在后“民族性”語境中說自己

年紀(jì)和師承，溫德青該被歸入在改革開放浪潮下成為中流砥柱的中國作曲家“第五代”。在這個作曲家群體中，他似乎屬于“大器晚成”。在1992年赴日內(nèi)瓦音樂學(xué)院深造的前一年，譚盾、陳其鋼、郭文景和許舒亞等已經(jīng)把作品帶到荷蘭，那是中國“新潮音樂”第一次以一種羽翼漸豐的風(fēng)格話語的面貌呈現(xiàn)在歐洲大陸。深藏在這些聲音背后的，還有歐洲聽眾或許無法體味的，有關(guān)從東方和西方，歷史與未來，民族和個體中作出選擇的一種身份焦慮。對此，溫德青的態(tài)度顯得比較特別。這大概也和他“遲到的”留學(xué)經(jīng)歷有關(guān)——在瑞士和法國欣欣向榮的現(xiàn)代音樂氛圍里，感覺自己是一個孤軍奮戰(zhàn)的中國人。從德彪西、布列茲、利蓋蒂和諾諾那里，溫德青發(fā)現(xiàn)了他所向往的兼具清晰條理、豐滿度和科學(xué)性的音響美學(xué)。與致力當(dāng)代音樂事業(yè)的音樂學(xué)家菲利普·阿貝哈（Philippe Albèra）的知遇，使他的調(diào)色盤上又多了活躍在當(dāng)下的譬如霍利格爾，爵瓦索尼和之后的繆哈伊的影響。在確立美學(xué)信條的路上，溫德青一邊稱“民族性”對他而言并不那么重要，更不能成為使藝術(shù)讓步的借口，一邊又感悟到自己與母文化更親密的血緣，曾一段時間內(nèi)在日內(nèi)瓦大學(xué)中文圖書館里尋找創(chuàng)作的理論源泉。他的鄉(xiāng)愁并沒有化作譚盾的“巫湘”或郭文景的爽辣的對應(yīng)物。相反，他比同齡作曲家表現(xiàn)出更鮮明的主體性“中性化”①傾向——一種在后西方化時代中趨向人工的多元化、扁平化、去中心的文化及身份認(rèn)同——就像我們在越來越多的80及90后作曲家的作品中所看到的。這大約是我對溫德青的一貫印象：他的音樂里聽不到太多“鄉(xiāng)音”，更多是從一種中性色彩的視鏡下濾出的互文性和主體間性。歐洲現(xiàn)代音樂審美的熏染，讓西方化思維和操作方式有時成為他的“第二自然”，而這同時伴隨他調(diào)用中國傳統(tǒng)文化或用母語進(jìn)行思考時，不經(jīng)意展現(xiàn)的身處他方的“異鄉(xiāng)客”或“旁觀者”姿態(tài)。歌劇《賭命》中的爵士鼓和嘻哈說唱與琴、簫、琵琶三段間奏曲的交疊，幾乎是最表象而露骨的體現(xiàn)。

這也是我在聽由拿索斯新近出版的溫德青管弦樂作品集《上海開篇》（Deqing Wen： Shanghai Prelude）時的一種總體印象，盡管唱片里收錄的五首樂隊作品的主題緊扣中國人諳熟的“鄉(xiāng)愁”和“思親”。五部作品橫跨十五年，可以窺探溫德青求學(xué)海外的點滴心境，以及這段經(jīng)歷在他身上留下的印痕。這些作品大概算是溫德青創(chuàng)作中最調(diào)性化，并體現(xiàn)古典形式規(guī)范的一類。之所以溫和地處理形式—內(nèi)容關(guān)系，作曲家解釋：交響樂有其特定聽眾群，區(qū)別于室內(nèi)樂體裁適于前衛(wèi)探索的特質(zhì)。再看它們所表述的內(nèi)容：對故土的文化追憶，對親眷友人的懷念甚至愛情失意，都直言不諱地寫進(jìn)了音樂。清新樸素的立意和直抒胸臆的坦誠，像是對浪漫主義的懷舊，也和我所知道的溫德青本人的性格極為相符。

不僅主題立意，從形式結(jié)構(gòu)看來，五部作品也顯示如出一轍的匠心。呼應(yīng)“鄉(xiāng)愁”和“地方感”，每部作品都多少與民歌或者中國曲藝、戲曲相關(guān)。音樂的過去和當(dāng)下創(chuàng)新是溫德青想在這張唱片里探討的另外一個母題。當(dāng)然，無論是新疆民歌、法語童謠，還是昆曲彈詞，這些現(xiàn)成素材都力圖擺脫作為孤立的主題旋律片斷，以太過天真又老套的樣式出現(xiàn)。無論歌謠還是唱段，都被抽空為以音高組織素材存在的旋律骨架。溫德青說，他使用民歌的意圖，在于挖掘那些離開歌詞映襯后，反而比原本更顯強(qiáng)烈的東西，從而發(fā)掘新意義。縱觀五部作品，作曲家似乎是在嘗試把民間素材轉(zhuǎn)化為“純音樂性”的存在：一方面，由于被還原成音高結(jié)構(gòu)元素，它們原本的語義功能和象征意義被極度抽象化；原始風(fēng)土味被解構(gòu)，脫除語境，變身西方式表述中的部分元素?！拔迓曇綦A是套在中國作曲家身上的一副枷鎖”，溫德青在《情歌與船夫號子》（2010）的簡介里這樣說，“我既想掙脫它，又想保留它在我身上所留下的痕跡”。于是，作曲家將民歌素材埋進(jìn)音樂織體的經(jīng)緯，小心翼翼將它們涂抹暈染開來。傳統(tǒng)和聲語法，現(xiàn)代和聲技術(shù)和民族調(diào)式旋律三者間的邊界因此模糊不清，彼此調(diào)和出了一種陌生感。另一方面，民歌存在的意義本身也因此發(fā)生了偏移。無論是象征江南韻致的《杜十娘》還是演奏員模擬的船夫呼號，它們無法再言說原始、自然的傳統(tǒng)本身。因為被蒙上了“間離”的薄紗，它們被符號化為文化記憶，象征著歸屬當(dāng)下時代的一種鄉(xiāng)愁——身處西化的洪流，我們因而竭力注視自身傳統(tǒng)的真實模樣。

這張唱片的高度統(tǒng)一性還體現(xiàn)于對變奏邏輯的青睞。溫德青說，變奏是他覺得屬于自己的語言，一種并不背離傳統(tǒng)的形式依托。他所謂“音樂的過去”，不單指舊時的民間素材，也意味著久置其工具箱里那些從未被歷史堙沒的音樂遺產(chǎn)。我們聽到變奏傳統(tǒng)的激活，巴洛克協(xié)奏曲風(fēng)格的余暉，經(jīng)勛伯格理論化的主題/動機(jī)發(fā)展手法，韋伯恩的音色旋律，貝里奧與民歌相關(guān)的創(chuàng)作思維以及利蓋蒂管弦樂織體的影子。其實，“變奏”概念在這張唱片里被延展得很遠(yuǎn)，它不同于我們所熟悉的風(fēng)格變奏，而更接近于勛伯格所謂的“展開式變奏”：“對一個基本單元所具有的特征的變奏，一方面產(chǎn)生了所有提供流暢性、對比性、多樣性、邏輯性和統(tǒng)一性的主題構(gòu)型，另一方面，它也帶來性格特質(zhì)，情緒，表達(dá)以及每一處所需要的差異化——由此來精心闡述作品的觀念（idea）”。②

溫德青對變奏手法的個性嘗試，的確更新了這種結(jié)構(gòu)邏輯在聽覺現(xiàn)象中投射的樣子。2000年的《一朵玫瑰的變奏》就幾乎囊括了一些最鮮明的特質(zhì)。例如：按現(xiàn)成曲調(diào)的結(jié)構(gòu)體式，將其切割為幾個部分，分段依次變奏，以此構(gòu)成全曲的邏輯線索；管弦樂色彩的分組分布也是構(gòu)成變奏邏輯的常用手段；變奏主題與其走了樣、跑了“調(diào)”的變體，二者常常水乳交融，造成虛實相映的印象；變奏思維深入到音樂結(jié)構(gòu)的肌理層，于是線條與和聲，主題與織體的脈絡(luò)經(jīng)緯被打通，渾然一體；變奏被“空間化”，它常常以對位形式在多個時間層上同時展開，聽覺上形成一堵厚實的音墻。然而我更在意的是，現(xiàn)代音樂語言如何借助傳統(tǒng)體式，構(gòu)筑勛伯格所謂的作品的“觀念”？“鄉(xiāng)愁”和“思親”怎樣被置入變奏形式？溫德青強(qiáng)調(diào)戲劇性在他音樂觀念中的重要性，熱衷由反差、對峙帶來的緊張度和平衡統(tǒng)一的美感。那么，這些原則又如何與潛藏在變奏思維里的靜態(tài)化、碎片化、缺乏動力和縱深感等種種看似與之相悖的特質(zhì)相協(xié)調(diào)？endprint

變奏的運用，在表達(dá)個人情感失意的《一朵玫瑰的變奏》中顯得最恰如其分。變奏分別建立于新疆情歌《可愛的一朵玫瑰花》的上下闕：上半部，變奏相繼在弦樂、長笛、管樂聲部以及全體樂隊中展開，輕抵高潮，由一句豎琴華彩帶落；下半部，變奏朝更自由、分散的方向發(fā)展，出現(xiàn)多個重疊而獨立的音響層。情緒在波蕩中攀升至高點后，民歌的首句終于在獨奏鋼琴上悠悠閃現(xiàn)。從這段民歌旋律中——近似自然大調(diào)音階上的逐級迂回前行——溫德青找到了結(jié)構(gòu)切入口：從民歌里提取的二度連續(xù)級進(jìn)像一枚生殖細(xì)胞，在作品前五十五小節(jié)的弦樂音流里培育出一株不斷朝高音區(qū)蜿蜒向上的藤蔓，其音流密度，音區(qū)寬幅，聲音的飽滿度、緊張度層層疊進(jìn)。模仿是這里的核心組織手段。溫德青編織的細(xì)密復(fù)調(diào)織體是音塊與三度疊置和聲的對抗與糅合，橫向的平滑線條和縱向的七和弦和聲骨架在聽覺中不斷彼此碰撞和僭越。同時間出現(xiàn)的五六個相鄰音高，在弦樂豐滿的共鳴里疊合成一個蓬松而帶有膨脹感的音塊。因為步調(diào)蹣跚，各聲部中的每一個新動向都像是細(xì)節(jié)經(jīng)過放大，旋即帶來明暗、濃淡和張力變化。這里，作品觀念表達(dá)得很明晰：變奏主題完全滲透到了結(jié)構(gòu)肌理之中，而它所構(gòu)筑的音樂形態(tài)，聽上去執(zhí)拗也糾結(jié)，哀默中還透著點期許。變奏手法之所以恰如其分，在于形式和表達(dá)內(nèi)容的互為一體——那個橫貫時間、空間維度的二度音響結(jié)構(gòu)的縈繞不息，與無計可消，“才下眉頭，卻上心頭”的苦悶情緒，確乎有著幾分相似。

懷念海外友人的《思親》（2014）有十分相近的構(gòu)思。作為變奏主題的法語歌謠《在清澈的小噴泉旁》被抽象成一個只在音高上依稀可辨的輪廓。管弦樂色彩的分組鋪排依舊構(gòu)成變奏的敘述線索。主題被不斷涂抹、變形、擴(kuò)張、分化，依照動機(jī)式的邏輯發(fā)展。音樂從大小三和弦相疊合造成的陰翳朦朧中開始，隨長笛、木管組和銅管音色的陸續(xù)加入，主題旋律有如穿透云霧的光芒，被再次確定（第34小節(jié)起）。溫德青慣于用靈活的模仿和參差行進(jìn)的織體層來制造層層疊疊，交相掩映的音響景觀，裸露于其間的各部不同和聲色彩的對位和擦撞，在慢速度里甚至顯得有些粗暴和乖戾（這尤其體現(xiàn)于諸如第41至48小節(jié)：從童謠中提取的大、小三和弦琶音素材在眾聲部間密接合應(yīng)）。這似乎是一種十分中庸的“不協(xié)和”效果，卻在我的聆聽中制造出“不適”的片刻——它離傳統(tǒng)語匯不遠(yuǎn)，卻也因此在聽覺中凸顯了既有形式（傳統(tǒng)三和弦）在一種新邏輯中的局限和冗余。這恐怕也是這類“傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間”的寫作需要直面的困境：到底聲音的“新潮”是一種新邏輯的過程還是目的？形式的冗余感也偶爾存在于曲體結(jié)構(gòu)層面。因為音樂各部分之間缺少因果性的邏輯勾連，變奏曲體容易在感知上造成分散和不連貫的印象。溫德青動機(jī)化的寫作方式和圓活的變奏概念緩釋了這種現(xiàn)象。在《思親》和《玫瑰》中，他都試圖引入帶有“起—承—轉(zhuǎn)—合”和“散—慢—中—快—散”意味，敘事感豐盈的結(jié)構(gòu)線索?？墒?，變奏材料的相對單一和欠缺深度的展開，難免帶來敘事的空泛和單薄感，而這與音樂情緒所追求的豐滿和大起落也難免相抵觸，偶爾造成不通透的呼吸和局部語勢的逼迫感。

如果《思親》尾聲出現(xiàn)的世紀(jì)末浪漫主義的懷舊還不足以體現(xiàn)溫德青跳脫東西古今文化約定的束縛，那么《上海開篇》（2015，為大提琴和管弦樂隊而作的協(xié)奏曲）就把上文提及的“中性化”特質(zhì)表達(dá)得再鮮明不過了。當(dāng)中國作曲家挪用傳統(tǒng)音樂素材，他們慣常以西樂媒介轉(zhuǎn)譯該素材所凝聚的地域韻致。溫德青反其道而行，恰恰將對蘇州彈詞的“去地域化”處理視為對上海大都會特質(zhì)的描摹。他的主題材料來自蘇州彈詞開篇中琵琶和三弦的固定伴奏音型。“這句過門的前半句具有明顯的中國音樂特點，后半句卻含有歐洲典型的巴洛克音樂的終止式意味”，③這種“斷章取義”的解讀標(biāo)明了作曲家的“中性人”姿態(tài)，暗示著一種以語音而非邏各斯為中心的傾向。蘇州彈詞的實質(zhì)內(nèi)涵因而在作品中趨于瓦解。

與上述幾部作品的做法類似，這個過門旋律作為主題被截為兩段，分別編織入將近四十個聲部的細(xì)密網(wǎng)絡(luò)，形成縱橫維度的錯位偏移，達(dá)到渾然一體。主題音調(diào)幾乎無時無處不在回響：后半句素材（C-B-A-F#-G）在一開頭就被弦樂和木管以音色旋律的方式呈示，前半句素材（G-D-C-B-D-G）則被處理成一個輕巧雀躍的對比主題，其曲調(diào)的高辨識度和出人意料的調(diào)皮性格把蘇州彈詞固化為一枚符號，造成甚至有些諧謔的拼貼效果。兩段素材分別多次潛伏在厚密的音塊織體中，在全曲幾次情緒高點起結(jié)構(gòu)句讀的作用。此外，過門音調(diào)在各個樂器組的輪流呈示讓人想起布里頓在《青少年管弦樂指南》里的做法。經(jīng)濟(jì)化的素材處理方式雖然保證了高度連貫性，卻也時而造成一種“同義反復(fù)”的尷尬印象，除了大提琴獨奏以外，核心樂思幾乎沒能被管弦樂隊挖掘得徹底。由奧地利大提琴演奏家布魯諾·維恩麥斯特（Bruno Weinmeister）擔(dān)當(dāng)?shù)拇筇崆侏氉嗾故玖艘环N奇特的“融合風(fēng)格”。評彈主題作為其旋律賴以衍化的種子，若隱若現(xiàn)，若即若離，而大提琴的甘美和如泣如訴最終還是顯露出更偏西式的表情。中國元素的存在更像是溫德青用西式樂感表述時附加的一層渲染：打擊樂對戲曲鑼鼓的音色和散化節(jié)奏的復(fù)刻；管弦樂對京劇唱腔句尾長長的顫音拖腔的形態(tài)模擬；埋伏在大提琴的西式裝飾音和華彩語匯間的中式柔韌“腔韻”。溫德青寫上海，最終落腳于上海的洋派，他筆下的中國性，恰恰映射出傳統(tǒng)文化如今遭受的沖擊和挑戰(zhàn)?！渡虾ｉ_篇》傳達(dá)的煙火氣和文化融合的態(tài)度也大體秉持一種簡單的樂觀基調(diào)：至少在上海，兩種文化，在一個世紀(jì)以來被我們一樣珍愛和享受。

如果說《上海開篇》是貼近現(xiàn)實的，那么《牡丹亭幻想曲》更多投身于對中國文人傳統(tǒng)的想象。從《牡丹亭》里讀出的“天堂和地獄，人與鬼，愛與欲，夢與現(xiàn)實，勝利和災(zāi)禍”的二元對峙，是溫德青著意追求的音樂戲劇性的來源。管弦樂的微復(fù)調(diào)織體和卡農(nóng)式的自由模仿在這張唱片里不算新鮮。相比其他作品，作曲家在這里設(shè)立了更豐富的主題素材。二度音程和半音階素材主導(dǎo)了全曲的暗冷色調(diào)，而從《牡丹亭·尋夢》一折里提取的五聲性音高材料則為音樂摻入一些暖色。它的原始形態(tài)由兩支雙簧管以原型和倒影的對位形式呈示，“天堂”—“地獄”的隱喻呼之欲出。作品規(guī)避了其他幾部作品中存在的展開不充分的問題。自然而層次感豐盈的敘述線索和別致的聲音意象是作品的出彩之處。溫德青節(jié)制地使用了一些非常規(guī)音色，借此塑造了一些使人印象深刻的片斷：第一處，大管哨片奏出的滑音渾似昆曲旦的幾聲哀怨嘆息，器樂音色被激發(fā)出一種人格（亦或是鬼的形象），襯以顫音叉和弦樂奏出的昆曲唱腔主題，幽冥氣氛把握得很準(zhǔn)確。第二處，哨片滑音成片交織，摹擬昆曲女旦的凄厲聲腔，打擊樂再現(xiàn)武場鑼鼓的喧囂癲狂，加以管樂部大片密集點描式寫法來刻畫天地倒旋，起死回生的情境，大膽而傳神。第三處，三位演奏員擊京劇小鑼，同時唱出鑼鼓經(jīng)譜字，男聲的出現(xiàn)把音樂拉去了另一個時空，視角此時退后到了觀看和追憶古典的我們。三個明顯戲曲韻味的片斷有序間于以旋律主導(dǎo)的段落之中，形成敘事空間的蒙太奇，是全曲一大亮點。endprint

《情歌與船夫號子》再次回歸以民歌為基底的創(chuàng)作范式。無論立意還是體式，作品似乎都師法并致敬貝里奧樸素可人的《民歌》，而作曲家探索音樂技術(shù)的初衷又使作品與勛伯格的《五首管弦樂小品》產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)。作品的兩個“迷你”樂章分別基于一首傷感的綏遠(yuǎn)情歌《小路》以及作曲家憑印象和想象營造的船工拉纖的聲音景觀。如何在音高組織和聽覺感受中同時保留和剔除五聲音階？這是溫德青在這部作品中著意探究的問題。在“情歌”樂章里他給出了這樣的答案：原始的民歌旋律片斷幾乎始終在聽覺注意中的某處浮現(xiàn)，而樂隊和聲則通過強(qiáng)調(diào)半音、三全音及大七度色彩的復(fù)合和弦、高疊和弦及多調(diào)并置，盡可能稀釋五聲旋律偏向甜膩而缺乏張力的性格特質(zhì)，力求一種模糊、冷靜的中性色彩。印象派的和聲效果，維也納晚期浪漫主義和表現(xiàn)主義的音響情態(tài)，有如浮光掠影，也像淌在血液里的記憶。變奏依舊滲透在形式結(jié)構(gòu)的多個層面：民歌中的特性音程成為旋律重構(gòu)的關(guān)鍵，以引入陌生化效果；民歌旋律被截為碎塊，在不同樂器間傳遞；樂曲后半部分，雙簧管和英國管以持續(xù)音一應(yīng)一和，交替奏出主題旋律，卻被強(qiáng)勢的管弦樂音流一次次打斷——溫德青以此刻畫備受阻撓而依依不舍的戀人形象。

把民歌的特征音樂元素和文學(xué)意象“交響化”，戲劇化處理，這種觀念在 “船夫號子”樂章里貫徹得更加深入。樂章結(jié)構(gòu)為上下兩段。比起“小路”樂章，它更像是對風(fēng)俗的聲音白描。前段，溫德青自創(chuàng)了一支具有內(nèi)陸船工號子的山歌特質(zhì)的曲調(diào)，行腔悠緩高亢，抒情意味濃厚。它以圓號、弦樂和小號依次領(lǐng)唱，其小三度裝飾為主的潤腔被投射在管弦樂網(wǎng)絡(luò)中。后段，軍鼓和大鼓，細(xì)密的波浪形織體和人聲呼號的加入使音樂凝聚起強(qiáng)大動力。之前的平灘行船變成了激流勇進(jìn)，以聲音狀景的意圖顯而易見。有意思的是，這是一種對船夫號子想象的、原創(chuàng)的“模仿”，其懷鄉(xiāng)意義便又蒙上一重“距離感”的意味。

溫德青說：“通常，在創(chuàng)作時我所牽掛的是：是否實現(xiàn)了一種具有自身邏輯的中西文化的約會或合成，音樂是否精彩動人，而不是別的什么民族性或者國際性。”④《上海開篇》這張唱片所展示的，是一個寫自身故事和體切感受的溫德青。它不追求思想的先鋒性，也不故作美學(xué)上的自命不凡。它回歸人本的藝術(shù)訴求，風(fēng)格上屬于當(dāng)代嚴(yán)肅藝術(shù)音樂里的“親民派”。有趣的是，這張以個人情感和故鄉(xiāng)為出發(fā)點的唱片，再次從一個側(cè)面向聽眾投擲了那個有些“過時”的問題：“民族性”的含義——在當(dāng)今全球化和“地球村”的語境下——經(jīng)歷了如何的擴(kuò)充和演化？在后殖民理論的觀照中，對融聚于溫德青身上的“民族性”/“世界性”，是否該作更辯證和靈活的闡釋？如果說“民族性”信條，按宋瑾的說法，不過是“準(zhǔn)中性人關(guān)于人工維護(hù)多元音樂文化的探討”⑤，那么溫德青的作品在我看來幾乎典型體現(xiàn)了這樣一種結(jié)果：中國人有意識地透過西方視鏡看到的中國。另外，盡管在《上海開篇》中我們輕而易舉辨認(rèn)出那句耳熟能詳?shù)脑u彈過門，英國樂評人大衛(wèi)·丹頓說，他在聽《上海開篇》第一部分時，聽到了“不止是一晃而過的對蘇格蘭民間音樂的借鑒”。無論丹頓的說法是否可靠，它似乎暴露了以往我們對“民族性”太過傾向本質(zhì)主義和囿于時代及意識形態(tài)的理解。這張唱片讓我們充分注意到了后西方化狀況的存在，及它在中國音樂批評話語中所可能激起的新浪潮。

參考文獻(xiàn)

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[2] Schoenberg， Arnold. 1984. Style and Idea： Selected Writings of Arnold Schoenberg. ed. Stein， Leonard. trans. Black， Leo. Berkeley and Los Angeles： University of California Press. p. 397.

[3] 宋瑾《談溫德青室內(nèi)歌劇《賭命》[J]，《藝術(shù)評論》2004年第2期。

[4] 宋瑾《中性化：后西方化時代的趨勢（引論）——關(guān)于多元音樂文化新樣態(tài)的預(yù)測》[J]，《交響》2006年第9期。

[5] 宋瑾《民族性與文化身份認(rèn)同——當(dāng)今中國作曲家思想焦點研究之二》[J]，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2001年第1期。

[6] 溫德青《自己的音樂與民間音樂融為一體——對貝里奧《民歌》改編、配器技巧與藝術(shù)高度的探究（上）、（下）》[J]，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2014年第1、2期。

① 此處的“中性化”引自宋瑾在“中性化：后西方化時代的趨勢”一文中所創(chuàng)造的概念。宋瑾認(rèn)為，否定西方化的意識產(chǎn)生并伴隨于第三世界的現(xiàn)代化、西方化進(jìn)程。在這個過程中，西方總是占據(jù)重要地位，但是，當(dāng)西方化遮蔽下的逆向文化影響達(dá)到一定強(qiáng)度之后，我們就進(jìn)入后西方化時代。在后西方化時代，非西方民族或地區(qū)的文化價值通過西方的確認(rèn)，引起本地人的興趣，同時，非西方人在反抗西方化時可能采用西方的否定性話語。后西方化最終結(jié)果是中性化。“中性”指的是一種不存在霸權(quán)中心的非西方非東方的思想和現(xiàn)實狀態(tài)。由于原初歸屬的種族、族群和民族特征的消退，人們表現(xiàn)出內(nèi)在精神的主題歸屬的趨同，也即一種共同心性表現(xiàn)出來的地球村公民的共同特征。宋瑾特別指出，如今的國人尤其是年輕人已經(jīng)不是傳統(tǒng)文化建塑的主體，因為更典型地表現(xiàn)出“中性人”特質(zhì)。

② Schoenberg， Arnold： “Bach”， in Style and Idea： Selected Writings of Arnold Schoenberg. ed. Stein， Leonard， trans. Black， Leo， Berkeley and Los Angeles： University of California Press， p. 397.

③ 溫德青語，見《情歌與船夫號子》作品簡介，《情歌與船夫號子》總譜，Luzern： Edition Musicale Suisse。

④ 溫德青語，見宋瑾《談溫德青室內(nèi)歌劇〈賭命〉》，《藝術(shù)評論》2004年第2期，第49頁。

⑤ 宋瑾《民族性與文化身份認(rèn)同——當(dāng)今中國作曲家思想焦點研究之二》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2010年第1期，68頁。

李明月 英國牛津大學(xué)音樂學(xué)專業(yè)在讀博士生

（責(zé)任編輯 張萌）endprint