫瀚調(diào)”{15}是漢蒙民族音樂(lè)文化交融的產(chǎn)物，從漢族地域流傳至內(nèi)蒙的曲調(diào)則多被準(zhǔn)格爾一帶的“二人臺(tái)”等地方小戲所吸收，同時(shí)在山西二人臺(tái)音樂(lè)中《海蓮花》也是常用曲目之一。

從各地流傳的《海蓮花》典型的襯詞句、區(qū)域性的音樂(lè)形態(tài)流變和音樂(lè)文化地理學(xué)的語(yǔ)言詞句分析，都進(jìn)一步證實(shí)《海蓮花》即可能為劉嘉綏所說(shuō)的《枚翠花》曲調(diào)的推斷。

（三）《海蓮花》與《打黃羊》的曲調(diào)分析

1.9首《海蓮花》曲調(diào)版本的對(duì)比分析

筆者搜集了流行于山西、陜西、內(nèi)蒙古三地的相關(guān)文獻(xiàn)，在13本文獻(xiàn)找到不同類型的《海蓮花》曲共譜24首，挑選出其中具有代表性的9首《海蓮花》進(jìn)行的曲式、調(diào)式和襯詞句歌詞等分析：

根據(jù)以上9個(gè)不同版本和曲種的《海蓮花》分析，可得出：其一，在曲調(diào)類型上看，屬于民間小曲（小調(diào)）類型5首，民間小戲二人臺(tái)類型的4首；其二，在調(diào)式上，9首全為徵調(diào)式；其三，9首都有典型性的“嗨呀海蓮兒花，海呀海棠花”相同或相似的襯詞句。由此可見(jiàn)，雖然流行地區(qū)和曲種類型不同，但是這同名曲調(diào)的9個(gè)版本都是以典型的六句體以及變化重復(fù)的變體為音樂(lè)結(jié)構(gòu)。兩段式二人臺(tái)《海蓮花》則是在六句體的基礎(chǔ)上的進(jìn)行板式變化發(fā)展而成的兩段式，即從曲調(diào)的“慢板”到“流水板”的變化重復(fù)。這是民間小調(diào)變成戲曲音樂(lè)后，適應(yīng)戲曲音樂(lè)板腔發(fā)展的常用手段。

2.《打黃羊》和《海蓮花》典型“襯詞句”的對(duì)比分析

通過(guò)上述分析，可以看出“襯詞句”是這三首曲調(diào)最具“共性”的關(guān)鍵句。其所處的擴(kuò)充位置，具有“應(yīng)合”的“幫唱”形式，此句可謂是全曲的點(diǎn)睛之筆，朗朗上口，讓人記憶深刻。因此，筆者認(rèn)為“襯詞句”正是這三首可能存在源流關(guān)系的關(guān)鍵點(diǎn)。進(jìn)而，選取《打黃羊》和《擁軍花鼓》以及5首不同地區(qū)和類型的《海蓮花》曲種的“襯詞句”進(jìn)行系統(tǒng)對(duì)比，譜例分析如下：

譜例2 《打黃羊》（1首）和《海蓮花》（5首）的“襯詞句”對(duì)比

譜例2中流傳于陜北、內(nèi)蒙和山西的民歌和二人臺(tái)五首《海蓮花》的襯詞句起音多為do與《打黃羊》的起音re不同，但是落音和襯詞句形式相似，骨干音35 2和56 1 的旋法相同。徵調(diào)式中落音在re和do是較為常用骨干音級(jí)形式?？傊?，單從這三首不同地域的曲調(diào)及其變體的典型性的襯詞句的句法和旋法上具有一定程度的相似性；加之調(diào)式、句式以及音樂(lè)風(fēng)格上的相似，可以判斷這三首曲子為“同曲”關(guān)系。

綜上所述，《海蓮花》為《打黃羊》的“同曲異名”曲調(diào)，《海蓮花》可能正是安波兒子劉嘉綏所說(shuō)的《枚翠花》。而劉熾提到的有兩種來(lái)源的說(shuō)法，也可印證為是同一首曲調(diào)的不同變體?！巴惷奔礊楦柙~雖不同，但曲調(diào)結(jié)構(gòu)相同。在晉陜蒙三界廣為流傳這首民間曲調(diào)，被安波在創(chuàng)作《擁軍花鼓》時(shí)“舊瓶”裝上了革命歌詞的“新酒”，運(yùn)用了這兩首曲調(diào)中的核心創(chuàng)作音調(diào)。讓群眾既有對(duì)熟知的曲調(diào)的“既有認(rèn)同”，又有對(duì)填上革命內(nèi)容后的“新奇認(rèn)知”。endprint

三、民間曲調(diào)的藝術(shù)價(jià)值和活態(tài)生命力

從《擁軍花鼓》曲調(diào)的探源追溯的個(gè)案，可以看出當(dāng)時(shí)延安的寫歌者正在積極地探索音樂(lè)如何服務(wù)于群眾的方法與路徑。

無(wú)疑，像《海蓮花》和《打黃羊》這樣“同曲異名”的民歌在民間音樂(lè)中是廣泛存在的。正是這些在民間廣為傳唱和傳播，歷經(jīng)朝代更迭始終能被群眾口耳相傳和普遍接受的民間音樂(lè)曲調(diào)和形式，成為音樂(lè)家接近群眾、服務(wù)群眾的有效創(chuàng)作路徑。延安時(shí)期的音樂(lè)家在響應(yīng)走進(jìn)“大魯藝”的號(hào)召下，學(xué)習(xí)民間音樂(lè)、體驗(yàn)民眾生活、創(chuàng)作群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的音樂(lè)，擴(kuò)大革命宣傳的力度，讓群眾滿意成為音樂(lè)創(chuàng)作成功與否的試金石?！棒斔囇砀桕?duì)”創(chuàng)作與表演，讓 “寫歌者”們真正體會(huì)到藝術(shù)服務(wù)于群眾的重要性。

在安波《最美好的回憶》文中最后說(shuō)到：“從那時(shí)起，我們?cè)S多的文藝工作伙伴們，也帶同我自己，開始踏上了一座金橋，通往工農(nóng)兵博大精神世界之橋。從那時(shí)起，我則開始學(xué)會(huì)邁步，通向人民藝術(shù)宮殿之步。至于找到了這樣或那樣的形式，創(chuàng)造了這樣或那樣的節(jié)目，在我看是不重要的，重要的是我們欲求知音，得到了知音。欲為知音奉獻(xiàn)一切，得到了一切應(yīng)有的反映。”{24}

在馬可的《延安魯藝生活雜憶》中專門有一段描寫“魯藝秧歌隊(duì)”當(dāng)時(shí)在群眾中的受歡迎程度：“有些村子的婦女和孩子們一發(fā)現(xiàn)宣傳隊(duì)拐過(guò)山峁走來(lái)，就像看見(jiàn)花轎似的奔走相告：‘魯藝家來(lái)了！……‘魯藝家，正如老鄉(xiāng)日常說(shuō)‘老張家‘老李家一樣，是種很不見(jiàn)外的稱呼。周揚(yáng)同志笑著對(duì)我們說(shuō)，魯藝家……多親昵的稱呼！過(guò)去，你們關(guān)門提高，自封為‘專家，可是群眾不承認(rèn)這個(gè)‘家。如今你們放下架子，虛心向群眾學(xué)習(xí)，誠(chéng)誠(chéng)懇懇地為他們服務(wù)，剛開始做了一點(diǎn)事，他們就稱呼你們是‘家了?？梢?jiàn)專家不專家，還是要看與群眾結(jié)合不結(jié)合。這頭銜，還是要群眾來(lái)封的?！眥25}

同時(shí)，我們也應(yīng)看到《擁軍花鼓》改編自民間曲調(diào)，并非只在那一特定時(shí)期受人歡迎，它朗朗上口的曲調(diào)至今仍被廣為傳唱和喜愛(ài)。由此證明，在歷史的大浪淘沙中沉淀下來(lái)的民間曲調(diào)，具有雋永而活態(tài)的藝術(shù)生命力。在世代的流傳、演唱中，所傳承下來(lái)的多是經(jīng)得起考驗(yàn)的精品。曲調(diào)結(jié)構(gòu)中的美，適應(yīng)于各個(gè)時(shí)代人們的審美需求?！稉碥娀ü摹分阅軓难影惨恢背浆F(xiàn)在，是因?yàn)榍{(diào)中有美的基因，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的千錘百煉而變得不朽。

延安時(shí)期的作曲家審時(shí)度勢(shì)，在原曲調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，結(jié)合軍民歌詞，以“舊瓶裝新酒”的形式，創(chuàng)作出一大批中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)中具有標(biāo)志性的作品。正是因?yàn)樗麄円庾R(shí)到音樂(lè)是為廣大的群眾服務(wù)的，有了明確的聽(tīng)眾意向，才會(huì)選取適當(dāng)?shù)乃夭暮头绞剑瑒?chuàng)作出民眾認(rèn)可和喜歡的作品。

今天我們回首那段歷史，總結(jié)和回顧那一特殊時(shí)期音樂(lè)家們的創(chuàng)作歷程，也希望他們的經(jīng)驗(yàn)?zāi)茏尀榻裉斓摹爸袊?guó)音樂(lè)”創(chuàng)作者所借鑒和運(yùn)用，為新時(shí)代的“中國(guó)音樂(lè)”尋找到那條通向廣大群眾的“金橋”。

① 安波《一段最美好的回憶》，《人民音樂(lè)》1962年第1期，第6頁(yè)。

② 1942年5月30 日，毛澤東專門去檢查指導(dǎo)文藝整風(fēng)，宣講剛結(jié)束7天的文藝座談會(huì)精神，號(hào)召師生走出“小魯藝”，到工農(nóng)兵這個(gè)“大魯藝”中去，永遠(yuǎn)為他們服務(wù)，摘自《黨史博采》2004年第8期。

③ 《安波歌曲集》，人民音樂(lè)出版社1982年版，第10頁(yè)。

④ 《安波紀(jì)念文集》，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第99頁(yè)。

⑤ 2017年3月31日筆者采訪安波二兒子劉嘉綏口述資料。

⑥ 鞠秀等、于會(huì)泳《陜北榆林小曲》，陜西出版社1957年版，第21頁(yè)。

⑦ 曹世玉《綏德文庫(kù)·民歌卷》（中），中國(guó)文史出版社2004年版，第327頁(yè)。

⑧ 霍向貴《陜北民歌大全》（上冊(cè)），陜西出版社2006年版，第716—717頁(yè)。

⑨ 同③，第78頁(yè)。

⑩ 中國(guó)歌劇史編委會(huì)《中國(guó)歌劇史1920-2000》（上），人民音樂(lè)出版社2012年版，第135頁(yè)。

{11} 李亞芳《從〈海蓮花〉看民歌的傳播與嬗變》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第3期，第56—68頁(yè)。

{12} 中國(guó)戲曲音樂(lè)集成卷編委《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·內(nèi)蒙古卷》1998年版，第1456頁(yè)。

{13} 趙明湖《內(nèi)蒙古西部音樂(lè)二人臺(tái)牌子曲〈海蓮花〉》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第3期，第91頁(yè)。

{14} “風(fēng)攪雪”由內(nèi)蒙二人臺(tái)民間藝人云雙羊所創(chuàng)，意為漢蒙兩種語(yǔ)言交替演唱的方式，摘自馮卓慧、陳丹曦《漫瀚調(diào)》，浙江人民出版社2014年版，第178頁(yè)。

{15} 漫瀚調(diào)又稱“蠻漢調(diào)”，是產(chǎn)生并流行于內(nèi)蒙古自治區(qū)西部鄂爾多斯一帶的一個(gè)地方歌種，是蒙、漢人民在長(zhǎng)期的共同生產(chǎn)和生活中，兩種文明發(fā)生碰撞而產(chǎn)生的，兼具兩個(gè)民族文化特色的民歌形式。

{16} 同⑧，第716頁(yè)。

{17} 同⑥，第21頁(yè)。

{18} 張春溪、李子榮《二人臺(tái)音樂(lè)內(nèi)蒙古西路部分》，內(nèi)蒙古伊克昭盟文化處1986年版，第143—144頁(yè)。

{19} 中國(guó)曲藝音樂(lè)集成全國(guó)編輯委員會(huì)編《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·陜西卷》（下）1995年版，第821—822頁(yè)。

{20} 李世斌等整理，榆林地區(qū)文化局編《二人臺(tái)音樂(lè)》，陜西人民出版社1983年版，第308—311頁(yè)。

{21} 趙星《蠻漢調(diào)研究·鄂爾多斯地方歌種》，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社2002年版，第145—146頁(yè)。

{22} 中國(guó)民間歌曲集成全國(guó)編輯委員會(huì)主編《中國(guó)民間歌曲集成·山西卷》1990年版，第652頁(yè)。

{23} 同{7}，第91頁(yè)。

{24} 同①，第8頁(yè)。

{25} 馬可《延安魯藝生活雜憶》，任文主編《永遠(yuǎn)的魯藝》（上冊(cè)），陜西師范大學(xué)出版總社2014年版，第46頁(yè)。

（本文系中國(guó)音樂(lè)學(xué)院中國(guó)樂(lè)派高精尖創(chuàng)新中心《延安時(shí)期歌唱藝術(shù)研究》項(xiàng)目階段性成果）

蕭萍 中國(guó)傳媒大學(xué)音樂(lè)學(xué)在站博士后

（責(zé)任編輯 榮英濤）endprint